张爱玲的传奇|逝世二十三周年祭
【文章由格调清单公众号首发，谢绝转载】
1995年9月初，张爱玲在洛杉矶去世，享年七十四岁。2018年9月初，格调清单在大连刚刚成立，不满一岁。时隔23周年，格清君第一次执笔，想要和你说一说这位红极一时的天才作家，以我有限的人生阅历去诉说她无限的人生传奇。
由浓艳华丽的苍凉到铅华洗尽的虚无，绚烂的纸背透刻出渗入人心的荒凉，在文学的天地里，张爱玲以别样的天赋和独特的生活感受，创造出了一部部别具一格的经典作品，为上世纪四十年代的中国文坛留下了浓墨重彩的一笔。
有人说：“张爱玲的小说，总是有着说不清道不明的魔力，而正是这种魔力让无数张迷无法抗拒。”那么，这种魔力究竟是什么？
1943年5月，《沉香屑·第一炉香》在《紫罗兰》上发表，张爱玲这个名字，开始进入大众视野，为大家所熟识。随后，《沉香屑·第二炉香》,相继问世。正是这“两炉香”，让张爱玲初步成名，在文坛上崭露头角。
在《沉香屑·第一炉香》中，她这样写道：“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜炉香，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事，您这炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。”在这悠悠的氛围中，古老的记忆开始泛滥；在这袅袅的余烟中，人生的诉说娓娓道来。
冷静客观地审视过去，漫不经心地拉开距离，波澜不惊地诉说悲剧，冷峻睥睨地斜视一切，偏离了故事所包含的悲惨，超越了人们对悲剧或闹剧应有的态度，以一种关照历史、俯首往事的姿态，张爱玲开始这样存在于文坛之上。
有人恨极了她总是摆出一副超然物外的说书人姿态，以此来拉开自己与故事之间的距离。便也有人爱极了这时间上的距离与空间上无法逾越的疏离感。
一“战”成名的张爱玲，并没有就此停下创作的脚步，1943年7月，在《杂志月刊》上，她发表了《茉莉香片》。
“她不是笼子里的鸟，笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟—悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”
绮丽的词藻间堆砌了一堵穿不透的墙，把作者与故事中的人毫不留情地隔开。华丽的语言中散发着一种讥诮的冷漠疏离感，迸发出彻骨的冰冷，冻得人心凉凉的。一种“苍凉美”成了张爱玲作品日益凸显的特征。
四个月之后，还是在《杂志月刊》上，《金锁记》横空出世。这部小说，可以说是打响了张爱玲的名号。傅雷就曾给予过极高的评价，说它是“张女士截至目前为止最完满之作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味,至少也该列为我们文坛最美的收获之一。”这部小说是她一生中极为重要的一部,基本奠定了她的创作格调。
“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……年轻人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而模糊。老人回忆中三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。”
《金锁记》是她的小说中使用月亮意象最多的一篇。这月亮不仅传承了中国古典文学中传统意象该有的文化底蕴，而且赋予了独特的生命情感和审美体验。蓝阴阴的月亮冷酷得不近人情，萦绕着了几分荒凉的气息。
对于意象的着力刻画，营造出需要的氛围，这种写作手法，《金锁记》中运用得愈发频繁。曹七巧的前世今生都从这轮月光种透射出来。月随情生，情随月长，人随月凉。
“月亮缓缓地从云里出来了，黑云底下透出一线炯炯的光，是面具底下的眼睛。天使无底洞的深青色。”在月亮白花花的照耀下，长白的妻子终于被逼自杀。月亮高高地挂在天上，冷眼地瞧着人世间的百态。这欲望的象征每天晚上都熠熠生辉。“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没有完—完不了。”
这个可怜又可憎的七巧，在不经世事时，被兄长“卖”给了门第颇高的姜家残废“骨痨”二少爷。面对这样的丈夫，情欲无法得到满足，为了寻得一个发泄口，转化成对金钱的狂热追求。
“最初她用黄金锁住了爱情，结果却锁住了自己。爱情磨折了她的一世和一家”。“三十年来她戴着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。”
自甘堕落的曹七巧，不但自己沦为了欲望的牺牲品，还迫害了其他的无辜人。可憎么？可恨么？这便是她的笔下最常见的一类人——情欲的受制者、欲望的奴隶者。
1944年，《花凋》发表。故事中的主人公受门第所限，作为郑家的女儿唯一的出路就是“女结婚员”。川嫦在家中既受姐姐欺负，又因弟弟失去宠爱，是被忽略和受欺压的对象。她穿的是姐姐的剩下的小衣服，她想要上学却没有机会；她渴望一段真正的爱情，却因肺病而与爱情无缘。
“川嫦本来觉得自己无足轻重，但是自从生了病，终日郁郁地自思自想，她的自我观念逐渐膨胀，硕大无比的自身和这腐烂而美丽的世界，两个尸首背对背栓在一起，你坠着我，我坠着你，往下沉。”
长句与短句的巧妙搭配跌宕起伏、整句与散句的相互交错使得文章节奏鲜明，扣人心弦。流转自如的音韵节奏和错落有致的句式，能够形成直击人心的音乐美，张爱玲显然深谙此道。
在她的笔下，文字有了铿锵的声音。大量叠韵词、双声词和叠音词等语音形式的使用，制造出了独特的音韵节奏，调制出了深长的语音效果。这种张弛有度的描写和变化多端的抒情效果直抵人心。仿佛回音一样，回环往复，余味无穷。
“川嫦是一个稀有的美丽的女孩子……无限的爱，无限的依依，无限的惋惜……”，这是川嫦的墓志铭。面对这样冰冷的世界，川嫦如一朵鲜艳的花，在冰天雪地里，极速而又无奈地凋零。
心甘情愿地接受自己的命运由别人来安排，老老实实地听从摆布，从不去努力，也不去抗争。川嫦便是张爱玲笔下第二种典型的人物——自我的泯灭者、无助的顺从者。
然而，这样的《花凋》，却有一个美好的开端：“知道的人没有一个不爱你的，”然而，“全然不是这回事”。言语反讽与参差对照形成了奇特的戏剧感，给予轻巧讥诮的一笔，是她的专长。用冷言冷语冷嘲冷讽的文字，给整个作品形成极大的讽刺意味。张爱玲冷眼旁观着这一切，却又适时讽刺一下人们的冷漠与麻木。
托马斯·曼在《小说的艺术》中提到：“反讽是无所不包，清澈见底而又安然自得的一瞥，也就是说，它是最超脱的、最冷静的，由未受任何说教干扰的客观现实所投出的一瞥。观察者在反讽情境面前，所产生的典型的感觉可用三个词语来概括：居高临下感、超脱感、愉悦感。”
在小说奢华绮丽的排场之上，总是能够不经意地传达出人们浮华背后的虚无、喧闹背后的冷漠、繁华背后的苍凉。这种文字的驾驭魔力，很少有人能够做到。
然而，张爱玲可以。她以居高临下、漫不经心、超然世外的态度，剥开生命华丽的表皮，血淋淋地展露世间的万种风情，极尽挖苦嘲讽之能事。
同年，在《红玫瑰与白玫瑰》中，讲述的是在外温文尔雅，深受传统道德理念束缚，在内放纵情欲，背弃封建道德伦理纲常的振保的人生。
她在开头这样写道：也许每一个男子全都有过这样两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变成了墙上的一抹蚊子血，白的还是床前明月光；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭粘子，红的却成了心口上一颗朱砂痣。“
这段脍炙人口、广为流传的名句，彰显着张爱玲对于比喻出神入化的运用。其实，从第一篇成名作开始，新颖别致的比喻句“柔滑的软缎，像蓝色多瑙河，凉阴阴的匝着人，流遍了全身。”就堪称不同凡响。天马行空、不拘一格的创造力，将原本简单的比喻进行最大限度地扩充，从而迸发出新奇而又深远的意味。
看起来本体和喻体相去甚远，但是却又巧妙相合。原本传统文学创作中最常见的手法，却被她插上了想象力异常丰富的翅膀。不落窠臼、信手拈来的精妙比喻，给她的文章平添了更多的韵味。
在张爱玲的小说里，艺术是不分界线的，音乐、美术、电影、文学等交相辉映，浑然天成。感官也是不分你我的，味觉、视觉、嗅觉、听觉、触觉等息息相通，你中有我，我中有你。
1945年，《倾城之恋》上演。白流苏刚到香港时，“那是个辣辣的下午，望过去最触目的便是码头上围列着的巨型广告牌，红的，橘红的，粉红的，倒映在油绿绿的水里，一条条，一抹抹刺激性的犯冲的色素，窜上窜下，在水底下厮杀得异常热闹。”
这样一幅杂乱无序的色彩图形象地描绘出了香港的繁荣与凌乱，也把初到香港时的复杂内心表现得淋漓尽致。浓厚的色彩为之后的倾城之恋奠定了一个基调。对于色彩描写的把控，尤其是对浓厚色彩的运用，张爱玲日臻成熟。
她充分地利用具有形象色彩的、浓艳的描绘性词语来刻画场景，从服饰装束到家具陈设，从房屋建筑到自然景象，都因为这些色彩而变得灵动。也是因为这些斑斓的色彩，得以呈现出一种华美的风格，艳彩、新奇之美。
然而，这并不是一个华美的爱情。她的世界里，“恋人总喜欢抬头望月亮，同时她们也喜欢低头照镜子”。
“映照窗子里来，那薄薄的光就照亮了镜子”，范柳原吻了白流苏，“流苏觉得她滴溜溜转了个圈子，倒在镜子上，背心紧紧抵着冰冷的镜子”，“他的嘴始终没离开过她的嘴，他还把她往镜子上推，他们似乎是跌倒在镜子里面，另一个昏昏的世界里去了，凉的凉，烫的烫，野火花直烧上身来。”真真假假的情爱放进虚幻的镜子世界。
镜子是一个易碎的、脆弱的、不牢固的甚至是虚无的世界。也是一面心理之镜，人物的深层意识甚至是无意识全被折射出来，人性的弱点在镜子面前充分暴露。薄脆、易碎的物品，如玻璃、宝石、瓷器，尤其是镜子，成了她的偏爱。
这虚幻的情爱夹杂着精明的算计，白流苏想要一张长期饭票，得到经济上的安全感；而范柳原只想让白流苏做情人，而不是妻子，得到肉体上的满足感。这是一场畸形的交易，也是一场感情的较量，在兵荒马乱的战火下，算计与交易就此终止。战火连天倾了城，倒是成了一段感情，可笑么？
张爱玲曾说：“可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小；我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每人都是孤独的。”
《倾城之恋》的故事自胡琴开始，由胡琴终结。“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事—不问也罢！”人生的酸甜苦辣，岁月的荣辱得失，生活中的柴米油盐酱醋茶，统统不问也罢。
张爱玲从不会为谁高兴，也不为谁悲伤，她就是这样不紧不慢地说着别人的故事，事不关己，无关悲喜。张爱玲依旧是当初的那个张爱玲，站在故事之外，用淡漠的神情，冷眼看着红尘中的饮食男女，笑着他们的恩怨情仇。
光怪陆离的沪港，灯红酒绿的洋场，新旧更替的都市，茫茫人海的苍凉。毫无疑问，1940年代是张爱玲作品多产的时代。在这个辉煌的时代，一场由张爱玲这个传奇女子所带来的苍凉风席卷了整个文坛。
正如她自己在《传奇再版前言》里所说：“个人即使等的及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字眼是荒凉，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁”。乱世中的“苍凉”便由此顺理成章地为人们所接受，也就成为了张爱玲小说前期鲜明风格的烙印。
1940年代以后，张爱玲热慢慢退却了。1950年《十八春》进行连载，几年后年被易名为《半生缘》。
“她在户内也围着一条红黄蓝格子的小围巾，衬着深蓝布罩袍，倒像个高小女生的打扮，蓝罩布袍已经洗得绒兜兜地泛了灰白，那颜色倒有一种温雅的感觉，像有一种线装书的暗蓝色封面。”
衣如其人，曼桢就像蓝绿布袍一样，给人以平淡、低调的感觉。以前的她总是穿着蓝绿布衫，一是为了节俭，二是为了不引起别人的注意。当姐姐结婚时，曼桢总算可以放松下来，重新做了旗袍。粉红的深蓝圆点，娇艳却不张扬。展露出曼桢温婉柔腻的性格。当遇到了爱情之后，“她穿着一件浅粉色旗袍，袖口压着极窄的一道黑白辫子花边，……满溢出来了的生气之喜悦，在她身上化为万种风情。”
她在《留言》中说：“对于不会说话的人，衣服是一种语言，随身带着的一种袖珍戏剧。或者说，我们个人住在个人的衣服里。”她对世俗生活的热爱好似全都倾注在衣服、摆件等物品上。对服饰描写的精雕细刻，对文字描写的精益求精，好似她自己就在全神贯注地编织这件衣服。
“服饰无时无刻地将人和社会联系联系到一起，它本身就是个体与群体、自我与他人、私人与公众等多重关系的交汇点，它随时随地都在揭示着这些关系中的精神世界。”服饰对于张爱玲而言，不言而喻。
与《倾城之恋》中的白流苏相比，虽然白流苏选择用再婚来突破和反抗封建礼教的压迫，但是她的“骨子里，却都惊人地一致地拥有一颗女奴的魂灵。”她的反抗是一种不彻底的反抗，而曼桢则不是这样。
她“一直希望能够自食其力，渴望通过经济独立获得自由和尊严乃至爱情。”时隔多年，沧海桑田。经历种种人生磨难的曼桢，褪去了寓意理想的蓝布衫和象征爱情的粉色旗袍，取而代之的是“青底小白格衣服”，显得苍白、软弱。
女性自我立场的坚定性使得曼桢在寻找自我归宿的路途上更加艰辛。尤其是软弱与挣扎，淋漓尽致地展现出现代职业女性的生存状况和自我意识。
也就是从这时候开始，张爱玲的小说中的人物有了一种新的特质，不再是悲剧性的女性形象，或屈服于金钱名利，或屈服于社会压力，而是一种反抗精神。
不只是女性自我意识的转变，从《十八春》开始，到《秧歌》，她的文风也开始转变，胡适称赞《秧歌》平淡而接近自然，有《海上花》的味道。到了《小团圆》，这种风格入臻化境，达到了另外一个境界。
《小团圆》中塑造了一个游离的盛九莉，好似是与世隔绝的一缕魂魄。行文十分涣散、不事雕琢之功，字里行间飘出了她压在心底渴望诉说的心绪，颇有现代性的虚无意味。
阴凄而彻骨的苍凉感中，就这样不知不觉生出了虚无的气息。这是一种飘渺的张力，能够牢牢抓住人心，令人不禁唏嘘。如果说张爱玲小说的风格在早期用苍凉来概括的话，那么在后期，以一言蔽之，应该是荒凉中的虚无。
何为虚无？让保罗萨特在《存在与虚无》中提到：“虚无，这种存在具有一种性质，能使虚无虚无化，能用它的存在承担虚无，并以自己生存不断承担虚无，通过这种存在，虚无本身的性质决定它并不存在，它是被存在。”
她开始摘掉小说中人物的面具，摒弃戏剧冲突，把所有的意识都倾注的文字当中，着力描写他们的惶惑和无力。这更像是在回味，回味生活里片段的真实。她搜集着旧时所见所闻，剖析每个个体心态，洞悉整个世态炎凉，审视自己惘然一生。
在撰写《小团圆》期间，给好友的信中，她这样说道：“我写《小团圆》并不是为了发泄出气，我一直认为最好的材料便是你最深知的材料。”从注重气氛营造和矛盾冲突制造，到注重题材生活化、真实划、平淡化，这种创作理念的转变，是其后期作品呈现出不同风格的关键原因。
在《小团圆》中，她说：“过三十岁生日那天，夜里看见阳台上的月光水泥……她三十年已经太多了，墓碑一样沉重压在心上。但是她常想着，老了至少有一样好处，用不着考试了。”
有越来越多的学者分析她的晚年作品，认为她的心态已经呈现出一种年老的迹象。因为从1957年以后，她的写作大多只选取她最熟知的题材，早年的个人生活是最主要的素材，从《雷峰塔》和《易经》这两本英文自传体小说中可以发现，既与早期文本有所重叠，又与后期其他文本颇有雷同之处。
尤其是对于偏爱她早年浓密艳丽文字风格的读者，难免对这种“文采枯萎”而感到失落。“早年的经验成为一种无法摆脱的定势，会给审美直觉以强大的影响，实际上是一种限制。”她在《对照记》中这样坦诚：这种记忆都静静的躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。
《小团圆》从出版到如今，对它的争论仍是众说纷纭。这是一个让大多数观众感到陌生的张爱玲，这是一个在小说中寻找希望又在小说中绝望的张爱玲，这是一个让大众猜不透、摸不着的张爱玲。
“如果你认识从前的我，那么你就会原谅现在的我。”从25岁到75岁，这位将红尘俗世尽收眼底的才女，像烟花一样的寂寞，寂寞地生活了半个世纪，若不是《同学少年都不贱》以及《小团圆》的问世，张爱玲将永远裹着一袭华美的袍，掐着腰，在云端冷眼看天下。
有人说：“随着这些文本的出版，一个逐渐完整的张爱玲浮出水面”。她的“传奇”、她的‘私语”、她的“惘然”……追随她的读者们，读完了所有的作品时，在惊讶中领略了一个全新的立体的张爱玲。如果是这样，这又何尝不是张迷的“小团圆”呢？
