专题访谈 | 郑愁予、齐豫诗歌对谈

“齐豫，她把郑愁予的诗以歌声表现出来，「牧羊女」、「雨丝」等曲，不知有多少年轻爱乐者在学着哼唱。”

【1985-05-25/联合报/08版/】

「文学扎根」系列演讲，邀请诗人郑愁予返国说诗，人还没回来，「联副」、「联文」编辑部就接到无数学校、团体的电话，希望诗人也能到他们校园去演讲。郑愁予的诗集印行了十几版，至今仍是畅销书，「郑愁予」是诗坛的重镇，是年轻爱诗朋友模仿的对象，是年轻女学生的偶像，她们谈到他的诗作时，会亲切的说：「愁予说……」，虽然她们从不曾见过诗人本人。

齐豫，她把郑愁予的诗以歌声表现出来，「牧羊女」、「雨丝」等曲，不知有多少年轻爱乐者在学着哼唱。

五月二十日晚上十时，郑愁予偕夫人从美国飞回台北，他们刚在旧金山参加过一个文学座谈会，并与文友们举杯畅谈了数昼夜，再经长途旅程已是疲惫不堪，但是见到老友新知，见到一派吉普赛自自在在的齐豫，精神全回了过来，畅快的谈了起来。

 

●让「达达的马蹄」从歌声里传出来

 

齐豫(以下简称齐)：我很喜欢您的诗，从大学时代就喜欢。对于我唱过的「牧羊女」和「雨丝」，我比较偏爱「雨丝」。

郑愁予(以下简称郑)：我个人也比较喜欢「雨丝」。

齐：「牧羊女」可以感受乡土的味道，而「雨丝」相当细致。

郑：「牧羊女」其实在我没来台湾前，在大陆时就写了，后来在台湾发表的。「雨丝」是在台湾写的，这首诗是我第一次能把感情和时间──想象至太空融合在一起。「牧羊女」、「边塞曲」就没有这种现代的感觉。

齐：您对您的诗谱成歌有什么看法？

郑：我很高兴自己的诗有人去唱。在过去，现代诗很少跟歌曲作联想，我们称诗为「诗」，很少称「诗歌」，最近在美国出版一本中文的杂志「知识分子」，它里面目录总写「诗歌」几首，我觉得很别扭，现代诗就是现代诗，什么「诗歌」？纪弦说：「诗是诗，歌是歌。」不过诗真变成欢唱了，也会很高兴，至少把诗推广了出去。

齐：您觉得诗唱出来和你原来诗中要表现的意境有什么差别？

郑：有差别。比如「错误」这首诗，一个人作曲，好几个人唱，里面的差异就很大。「错误」这首诗，如果要我谱曲的话，前面两行诗「我打江南走过／那等在季节里的容颜如莲花的开落」是快节奏，中间五行是慢的，最后那两行「我达达的马蹄是美丽的错误／我不是归人，是个过客……」节奏比较快。如果把最后两行音拖得很长，那么我写的诗的节奏感就没有了。

 

●音乐感是从自己的语言、母语里来的

 

郑：来台湾之前我在旧金山演讲，听众一定要求要朗诵诗，我就朗诵了「错误」。最初写诗的时候，它的音乐性不是设计着要具有民谣风。写作的人，从小承袭得到了音乐感、节奏感，往往自己不知道。「错误」这首诗，我写的时候没有想到特意这样安排，但看来看去，改来改去，变成语言的节奏在里面，刚好前面两行，后面两行。北方人有重音、轻音，头一个字重，后一个字轻，南方语言里比较少，有时候四川话后一个字重，前一个字轻。我们写诗时，先念给自己听，自己觉得舒服的就是自己的了。自己的音乐感是从自己的语言、母语里来的。

齐：你说「错误」前两行是快节奏，可是形式上你低了两个字，这形式又和你音乐的节奏有出入了。

郑：是。有时候形式是因为音乐要求的，有时是因为图画。方思最近的诗，我觉得他的音乐性是放在形式上。方思的诗「叮铃、叮铃、叮铃」的声音，两个字一组，这种安排就是为了节奏，上下拖几个字空格，把诗扯开来，你读的时候自然中间要留空白，等于音乐里的休止符一样。那是他的方法。我「错误」诗里，前两行，上面低两个字不是那个方法，低两格表示「引子」，其实中间那几行，就是前面那两行的意思。

 

●诗是一种经验的投射

 

郑：作曲家如果能体会到写诗的人在诗里的音乐感，差距也许会小一点。

齐：那么作曲家庆该及早和你做一个沟通？

郑：作曲家当然有自己对诗谱成曲的解释，用音乐来解释诗。如果一定把我的想法说给他听，也许限制他发挥他自己音乐家的才能。

齐：这是有利有弊啦！不过李泰祥说，他希望作曲时完全尊重诗的原来精神。他不但是了解当初你为什么写这首诗，而且也了解你一些生活背景、以前的经验，再针对这首诗谱曲，他认为这样比较忠于原著。李泰祥不会改诗人的诗，但是为了音乐的要求，有些诗句他谱曲时会重复一遍，你觉得如何？介不介意？

郑：这就是作曲家自己的解释。没有问题。

齐：像「雨丝」里「斜斜地，斜斜地织成淡的记忆」，他就重复了两次。

郑：现代诗作曲是很大的挑战。假如把「深渊」这首长诗作曲，要一个大的合唱团，一个晚上就唱这个大合唱、大交响，因为音乐的需要，重复重复没关系。

齐：用现代诗来作曲，最大的问题是句子、字数不整齐，通常作曲的人比较怕。特别为曲写的歌词，通常非常对仗整齐。现代诗，那里分行、那一句比较重要可以打开来，有些人也许误解顿挫完全不一样，或者写错了都有可能。

齐：最近李泰祥把「旅程」谱曲，我很喜欢。那是你实际的经验吗？

郑：写现代时的人，虽然见景生情的情况是有，但是诗人整首诗写出来的时候，常常有童年的经验。我念中学的时候住在新竹，顺着铁道走到学校，会想起童年逃难的时候。我是抗战长大的一代，抗战经常逃难，当然不是我自己的经验，而是我周围人物的经验。诗里的人物，不一定是自己，有的人写诗绝对是他自己，有的人不一定，是自己经验的一部份，是外界的投射出来的反射。「旅程」可说是我童年的一种经验，而我不是里头的一个人物。

 

●诗中的海，诗中的山，诗中的宇宙

 

齐：你诗里有许多写海的东西，就像您是个水手似的。

郑：我的诗海、山都有，天空宇宙也有。航海我有一点经验，我不是职业性经常航海，我在海港工作，有时短程航海。可是我觉得我没有弦写航海写得好，因为他自己真正在船上，他写从船上圆窗子看海，船在动的感受，写得很传神。我喜欢航海，十岁左右正好很想观察事情的时候，是敏感的年龄，从上海坐船到青岛，从青岛到天津，给我很深刻的印象，那种深刻的印象一直存在记忆里。后来写诗的时候，那种经验又回来了，跟写「旅程」的情形一样。

「水手」是在基隆写的，那时我天天在船上跟水手打扑克牌、喝酒，我当然不是职业的水手，可是经常在船上，在基隆十多年。我大学毕业，就业考试及格之后，分发职业，同学都要求到台北金融机关，只有我填了个基隆港，是当年唯一申请到海港工作的，这是因为浪漫主义思想。其实很辛苦，也赚不到什么钱。但是，我虽然在海边，却十天有八天跑到山里去，我自己想想也是很奇怪的事。

 

●「情妇」这首诗是写孔夫子的欲望？

 

齐：你被谱的诗都是情诗，写诗时正在恋爱中？

郑：不一定。不能这么说，读者会失望。这都是假的。有些看不出来，是政治诗，用情诗的形式出现。

齐：你跟李泰祥说「情妇」是「孔夫子」，是真还是假？

郑：后来我被几个古典文学的人驳住我说，没这个事情。我这个出处没找到，我自己有在书里看过，他是说「君子抑欲于禁」。「欲望」对君子来说是禁乎于内里，不让它出来，这是孔子的道德观，不表现出来。孔子绝对不否认人有欲望，这种欲望要禁锢在内心，除非经过「礼」的层次表现出来。我这个意象：高高的窗口往外看，把情妇当作一个人的欲望，内心的潜意识，这样的一个转换。但，如果一首诗不是写一个很完整的场景，不是从头到尾，从语言到意象一贯的话，用说教的，把孔子的话、贤人的话用诗的形式写出来，那就不是一首好诗了。别人也不看了。

齐：所以「情妇」不是「孔夫子」，是「欲望」，整个态度是孔夫子的态度。李泰祥每次音乐会唱前说明，就有读者反对：为什么要讲这个？我们本来想象空间很大的。

郑：我在爱荷华写作班读书的时候，要把自己的作品拿出来大家围坐讨论，大家一行行诗很严肃的批评你。有人批评，有人赞美，老师最后做评判案语。我把「情妇」这首诗的英文印出来了，当时在座有一位天主教的修女，她也在那儿念书，穿的是便服，她看这首诗大大不满意，严厉的批评，说把一切男性沙文主义的东西都放在诗里了，特别又牵扯到中国文化的问题，说中国人都是这样，所以产生这样的诗出来。她说诗意象中的安排都很好，当然她主要目的是批评内容。后来有的男生就为这诗辩护，他说诗就是诗，即使是表现男性沙文主义，女性写也可以表现女性沙文主义，辩论了半天，最后老师结论是让我发言，平常被讨论作品的人是不发言的，除非有人希望你讲。我就把孔夫子的道理说了，整首诗是一个象征，不要望文思意。后来那修女很高兴，说果然中国艺术是玄妙极了，她说一定是从中国传统诗得来的。我说，这也不是传统诗，传统诗不这么写的，诗经里头许多写法反而是比较直接的。

 

●李泰祥的歌曲既不是流行歌曲，也不是艺术歌曲，也异于校园民歌……

 

齐：像「情妇」不说明，绝对没人知道？有没有人看到这首诗就想到你的动机？

郑：没有。前面都是妳问我问题，我倒想请教妳几个个人背景的问题，妳是学音乐的吗？

齐：不是。我开始唱歌是在大学时代。唱的是西洋歌曲，六○年代的歌，如：琼·贝丝……等。

郑：妳唱她的歌，对她的歌曲有什么感应？

齐：很喜欢。她的歌有些是反越战的，有的纯粹是讲故事，有的宗教意味较重。基本上讲来，我都很喜欢。

郑：妳对唱西洋歌曲与唱李泰祥谱的歌曲有什么不同的感觉？

齐：两者是不同的挑战。西洋歌曲有它既有的模式，唱起来较不经心。而唱李泰祥的歌，是完全不同的挑战。因为，他所作的东西既不是通俗的流行歌曲，也不是艺术歌曲，也异于校园民歌，可以说是一种新的尝试、新的东西，所以，负担较大。而另一方面，作词的诗人是感性的，谱曲的也趋于感性倾向，反而演唱的人必须用很理性的解析能力去逐字逐句地理解词、曲的涵义，然后透过技巧，用声音去传达他们所要表达的意思。尤其，李泰祥的要求很高，有点类似德国的艺术歌曲，一字一个表情，五个字要有五个不同的表情，所以，挑战性相当大。

郑：那么，妳在唱他的歌曲时，会不会有批评的感觉？比如：曲对词的解释不当或诗的语言在演唱中的缺陷。

齐：这种情况绝对有。因为，有些词是诗人纯粹的诗作，乍一看，好像能够唱，可是一透过声音，部分的语言就不太能把握了。不过，李泰祥他个人也很注意音韵的问题，尽量避免听觉上的模糊。我自己在唱的时候，也会视情况去转化局部春韵上的障碍。

郑：我问这个问题的意思，是希望知道，在你们合作的过程中，是他交给妳曲谱由妳自己去发挥？抑或是妳遵循他的要求？

齐：彼此的沟通是很重要的。在一开始唱时，他会告诉我他所希望得到的感觉，在唱的过程中，我也会就所遇到的问题点提出质疑，不过，通常都是他赢，因为我的看法毕竟还浅。

 

●现代诗并不是票房毒药

 

郑：你们的歌曲一般的反应怎么样？

齐：是指哪一方面的反应？

郑：市场的和一般专家的反应，都可以谈。

齐：市场的反应算是中等。早期的「橄榄树」在各方面客观环境的配合之下，是一个销售高峰，现在虽没有再达到那样的数字，但我们有一定的固定听众，只要唱片一出，他们都会支持。至于一般同行的，反应也都还好，不过，仍有些人认为我们陈义太高，应该再普遍一点。

郑：这样说起来，现代时并不是票房的毒药，这也是个好消息，表示彼此之间合作的情形颇为乐观，只要作曲者与演唱者的密切配合，仍旧颇有可为。齐豫，妳平常看不看诗？

齐：看得蛮多的。不过，我的本行是人类学系，台大毕业之后，到洛杉矶加州大学念文化人类学方面的课程。现在仍在进修，看诗的机会相形地减少。

 

●用古奥的字写的歌词，就会变成新昆曲了

 

齐：我想知道您第一次听到我的声音唱您的诗的时候有什么感觉？

郑：只听过「牧羊女」。谈声音，声音是很客观的，是不是在唱我的诗、别人的诗或是唱她自己的诗，对听的人来说，这种欣赏是一个调子。你说的大概是「表情」── 对解释诗、解释歌词的表情，歌唱者是不是完全理解这首诗的含义，然后用这种理解去解释这种表情。这也牵涉到作曲。这首诗是甜美的，就用甜美的声音；这首诗是很刚烈的，你就用刚烈的声音，这还不够。而妳的声音我非常欣赏。我想妳唱别人的诗也这样好。

齐：您所有被谱成曲的诗，最喜欢那一首？

郑：我没有想过。我对李泰祥比较有信心。因为他本人有一种朴拙的气质，带点原始味道的背景，和我的诗风格很接近。我写边塞组曲，他选了好几首边塞组曲。

齐：他在写「边界的酒店」这首曲的时候，叫我跟过来合唱，他一直问边界酒店在那里？是不是在香港或是在美国，大家讨论了老半天，他必须对这事有很一贯的、通融的感觉，才能把感情放进去，最后我们还是没有结论。

齐：戏剧界现在有剧本荒，音乐界有歌词荒，您觉得诗人能不能参与歌词的写作，就是新的歌词的写法应该取那些一道路？不是写诗，是写歌词，怎么样跟音乐界合作，请问您？

郑：闹荒以前我想过这个问题。以前不荒，可是歌词太差，每个写诗人都有同样的想法。太差的歌词就是好听也懒得去唱。西方歌词是有韵脚的，比较不是那么深奥的，中国把它翻译成「抒情诗」是错误的。等于中国把希腊古诗译成「史诗」也是不正确的。现代写现代诗的人，已经有人专用古奥的字，这在诗里可以，在歌里不可以，那样就变成新昆曲了。除非懂昆曲的人，否则唱一句看一行还找不到唱到那儿。用口语就要用得很白，加上古奥的字很不舒服了，所以诗人作歌词要强烈的感性。

 

●好歌词要有明朗的语言，强烈的感性

 

郑：我刚到美国，听外国人唱流行歌曲，是小孩的口物唱「爸爸你不要走得那么快」。我想到小的时候，爸爸走得很快小孩一直追。这词把感情表露无疑，很敏锐的感性，这在日常生活出现得很多，把这种感性捉到，可以写很好的歌词；没这种感性，功力很好的诗人也写不出好的歌词来，所以这诗人一定要很有能力运用白话语言，有很强烈的感性。一般写歌词的人，白话语言运用得不错，感性就差，这要靠好诗人有这种感性。

齐：您听过的台湾民歌，给你印象比较深的有那些？

郑：我不知校园歌曲，为何由盛而衰。一九八一年我和杨牧他们旅行了一次大陆，一天晚上住在杭州，参加了一个音乐晚会，「中央乐团」和民间歌手都出来唱，唱「橄榄树」，节目主持人特别报告说这支歌是台湾校园歌曲，那体育场是圆型的，鼓掌声从上面传下来，非常热烈。还有一首歌，名称记不得。后来也有唱革命性的歌曲的，掌声却从下面开始上去，因为干部坐在下面前头，青年学生坐在上头。可见台湾校园歌曲在大陆年轻一代受欢迎的程度，民歌如果继续发展，应该是很有前途，现在似乎衰落了。

齐：没有衰落，只是旗号没有以前那么明显。唱民歌的都还在唱。

 

●诗人应该参与歌词创作，凡是挑战都是好的

 

齐：今天如果要求您写歌词，做为一个诗人您会有什么样的反应？什么样的要求？

郑：我接受写歌词。也许十几二十年前不接受，以为现代诗是最高的东西，诗是时、歌是歌，不会去接受。一九六九年到一九七一年，余光中在丹佛，他当时想是受了乡村音乐影响，要提倡现代民歌。我曾剪了一份我们在新英格兰的地方报纸，内容是两位教授批评巴勃．迪伦写的歌词不能算诗，只是歌词而已。因为美国给巴勃．迪伦一个奖──普立兹诗奖，学院的人不高兴了。我就把这文章寄给余光中，换句话我也觉得这件事不对。余光中那时说诗要唱，当然自己谱曲是另外一件事，那百分之百是艺术性，除非不承认自己的诗是艺术。

不照诗的艺术要求，专门来写歌词，也许诗人的心理要调整。认知是客观的心理，也需要调整。

台湾的现象如果要挽救歌的命运，诗人义不容辞要出自己的力量，这是使命感，提高质量，流传性和永久性。第二是对诗人自己的挑战，是不是能用白话写出有感性的东西，凡是挑战都是好的。不知不觉已近凌晨一时。弦先生准备的「花酒」(花生米和美酒)已罄，但笑语依旧不歇，正是「夜正年轻」。可是，纵使兴致再高、主客再不忍分手，都得为客人的体力设想，未来的几天还有好几场演讲呢！

请静静的安睡吧！我们说再见了，请在回家的第一晚，甜甜的安睡，再见！星子们都美丽，晚安！

有井水饮处，即能歌柳词。──叶梦得

对谈者：郑愁予、齐豫

列席：张宝琴(联合文学发行人)、弦(联副主编)、梅新

时间：民国七十四年五月二十日

地点：台北市碧富邑饭店

记录：丘彦明、简媜、李兆琦