全方位教你如何写影评 -…
全方位教你如何写影评 -…
z 什么是电影评论
z 为什么要评写电影
z 如何爱上写影评
z 怎样写影评
一 如何判断一部电影的好坏
二 如何进行影片分析
1 主 题
2 结 构
3 人物
4 场景
5 景别
6 空间
7 机位
8 光线
9 影调
10 对话
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z 什么是电影评论
电影评论（moviereview）是我们大部分人都熟悉的一种电影分析形式，因为我们几乎
每天都能在报纸上看到它。一般来说，影评的受众是尽可能多的读者，且这些读者并不具备
专业的电影知识。相应地，它的功能是给大家介绍还没有看过的电影，推荐或者不推荐大家
去看。因为它假定读者并没有看过将要介绍的电影，所以文章的大部分篇幅都在概述情节和
与电影有关的背景知识，这些可能对读者理解电影有帮助（导演的其他作品和其他相同流派
的电影，等等）。以下是《纽约时报》的影评人文森特·坎比（Vincent Canby）向读者介
绍特伦斯·马利克的《穷山恶水》的影评：
特伦斯·马利克这部冷酷、时而才华横溢，但大部分时间面目狰狞的美国片《穷山恶水》，
是他作为导演的处女作。在片中，基特和霍莉横穿美国中西部兜风，最终结束了十多个人的
性命。在拍摄《穷山恶水》的时候，马利克还是罗德学院（Rhodes Scholar）哲学系的学生，
当时他 29 岁，和电影的唯一联系是曾做过《两条牛仔龙》（Pocket Money）的编剧。《穷
山恶水》的灵感来自一个血腥的真人真事。19 岁的查尔斯·斯塔克韦瑟
（CharlesStarkweather）在 1958 年 1 月，与他 14 岁的女友卡罗尔·富盖特
（CarolFugate）疯狂地杀死了 10 个人。斯塔克韦瑟被捕后被处以死刑，而他的女朋友富盖
特则被判终身监禁。
毫无疑问，《穷山恶水》将会被用来与其他三部美国片做比较——阿瑟·潘（Arthur
Penn）导演的《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde），弗里茨·朗格（Fritz Lang） 的《狂
怒》（Fury）、《霹雳行动队》（You Only Live Once）——但是，它对暴力和死亡做了不
同的诠释。马利克既没有引用弗洛伊德来解释主人公，也没有将整件事情归咎于大恐慌的时
代背景。社会（如果要解释的话）是温和的……
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《穷山恶水》由霍莉做旁白,她的声音单调,略带中西部鼻音,讲话的句式很像《致命浪
漫》 （True Romances）里的方式。她在影片开头这样说:“我怎么也没有想到小镇街巷的
事情最终会在蒙大拿州的穷山恶水上结束。”在结束了 6 个人的生命后，她决定再也“不和
那些该死的人混在一起了”。
与邦妮和克莱德一样，霍莉和基特也享受到了一夜成名后在媒体上不可思议的曝光率。
（“整个世界都在注视着我们，”霍莉说，“因为他们都不知道基特下一步要做什么。”）
但是缺乏热情使得他们不同于 20 世纪 30 年代的暴徒。在他们亡命之旅的最后，厌倦了的
霍莉告诉我们她终于消磨掉了时间，此时她正坐在基特驾驶座的旁边，用她的舌头顶住上颚，
说出了完整的句子。
马利克先生没有试图使他的杀手浪漫化，他成功地做到了这一点，只是有一段，基特和
霍莉躲藏的树屋非常精致，就像是米高梅片场时代为人猿泰山和珍所做的一样。两位演员马
丁·希恩（Martin Sheen）和茜茜·斯贝西克（Sissy Spacek） 的表演非常精彩，表现出了
当代那些出色异常、冷酷和自我沉迷的孩子们的状态；其他配角的表现也同样出色，像饰演
霍莉父亲的沃伦·奥茨（Warren Oates）。
观众可能会理直气壮地质疑马利克拍摄此片的视角，但是我想，没人会质疑他无法遮
挡的才华。《穷山恶水》是一部重要且激动人心的电影。（40）
在这篇文章里，我们能找出不只一项功能。坎比的目的在于说服他的读者《穷山恶水》
是一部非常重要且值得看的电影，他介绍导演的背景及其资历，描述剧情和历史背景，评价
演员的表演，并将马利克的电影与同类型的电影做比较［主要是《邦妮和克莱德》（１９６
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７）和弗里茨·朗格的两部片子］。同样重要的是作者头脑中的读者观：有些人可能已经对
《邦妮和克莱德》非常熟悉，但是对马利克和他的《穷山恶水》没什么了解；有些人可能还
没有看过电影，但是很想知道故事情节或者主角和演员。
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z 为什么要评写电影
多年前，法国作家克里斯蒂安•梅茨（Christian Metz）谈到自己的电影写作经验时，提
出了一个至今仍困扰着电影系学生的问题：我们都懂电影，但是我们该怎样阐释电影呢？
一种理解电影的便捷方式是，注意电影在何种程度上已经成为我们日常生活的一部分。
我们都有许多自己珍视且产生过共鸣的影片——和影片里的人一起笑、一起激动、一起被那
些令人恐怖的图景缠绕。这些影片的情节和里面的明星习惯性地变成我们日常生活和谈话的
一部分。克林特•伊斯特伍德（Clint Eastwood）的《百万美元宝贝》（Million Dollar Baby，
2004）刻画了一个身体瘫痪的女拳击手渴望死亡的形象，引发了人们关于安乐死和政治电
影的持续讨论。同一年，梅尔•吉布森（Mel Gibson）拍摄了一个基督受难的故事。这部名
为《耶稣受难记》（The Passion of the Christ，2004）的影片使基督教和反犹太主义二者之
间的关系成为争论的焦点。《星球大战》（Star Wars，1977）家喻户晓，因为该片和一项具
有争议性的军事计划有关联。在《刺杀肯尼迪》（JFK，1991）（图 1-1）一片上映前后的数
月里，报纸和电视开始再次热议“肯尼迪遇刺”这一悬而未决的事件。从某种程度上说，欧文
•帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）在 1934 年的讲话更像是在描述今天的景象：
如果法律强迫所有态度严肃认真的抒情诗人、作家、画家和雕刻家停止他们的创作，那
么，一小部分公众将会知晓这件事，还有数量更小的一部分公众将会为此深感遗憾。但是，
如果电影也被列入其中，灾难性的社会影响就有可能发生。（234）
总之，无论是公共的，还是私人的，我们的生活已经和电影水乳交融，以至于我们很少
认真地思考电影本身，更不用说动笔写电影评论了。
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也许我们会辩驳说，根本没有必要去解释一个我们认为其主要功能就是娱乐的东西，更
不要说费心去评论什么了。无论是在电影院看电影，还是在家看ＤＶＤ或电视里播放的午夜
场，我们看电影总是为了寻求某种预期的快感，而很少会想到要写影评。在看过保罗•哈吉
斯 （Paul Haggis）的《撞车》后，我们也许会随意地谈论我们喜欢或者讨厌的角色、音乐
和场景，但很少会想要对电影的场景、情节和演员的表现做总体上的详尽分析。有一个无需
言明却已公认的假设：任何形式的分析都有可能破坏我们观影的乐趣。
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对其他形式的娱乐，我们也很少做理性的分析和思考。举例来说，我们在观赏一场舞蹈
表演或者篮球比赛时，可能会随兴讨论起其中的精妙细微之处，这些评论增添而非减少了我
们观看的乐趣。在这些时候，我们对这些经验的理解和尽兴，来自于我们的讨论对这些评论
性思维的提炼与阐释。那些对篮球比赛和舞蹈表演没有兴趣或者没有能力分析评论的人，也
许会享受到某种程度的满足，但是对于那些能对其中的规则及其可能性进行智性分析的观赏
者来说，他们可以享受到更加微妙的愉悦。
事实上，具备一种分析性的评价能力将会增加我们从观赏中获得的乐趣。当然，观影也
是如此。见多识广的观众常常会主动阅读关于昨晚看的电影的评论，有很多人甚至阅读自己
不曾看过的电影的评论。分析性的思维能力和阅读一种“娱乐”本身，可以使这种“娱乐”更丰
富、更吸引人，也许可以这样说，会使这种“娱乐”更行之有效。对一部电影进行分析性的评
价也具有同样的功效。比如说，当有人要向一个学生解释，为什么即使《撞车》描述的是令
人不安的洛杉矶地区的种族主义，她仍然很喜欢这部影片时，她发现自己对这部影片的理解
和赏析比以前更为复杂和细微了。在不漏掉任何主要情节的情况下，她开始进一步思考影片
的名称和不同寻常的结构，并写下了她进一步思考的心得：
保罗•哈吉斯的《撞车》（2004）对今天仍然存在于美国的种族主义做了客观而冷静的
思考。它提到了生活在洛杉矶的各个民族，描绘了非洲裔、拉丁裔、波斯裔、高加索裔和亚
裔美国人的日常生活：一些是上层社会的郊区居民，一些是年轻的专业人员或者正在奋斗着
的创业者，还有一些是在大街上晃荡的穷苦孩子。但是，这部电影的精彩之处不在于它描绘
了这么多众所周知的社会和种族差异，而在于它通过标题的隐喻意义和许多不同故事的偶然
重叠来揭示这种差异。在《撞车》里，种族仇恨是个人自我封闭的结果，就像一辆封死了却
仍然在行驶的车。尽管存在这种孤立感，电影展示了一个可怕却不可避免的结局：就像高速
公路上超速行驶的车一样，这些人不断超出轨道，最终引发了爆炸性的撞车。电影向我们暗
示了一种补救的可能性，因为相撞意味着接触，而相互接触将促使彼此间产生同情和理解。
正如侦探唐•奇德尔（Don Cheadle）在影片开头所说的那样，“我们总是藏在这些金属和玻
璃的后面。我们如此地渴望彼此能够有所联系，以至于我们撞车，因为只有以这种方式，我
们才能够有所感觉。”
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如果说电影反映了我们生活的很多方面，我们也应该以多种方式来享受它，包括享受思
考、阐释和书写观影经验的乐趣。我们去电影院有很多原因：思考或者不思考；盯着银幕或
者写影评。我们可以把去电影院当成吃棉花糖一样的消费行为，也可以将它变成一种精神上
的消费。正如那位《撞车》的影迷所发现的，对我们的观影感受做理性的分析并没有损害我
们所享受到的乐趣。评写电影会让我们以一种前所未有的方式来享受观影的愉悦。如果说，
看电影、理解电影是我们观影的乐趣之一，评写和解释应当是另一种令人激动的享受。
需要注意的是，评写电影和我们大多数人常做的并没有太大差别。当我们在电影院里沉
默了两个小时准备离去时，通常会谈论一下电影。尽管在谈论和评写之间有着很大的差距，
但是，从某种意义上说，评写电影就是一种与读者更加凝练而审慎的交流。我们的评论可以
针对演员的表演，也可以表达因某些场景而引发的兴奋，还可以泛泛地讨论所发生的故事及
其原因，或是为什么影片没有明确回答这些问题，等等。
通常情况下，这样的谈话开始于我们寻找合适的词或者以一种令人满意的方式对故事情
节进行描述：“比起卓别林（Chapin）来，我更喜欢基顿（Keaton），因为基顿更加有趣——
嗯，我是说，他讲话更加有趣，他的故事更加复杂一些。”“我讨厌——不，我发现很多都是
可以预料的——比如说，影片《情归新泽西》（Garden State，2004）的结局。”当我们谈论
电影的时候，即使非常随意，我们也总在搜寻着能准确地表达我们所见所想的词汇，与最初
的这种想要讨论电影的冲动不同，写电影评论是一个审慎而有计划的过程。由于这种经常性
的冲动，我们甚至很享受谈论和评写一部我们不喜欢的电影的过程。前面赞扬《撞车》的那
位学生的一个朋友，却给予了这部影片负面的评价：
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《撞车》（2004）是一部糟糕的影片，因为很少有一部美国电影试图探讨种族主义。尽
管用意很好，但是，影片并没有脱离一种情节剧式的忧郁。这种忧郁根植于那些郊区富裕白
人、野心勃勃的非洲裔警察局职员、波斯裔商人、愤怒的街道游荡者们的绝望生活中。不仅
这些人没有表现出任何心理上或者智力上的复杂性，而且，简单地用一部描述个人孤独的影
片来解释种族主义并不合理，因为《撞车》并没有指出支撑美国种族主义背后强大的经济和
政治力量。影片的结局具有暗示性：一群被释放的亚洲移民无助地走在纽约大街上，暗示了
虽然影片的主角已经尽力争取正义，但是他并没有给这些无名外侨的未来带来任何希望。
像这两个朋友不同的发现那样，我们对同一部电影的理解可以如此大相径庭，因而试图
说明彼此的理解可以变为一场生机勃勃的对话。
也许，电影与其他艺术种类和娱乐的不同之处就在于，电影经常能引发一种强烈的情感
或智性上的回应。
“通常来说，只有当我们有机会认真思考和想要准确表达出我们的观影感受的时候，我
们对一部电影有某种特定感受的原因才变得清晰起来。与今天复杂的政治状况相比，《约翰
•多伊》（Meet John Doe，1994 充满了荒诞可笑的怀旧之情。观赏《哭泣游戏》（The Crying
Game，1992）的同性恋者，可能会被影片对主人公因性认同而遭受痛苦的真实刻画所吸引，
但可能会对影片关于以色列共和国军队的背景情节感到不舒服。大多数看过费里尼（Fellini）
的《八部半》（８1/2，1963）的人都会认识到影片开场的重要性：一个人从他的车里飞出
来，飘到堵塞着的车辆上方，但是他们会觉得很难解释这个场景对接下来的情节有什么意义。
分析我们对影片的主题、人物、画面的感受，不仅是理解电影的一种有效方式，而且可以使
我们更好地理解自身对所处的世界和文化的态度。从以下三段文字中，我们可以看出杰弗瑞
•诺威-史密斯（Geoffrey Nowell-Smith）如何将他因安东尼奥尼（Antonioni）影片中某个场
景而产生的最初震撼转化为对特定场景的剖析，确切地说，转化为一种对安东尼奥尼作品中
所表现的人性复杂面的欣赏：
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《奇遇》（L’avventura）中有一场很简短的戏，表面上看并不重要，但是在我看来，
却集中体现了安东尼奥尼电影作品中最具有说服力和最新颖的部分。当桑德罗（Sandro）
和克劳迪娅（Clandia）来到西西里的一个小村庄时，村庄里非常安静。他们走了一会儿，
然后大声叫了起来，但是没有回应。终于他们明白了，那是一个被人遗弃的村庄，荒无人烟，
也许，从来就没有人居住过。除了他们俩，整个村庄见不到任何人，他们相互依靠，彼此却
那么的孤独。怀着忐忑不安的心情，他们离开了村庄。有那么一刻，电影似乎停滞了：整个
世界仿佛暂停了两秒钟，也许更久些。然后，突然地，电影来了一个大跳跃，切换到桑德罗
和克劳迪娅在荒野中做爱的场景——那是电影史上最让人心醉神迷的一个场景，出现得那么
突然，先前没有任何提示。究竟发生了什么？
并不是桑德罗和克劳迪娅突然陷入爱河，也不是在那一刻他们才发现其实彼此一直
深爱，也不是另一种极端，即他们因对孤独和寂寞的恐惧而变得狂乱。当然更不是一个男人
在一个女人孤独无助的时候趁机引诱了她。每一种解释都有其一定的正确性，但是最终的事
实却是复杂而难以分析的。在那一刻究竟发生了什么，观众永远无法知悉，甚至剧中的人物
自己是否清楚都值得怀疑。克劳迪娅知道桑德罗是有意于她的，和他来到这个村庄，她也或
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多或少地表明了自己的心意，但是最终的决定权并不属于他们俩中的任何一个。发生了，就
那样发生了，没有办法阻止。直接的原因来自这个村庄的荒凉景象在他们心里引起的空虚感
和渴望。正如安东尼奥尼所说的那样，她的感觉（和他一样）既不是出于浪漫，也不是完全
出于理性，她的选择也不是完全被动的或者自主的。她是选择了，但是，选择本身的重要性
逃离了她，从某种程度来说，她其实根本别无选择。
在这种压抑的社会和自然环境里，剧中的主人公能找到任何出口吗？他们如何能冲出自
然、他人以及他们自己的意识所纠结而成的各种束缚呢？准确地说，没有出口，也不应该有。
人是注定要生活在这个世界上的。也就是说注定了要生存。但是，也并不是没有希望。在电
影里有那么一些充满了快乐的时刻，在适当的时候发生，来自与周围世界和他人的和平相处，
而不是逃离他们。当《奇遇》里的克劳迪娅在游艇和小岛上的时候，她的精神世界是与周围
的人相隔离的，她完全沉浸在一种对周围环境的纯粹愉悦里。直到安娜失踪，她周围的环境
似乎也开始与她对抗，这加剧而非减轻了她的痛苦。在《蚀》（L’Eclisse） 里，维多利亚
（Vittoria）最快乐的时刻发生在维罗（Verona）那个神奇的场景中。在那个时刻，她的满
足感来自机场简单的景致和声音：太阳，草地上吹过的风，飞机发出的嗡嗡声及一个自动点
唱机。在那个时刻，其他人都是累赘，但是他们仍然有必要存在。一种想要逃离自身和他人
的冲动以及由此而产生的满足感，这些感觉只能产生于我们自我意识的实际需要，以及与他
人偶然地或者持久地建立关系的实际需要。而这些关系也是满足感的来源。没有一种常用的
或者抽象的公式能够捕捉安东尼奥尼阐释的人类喜剧的生动本质。
在这个例子里，一个场景成为文章的起点。作者探究并质疑这个场景：究竟发生了什么？
所发生的又意味着什么？作为一个作者，他明显享受到了分析这个场景所带来的满足感，好
像在揭开一个谜一样。在分析的过程中，最初的好奇心促使他去广泛地观看安东尼奥尼的其
他电影作品，而且最终从最初就吸引他且使他困惑的不安状态中寻找到慰藉。对这个作者来
说，追随好奇心所带来的乐趣使他获得了更大的愉悦，这种愉悦产生于对现代社会里的生活
及幸福的更深理解。
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z 如何爱上写影评
在美国影评圈，关于影评是否已经死亡的讨论，至少进行了三年，也许是三十年。而在中国
“影评圈”——假使有这个圈存在的话，关于中国是否有影评人的讨论恐怕也贯穿了整个互联
网影评时代。那么我也谈谈对影评的看法。
先说一种历史。
和任何一类文体相似，影评在美国也只是伴随电影诞生的自发出现，在早期的几种影
评载体——包括大众媒体、影迷刊物、业内刊物上，影评的写作基本同质化，经常是抒发一
种观感式评述，以及对票房价值的判断，比如报纸会这么评价来自苏联的 Battleship
Potemkin：“这部影片全然缺乏好莱坞电影通常具备的娱乐和票房的价值，笔者并不看好它
能得到美国观众的喜爱。”当时的影评有个主要功能就是向业内提供商业的参考，我们依然
可以在 80 年后的中国，读到面向普通影迷的评论采用这种只对票房数字感兴趣的写法。
影评这种文体在美国媒体上的成熟，是 1930 年代末期的事情。《新共和》的 Otis
Ferguson 大约相当于美国影评史上的达摩祖师，自他而始，现代影评的基本格局逐渐齐备。
比他晚一些有 James Agee 和 Manny Farber，代表着上世纪四、五十年代美国影评的高峰，
等于是黄裳和独孤求败的武林地位了，或者还可以加上史书里永远需要的反派人物 Bosley
Crowther。而六、七十年代的群星并起，堪为美国影评史上的最高峰。Pauline Kael 和 Andrew
Sarris 这对生死冤家不就像林朝英和王重阳一样终生竞争吗，同时期还有着重关注实验电影
的 Parker Tyler 和 Jonas Mekas、文学界不甘寂寞的 Dwight Macdonald 和 Susan Sontag、
主流媒体有 Stanley Kauffmann 和 Vincent Canby……
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再下一代是60年代末70年代初出道，直到今天仍把持着权威地位的老牌影评人，Roger
Ebert、Jonathan Rosenbaum、J. Hoberman、Richard Schickel、Richard Corliss、Dave Kehr、
Kent Jones……以及再往后的 Manohla Dargis 这种新星。
美国的影评传统，比起另一个西方影评大国——法国来说，有一定差别。从二战后算起，法
国影评界的话语权主要掌握在几家电影杂志的手中，Andre Bazin、Serge Daney 是其中的
明星人物，这些杂志的发行量也许不大，但个个都是理论生产机，很多新思维、新想法在整
个西方影评世界都极具影响。而美国影评人的阵地主要还是在传统大众媒体，如《时代》《纽
约时报》《纽约客》《村声》《国家》《新共和》……
1978 年，Gene Siskel 和 Roger Ebert 的电视影评节目开张，这对提升电影评论的影
响力是一个很大的突破。电视节目缺乏深度空间，故 Ebert 并未放弃文字的写作。然而电视
影评节目的红火仍然引发了热心人士的担忧，《时代》的 Richard Corliss 早在 20 多年前就
说了：电视会杀死影评！
现在中国也有了电视影评节目，以及依托于互联网的博客、播客、微博形式的影评。
影评似乎并未被新媒体的介入杀死，但影评人却真的要被杀死了。
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对于此命题，存在两个观点。
悲观派认为，近三年来，美国有近百位影评人失业，也许再过几年，就再也没有影评
人了。乐观派认为，难道一定要以影评谋生的才算影评人吗？现在互联网上那么多影评博客，
虽然没有带来多少收入，但他们的观点一样得到传播和认可，我看影评繁荣得很！悲观派反
驳道，哼！那怎么能算影评呢？网上写的都是些什么东西！不过是一群宅男宅女的意淫罢了！
在这里我无条件同意 Roger Ebert 前不久表述的一个观点，影评人作为一种“职业”
（occupation）可能真的快要消失了，但影评人作为一种专业（profession），依然在互联网
上生机勃勃。
只要电影还在生产，人们就有谈论它们的欲望，自然就有人继续写作影评。退一万步说，即
使不再生产电影了，现有的电影也足够我们讨论很多很多年，“影评”怎么会死呢？只不过，
在美国，传统媒体中影评人的岗位的确日渐稀少，这是不争的事实。一方面报纸需要缩减开
支，抵御经营收入的下降；另一方面，网络上大量活跃的自由撰稿人使得它们从来不担心稿
件的短缺。
可是在中国情况并非如此，因为中国的媒体从来就没有专职影评人这个职位，按照美
国的概念，电影编辑和电影记者都不能算是影评人。所以我们还根本谈不上（职业）影评人
死活的问题。
在中国倒是经常面临比影评“职业性”更严重的“专业性”问题。我至少听过两百次类似观点：
影评谁都可以写，只要把自己看完电影的内心感受真实地表达出来就可以了。说过这话的人
里，最有名的大约是特吕弗，他说人人都可以成为影评人。而在豆瓣、mtime 等任何一个影
迷扎堆的地方，影评谁都会写也是最普遍的观点。怪不得在中国影评人难以糊口！因为，连
清洁工都需要专业技能，而写影评居然不要！那影评人大概是和打劫这行的技术含量差不多
吧，所区别在于后者需要的只是勇气，而前者是诚心。
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“人人可做影评人”这话真的无懈可击，democratic，populist，politically correct！难
道存在普遍认可的影评定义吗？即便存在，持上述观点的人也可以否认。
所以既然无从反驳，我只好修正如下：人人都可以当影评人，但不是人人都可以当好
的影评人。
至少你得承认影评有好坏之分吧？就如同任何文章都有好坏之分一样。
据我了解，世界上最顶尖的影评人大多同意，一个好的影评人应具备至少三大素养：
1）专业知识（expertise）：你打算带给读者什么东西？你所得出的评价是基于什么思
考过程？你了解电影史和电影技术常识吗？你对其他艺术门类的认识如何？这就是所谓干
货和信息量，如果缺乏对电影的基本了解作为支撑，满篇低级错误，凭什么让人花费时间来
阅读你的文章呢？
2）写作能力（chops）：Truman Capote 曾评价 Jack Kerouac 的 On the Road 说：“这
根本不是写作，只是在打字。”既然影评也是一种文体，那么写作技巧当然是必备的素质要
求。
3）良好品味（taste）：品味是最难以捉摸和评判的的，这和太多的因素有关。在某种
意义上，也许专业知识有高下之分，但品味只有认同或不认同的区别，我们选择某个影评人
的意见作为参考，往往是因为彼此品味接近。但我认为，起码应能辨香臭，不能好坏不分吧。
至少极力赞扬相声师傅版的《三笑》，或者《猛龙》之流，不是什么值得炫耀的品味。
一个影评人在以上三个方面，总会有所擅长，比如 David Bordwell，以极其渊博雄厚
的专业知识见长，晓畅明白的写作能力也备受推崇，而他有意识地克制个人品味的表达，是
他从事电影写作的观念和自我要求。而纵横五十年、门下徒子徒孙无数的 Paulin Kael，也许
有读者觉得她对电影的见解不过尔尔，但她的写作能力无愧大师级，其文字经常比电影本身
还精彩，而她的品味奇绝，拥趸和反对者的数目同样庞大。Roger Ebert 与她类似。再比如
Jonathan Rosenbaum，虽然其读者群较为小众，但他的国际主义视野和对许多被忽视影片
的推广，亦能令人获益匪浅。
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以上三方面，欠缺太多自然不行。如果有人哪怕专业水平再精专，但缺乏有效的表达，
也难以成为合格的影评人；相反，假如写作能力出色，但缺乏专业知识，他完全可以改行写
散文、写小说，何必死磕影评呢；要是两者俱无，空有敏锐的品味，那，当观众也挺快乐的。
中国缺少影评和影评人的传统，虽然 30 年代出过刘呐鸥这样以电影艺术为本的新潮
影评人，但当时的主流作家仍过于执着电影的社会教育意义，这一“国情”不仅对影评写作，
也对中国电影的创作观念起了一定束缚作用。49 年后，嘻嘻匹不仅将电影事业收归国有，
连带将影评人也收归国有了。他们似乎并未将电影评论视为一种独立的写作方式，太过强调
对创作的反馈和指导，以至于多年来的影评写作始终是小圈子行为，和广大影迷没太大关系，
甚至还有“最高领袖”将影评作为政治斗争的工具（如果他那也能算作影评的话）。所以在长
达三十年的时间里，中国的影评一直没有得到充分发展。80 年代后《大众电影》的千万发
行量助推 “全民影评”，一时间几乎人人都是影评人，那是中国电影评论历史上极特殊的辉
煌时期，全国不知有几千几万家工人、农民成立的影评人协会，伴随各种影评比赛。随后的
90 年代，影评突然回归到无人问津的角落状态。虽然中国决不缺少热诚的影迷，但苦于缺
少合适平台，影评的影响力渐渐趋无。当然，专业体制下的官方影评人一直是存在的，但闭
塞的信息渠道、陈旧的知识结构、教材般的写作口吻、党八股似的品味，已经使他们的影响
力日益收缩。
直到由互联网（怎么能少了盗版影碟呢？）哺育的新一代影迷，在新的平台（论坛、博
客……）上大量发表自己的见解开始，中国的影评才开始真正复苏。如果对比美国的情况，
不难发现，因为中国缺少媒体影评人这一传统，当美国同行纷纷哀悼传统影评人的消失时，
中国直接跳过了这个阶段，直接进入互联网影评的时代。因为平台的无差别化，职业影评人
和普通影迷的界限几乎被抹除了，一篇热贴的点击量可以超过任何知名影评人。尽管影评写
作的“泛滥化”会带来大量专业知识贫乏、文笔崎岖难懂、品味只有自己才能理解的“影评人”，
甚至会消除“职业影评人”和“影评圈”的存在土壤，但真的没有人不从这个互联网的时代受
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益，包括红包枪手的钱袋，所以，为什么我们不停止担忧影评人的消失，并更加热爱影评的
写作呢？
（我很想在这篇文章中加入对 peer-review 的学术型影评写作的讨论，因为我相信互联网最
终也能打破由“学术黑话”和资源不对等筑成的藩篱，今天已经有若干一流学者在因特耐特上
展开了行之有效的电影写作，普通影迷也越来越能够获取曾经秘而不宣的信息，但和普通媒
体影评相比较，两者读者群的差异仍大，后者往往难以理解前者的存在和价值，所以我这里
只谈了媒体影评。）18
z 怎样写影评
一 如何判断一部电影的好坏
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很久以前，翻译过美国电影研究专家学术牛人大卫·波德维尔的一篇讨论“电影研究”的短文，
我非常认同这篇短文最后的那句话：理论、史料和电影分析都在努力给出一些有说服力的解
释，解答那些特定的问题。对于电影，我们可以提出的问题差不多是无法穷尽的，对于这些
问题的回答，也不可能是一蹴而就一劳永逸的。所以，电影研究就像其他学术研究一样，也
是在针对某个现象提出问题并试图回答所提出的问题。对于学术研究来说，借助于电影及其
与电影相关的概念，建构出一个与其他学术场域一样开阔一样具有深度的对话场域。在这个
场域里，各位来自不同区域的学者带着自己的问题和方法论工具箱围绕着涉及电影的方方面
面展开对话和争辩。对话和争辩的目的，在现在的我看来，主要是促进对话的深入，对于给
出的问题提供更好的解答，以及更好地理解我们所在的社会/世界中电影所引致的各种现象、
事件和问题。
就像波德维尔所说的一样，电影研究并不关心电影的好坏，至少对某些学者来说，电影好坏
的问题不是他主要关心的问题，虽然在日常谈话中，他也会说某部电影好某部电影不好，这
跟其他的电影观众一样。
但是，怎么判断一部电影的好坏？这是个问题。就像一个人可以因为各种不同的动机而去观
看一部电影，一个具体的观众也可能因为各种不同的原因而狂捧或狂贬某部电影。
个人偏好虽然具体的个人判断一部电影好坏的重要原因，但是，我们能不能找到一种可以通
约的标准对一部电影做出相对公正的判断呢？因为，一个电影评论者在做相对客观的评论
时，总会启用一些特定的准则 Criteria。而且，这个准则必须是能够用来评论很多其他作品
的标准。经由这个标准，影评者得到一个基础，来比较影片中的相关品质。
准则显然也有很多种。比如，有人以“写实”的程度来评判一部电影，也就是说，电影是否服
膺他们对现实的看法就是他们评介一部电影的基础。
有军事历史狂的人，可能会在战争场面上用的武器时代是否正确来评判整部电影的价值，他
们对剪辑、角色塑造、声音和视觉风格一点兴趣也没有。
有人可能会因为剧情不合理而谴责一部电影，他们可能会说，“SB 才会相信那个男的那么巧
就碰到那个女的”。但是，只要稍微有点电影史的知识，就会注意到，有很多作品经常违反
现实原则，并且依据它自创的道理或内在的规则运作。
更有可能的是，观众也会用道德的标准来评价某部电影。最狭隘的方式就是在电影形式系统
的 context 之外进行评价：有些人会认为裸体有伤风化，有些人会认为就是因为这些裸体镜
头这部电影才值得一看。也有一种比较抽象的方式，是使用道德准则来评价一部电影的整体
意义：一部电影可能因为它传达了对人生的整体看法，或表示了不同的观点和意愿，或者呈
现了某种情感层次而被认为是深具道德意义的佳作。
必须承认，“写实”和“道德”这两种准则是非常适合某些特殊目的的评论。但是，我们能不能
有一种更具普遍性的评价标准呢？大卫·波德维尔在《电影艺术：形式与风格》一书提出一
个建议，认为应该把一部电影看作是一个整体，尽可能把形式纳入考量的范围，他提出了三
个标准，分别是：coherence，complexity，originality。中文大致可以翻译为：一致性，复
杂性和原创性。
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按照波德维尔的说法，所谓一致性，主要是来自于传统的看法，传统上通常把一部作品的整
体性看作是它的好坏的正面因素。
波德维尔解释说，一致性就是指作品的 intensity of effect，如果一部电影生动鲜活、扣人心
弦并引人入胜，就应该被视为有价值的作品。
一部深具复杂性的电影的好坏，也是常常引起很多争议。但是我们可以持有这样的看法：只
要这部作品能在很多层面上引起我们的注意，并在众多独立的形式系统中创造出多重的关系
和试图创造有趣的形式模式，我们就可以认为这部作品是有价值的。
原创性作为标准也会引起争议。因为原创性对于一个具体的观众来说，除非他具备足够的电
影史知识，常常是难以判断的。而且，为原创而原创也是没有意义的，道理很简单：不一样
并不意味着就好。但是，一个制作者选择了一个旧题材，而表现手法却使它再生新意，或者
创造了一些新的形式可能性，那么，我们也可以说这是一部好电影。
然而，这三个标准也是问题重重。一部电影可能非常复杂，却缺乏首尾一致性或者所谓的效
果密度（intensity of effect）；或者，九十分钟的黑画面可能是非常富于原创性的，但是却
根本说不上复杂；一部电影在某些场面可能非常激烈，但整体上却可能缺乏创意。也就是说，
波德维尔的这三个标准很多时候也是矛盾重重的。
那么，究竟怎样评判一部电影的好坏呢？我想，我们可以在波德维尔的三个标准上，增加一
个历史的和社会的维度。一部电影随着历史和社会的发展，逐渐进入经典的序列。我们就可
以说这部电影是在一个电影的话语场中得到了一种“公认”，“公认”这部电影是一部好电影。
我们需要注意，即便是一部“共认的”好电影，也会被某一个具体的观众因为个人偏好而认为
是垃圾。
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二 如何进行影片分析
1 主 题
正像其它艺术作品一样，影片的主题是电影作品中的灵魂和精华，也是我们为之迷恋的“精
神家园”。更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。
主题——是电影中内容的核心与内涵；
是电影所要表现的主题思想。
电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认
识和情感。
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电影的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：电影的主题是电
影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会
的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪宣泄。
现代电影的故事和主题，往往是一句话可以讲清楚，一万句也讲不清楚。
现代电影的主题是深化的，是观众一种内心的情感体验。
电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结、归纳出来的“心得体会”、“社会意义”和
“思想价值”。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。
电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。
通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次：
1．影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中
可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满
视觉造型特点的银幕效果上。
2．通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽
然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人
主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。
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对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的
最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内涵，照
耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。
在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作
意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作：
1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主
题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？
2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品
中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？
3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片思味都有哪些？它们之间各有什么区
别？
4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？
你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激
动的回味？
5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？
6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部
电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？
7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表
达的思想，我们基于一种什么样的出发点？
8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？
9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型
风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？
10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不不的意见和看法？你认为影片中
最大的不足是什么？
这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。
重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受。感悟到的东西。要反复地、深入地
分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。
主题不搞清楚，分析就无法透彻。
关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片。同学间讨论和分析写作都是非常好
的学习方法。
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2 结 构
影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经
常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形
式之一。
结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。
影片的结构，框架，就是电影的风格。
导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有
机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。
影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括：
二．剧作结构分析：
剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。
从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事
件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。
纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影 的剧作结构及故事的结局基本是
四种存在模式：
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A、情理之中，预料之中；
B、情理之外，预料之中；
C、情理之中，预料之外；
D、情理之外，预料之外。
但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”“偶然关系”“必然关系”和“戏剧关
系”的味道，都会有一种人为主观的因素。
非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被
十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式“n 个体
无意识形成集体的有意识。2）整体有意识形成风格的有意识”。
现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理
上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比 合
理更为重要。
2．情节结构分析：
情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。
传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混
淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。
电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节
的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。
电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”电影叙事，对于
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精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。
现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。
这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细 节
的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。
总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙
事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有 利
于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。
3 人 物
电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。
反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。
我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作
也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。
可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。
对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是
一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。
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世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的
故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。
我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。
电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职
业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这
两者交替的认同。
我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：
1．分析 N 物在影片中担当的角色：
我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。
人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。
电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影
中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。
我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的
“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：
A：影片中的人物一演员本身。
B：影片中的人物一＄员十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表现方式：
电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台
词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：
1）人物外形表现：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。
在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经
典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不
但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。
2）人物景别表现：
某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分
地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用 多种
景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心
理的刻画。
例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写
和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来
完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。
3）人物形体表现：
电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物
的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑 造，
甚至是为推动影片的情节。
例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远
是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰
是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。
4）人物位置表现：
影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意
义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是 居边
处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。29
例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置
的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜
明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。
从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与
元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技巧、
结构和导演方法。
3．分析 N 物动作的表现技巧：
影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。
作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那
么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中
的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。
我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析
人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜
头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。
导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物
动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。
如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。
例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，
