慈禧御瓷：大雅斋瓷器

“大雅斋”粉彩荷塘鹭鸶纹缸

“大雅斋”黄地墨彩花鸟图碗

　当下藏品出手及藏品送拍甄选，壹伍贰，伍陆，贰捌，陆玖零肆。伍女士  致力民间藏品出手渠道建设。　“大雅斋”瓷器，得名于口沿上书“大雅斋”三字，属于堂名款瓷器，是慈禧太后专门为自己设计、烧制的御用瓷。长期以来，“大雅斋”瓷器珍藏深宫，世人很难一窥真容。

　　这些浓艳华丽的瓷器，代表了晚清时期的宫廷风尚，也展现了慈禧个人的审美追求和取向。异样的奢华，为渐趋衰微的晚清制瓷业平添了一道独特风景，堪称晚清最为著名的御窑瓷器。

慈禧御瓷

　　文 _王志强  吕埴

　　“大雅斋”瓷器，得名于口沿上书“大雅斋”三字，属于堂名款瓷器，是慈禧太后专门为自己设计、烧制的御用瓷。长期以来，“大雅斋”瓷器珍藏深宫，世人很难一窥真容。

　　这些浓艳华丽的瓷器，代表了晚清时期的宫廷风尚，也展现了慈禧个人的审美追求和取向。异样的奢华，为渐趋衰微的晚清制瓷业平添了一道独特风景，堪称晚清最为著名的御窑瓷器。

慈禧其人

　　提到“大雅斋”瓷器，首先要了解慈禧其人。

　　慈禧，叶赫那拉氏，满族镶蓝旗人，生于清道光十五年（1835年）。其祖父景瑞当过刑部郎中，父亲惠征当过安徽徽宁池广太道道台，都是五品官员。清咸丰帝奕詝登基后，于咸丰元年（1851年）二月第一次挑选八旗秀女，叶赫那拉氏中选，时年16岁，次年五月进宫侍咸丰帝，为兰贵人，住储秀宫。咸丰四年（1854年）封懿嫔；六年（1856年）三月生载淳，晋懿妃；翌年春又晋封懿贵妃。咸丰帝死后，载淳继位，懿贵妃被尊为皇太后，诏旨尊称圣母皇太后，旗籍亦抬入上三旗。同治元年（1861年）四月上徽号曰慈禧皇太后，以后又累上徽号。光绪帝死后，慈禧决定立溥仪为嗣皇帝，她自己被尊为太皇太后，次日即死于中南海仪鸾殿，终年74岁。在清朝二百多年的历史中，慈禧经历咸丰、同治、光绪三朝，统治中国近半个世纪之久，是中国近代史上显赫一时、影响至深的一个重要历史人物。

　　慈禧是一个拥有最高统治权力的人，但同时也是一个女人。在她的一生中，除了朝纲独揽，除了擅权专政，还有许多作为女性的共通点。她喜欢花，喜欢听戏赏景，喜欢华美的服饰，也喜欢精致的瓷器。

“大雅斋”来由

　　关于“大雅斋”，清人吴士鑑在《清宫词》中写道：“大雅斋中写折枝，丹青钩勒仿笙熙。江南供奉虽承旨，不及滇南女画师。”诗后小注有曰：“内廷如意馆画工，皆苏州人。光绪间，昆明缪素筠女史嘉惠，工画花卉，承直二十余年。每当拈毫染翰，孝钦并坐指示之，眷遇始终不衰。大雅斋，孝钦自署名也。”魏程搏《清宫词》亦云：“二十余年侍圣慈，内廷供奉女筌熙。金笺宝篆红泥印，认得先朝老画师。”李珍注：“内廷如意馆画工，皆苏州人。光绪间，昆明缪素筠女史嘉惠，工画花卉，承直二十余年。每当拈毫染翰，孝钦并坐指示之，眷遇甚隆。内有大雅斋印，即孝钦自署。”从以上清代诗文及诗注可知，“孝钦”即慈禧太后，“大雅斋”是慈禧自署的斋号，是她写字作画的地方。

　　但“大雅斋”到底位于何处，一直困惑着人们。后据学者考证，“大雅斋”位于“天地一家春”的西间，而“天地一家春”是圆明园内“九州清晏”中一处建筑名称。“大雅斋”瓷器，正是为这处建筑特别烧造的慈禧专用瓷。不幸的是，在第一次鸦片战争中英法联军火烧圆明园时，“大雅斋”随“天地一家春”被焚而无存。

“大雅斋”蓝地粉彩花鸟图盘(一对)

烧造始末

　　同治皇帝亲政后，并不能完全掌握朝政，为了拥有更多的自由和自主权，他一直在寻找机会让慈禧退出权力中心。于是，以感恩皇太后为大清朝所作贡献为名，下旨重修圆明园，把圆明园辟为慈禧颐养天年之所，以示自己的孝心。慈禧曾经居住过的“天地一家春”是此次重修工程的重点。

　　慈禧对于“天地一家春”的重修参与良多，多次召见负责设计的雷氏父子，并对装饰中用到的各种花卉画样给出许多修改意见。同治十三年（1874年）正月十九日，圆明园正式开工重建。在圆明园开工重建的两个月后，内务府传办江西九江关烧造一系列的陈设及日用瓷器，并且下发了瓷器的画样，在这些画样上标有“大雅斋”、“天地一家春”和“永庆长春”的款识。

　　故宫中留存的画样详细地记录了烧造“大雅斋”瓷器的釉色、纹饰及器形等方面的规定，现存实物也与之对应。画样中，器形设计和纹饰描绘均出自内廷如意馆画工之手。晚清如意馆画风多流行工笔花鸟，故而瓷器上的纹饰也多花鸟。画样是统治阶级对瓷器生产的直接干预，通过画样把统治者的审美情趣，对于自然，对于艺术的理解转化为一种可以留存的物质载体。同时，画样的回收制度也体现了统治者对于这种物质载体的垄断性和皇权的不可侵犯性。

　　清代的御窑厂在咸丰五年（1855年）毁于太平天国的战火，同治五年（1866年）筹措十三万两白银，在景德镇复建御窑厂，由九江关监督领其事。虽恢复重建，但是重建后的御窑厂由于工人的流失，硬件条件的限制，使得这些御用瓷器的烧造困难重重。还有时间紧迫，烧造数量大等因素，时任江西巡抚的刘坤一不得不上奏肯请延期交付。直到光绪元年（1875年）、二年（1876年）头两批“大雅斋”瓷器才陆续完成。不过此后，随着内忧外患的加剧，景德镇的御窑厂再也没有烧出第三批“大雅斋”瓷器。

　　从现存的“大雅斋”瓷器来看，釉面并不十分光滑，多存在气泡和橘皮纹现象，且在色地与彩绘纹饰之间有明显的接痕。“大雅斋”瓷器与雍正、乾隆时期的粉彩瓷器相比，缺少了工艺上的精细度，这与当时御窑厂客观存在的困难有很大关系。

　　这些“大雅斋”瓷器的原意，是为重建后的圆明园“天地一家春”内的西间堂室陈设和日用所用。但彼时，清政府的国库并不充盈，对内危及半壁江山的太平天国运动刚刚平定，对外在与列强签署的一系列不平等条约中，付出了巨大的经济代价，已无力负担重修圆明园工程庞大的开支，甚至连修园所需的大型木材都难于购得。加之朝中大臣的极力反对，圆明园不得不于同治十三年（1874年）七月二十九日被迫停工，慈禧期望重温当年景象的愿望也成为了镜花水月。因此，“大雅斋”瓷器转而入紫禁城专供慈禧在后宫里使用，并主要集中在长春宫内。

艺术风格

　　“大雅斋”瓷器烧造于晚清时期，在动荡的社会环境中，慈禧无暇投入更多的精力去关注瓷器的创新，并且御窑现有的条件连生产原有品质的瓷器都存在困难。种种因素的限制，使得“大雅斋”瓷器基本沿袭了乾嘉时期御窑瓷器的艺术风格，体现了宫廷的华丽美感。所有瓷器均为色地彩绘，器形也延续了前朝的样式，只是在制式上更偏重于秀丽精致，带有独特的女性审美特质。这种特质的形成与慈禧太后的喜好是分不开的，因为御窑瓷器本身就是君主审美观念的物化。

　　可与同时期其他官、民窑器物相比，“大雅斋”瓷器无论在质地和工艺上都较为考究，体现了光绪朝御窑瓷器的最高水平。“大雅斋”瓷器的艺术风格可以归纳为釉色鲜艳、纹饰精美、器形多样、款识讲究。

釉色

　　“大雅斋”瓷器地釉的色彩有粉地、藕荷地、浅藕荷地、明黄地、大红地、蓝地、深蓝地、浅蓝地、翡翠地、豆青地、浅豆青地、浅绿地十二种。其中以粉地、藕荷地、明黄地、蓝地为多。在色地之上绘制有设色的花鸟，也有单一的水墨花鸟。在设色方面充分汲取了传统工笔花鸟画的设色方法。

　　“大雅斋”瓷器的釉色带有强烈的情感化、写意化的特征，充分利用色彩的对比变化，象征性地去表达大自然中固有物象的美感。色彩是表情达意的途径，为了实现统治阶级的情感思维和画面情节的融合统一，用色不再是拘泥于自然的色彩，而是具备了更多的主观审美意识的创作。

“大雅斋”绿地墨彩花鸟纹捧盒

“大雅斋”松石绿地粉彩藤萝花鸟图椭圆盘

　　“大雅斋”陈设瓷器中有很大一部分是在器皿的内部施一层淡绿色釉，此种施釉方法创自乾隆朝，初为仿铜胎画珐琅的制作方法。之后各朝的陈设用瓷均有仿制，只是内部施釉厚薄不均，且无细小的纹路，这也是晚清粉彩陈设瓷的特点之一。

　　“大雅斋”瓷器充分表现了粉彩的装饰性，整体的色彩搭配充满了柔美的女性特征。花卉、虫鸟的配色取自自然又不是完全地模仿复制，只是提取了自然中的精髓。“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然”，“大雅斋”瓷器同一件器皿上常常出现四到五种颜色的搭配，但是色与色之间和谐的搭配，却创造出别样的韵味。时而是清新雅致的文人情调，时而是静穆深沉的贵族之气，都显现出“大雅斋”瓷器的艺术质感。

纹饰

　　“大雅斋”瓷器纹饰精美，以色地黑线双勾花者最多，很有新意。纹饰描绘有藤萝花鸟、藤罗月季花、藤罗蝴蝶、莲塘荷花、鹭鸶莲花、栀子桃花、葡萄花鸟、荷花蜻蜓、喜鹊登梅、牡丹花、牵牛花、桃花、紫藤花、萱花、绣球等。“大雅斋”瓷器的纹饰告别了传统官窑常见的龙凤题材，代之为各式花卉、禽鸟，气息隽雅，意境清新。所勾画出的花团锦簇、鸟鸣蝶舞的瓷上花鸟世界，是慈禧太后对于自然的一种美好向往。

　　由于慈禧生平酷爱花卉，所以“大雅斋”瓷器上自然也以花卉纹饰为最。然而，“大雅斋”瓷器的纹饰已经不是选取单一的花卉主题去表达了，而是几种花卉共同组合成富有象征意义的复合主题。画面构图不追求多层次叠加，只是选取自然中的一个场景，经过宫廷画师的审美想象，创造出一种兼工带写的绘画风格，呈现了柔美娇媚、清新淡雅的女性气质。

　　宫廷造办处下发画样时，并不是每一种器形都附带小样，所以景德镇御窑厂的画工要根据瓷器造型的不同特点，在不改变画样主要布局及纹饰的基础上对构图做少许的改动。本来，画样上的纹饰是以大件器为模板绘制的展开图，而同样的纹饰在小件器形上就无法原样复制，只能选择主要的花卉图案根据具体的器形进行再次构图。

　　纹饰与釉色、器形等的完美结合才能诞生一件精美的艺术品。但是，同治朝的御窑厂在经历过战火后，画工的瓷绘水准也较盛世时期有所下降。对比“大雅斋”瓷器的画样和成瓷，不难发现，绘制于瓷上的纹饰多了些装饰的图案感，少了些纸上纹饰的气韵流动，。

器形

　　“大雅斋”瓷器在器形选择上并无太多大件器皿，多是秀丽小巧的器皿，突出了慈禧太后的女性专用标识。概言之，主要有如下两个特点：

　　一、品种十分丰富，多日用瓷。“大雅斋”瓷器是为慈禧太后专门烧制的堂名款瓷器，准备烧成后在大雅斋中使用的，故而其品种十分丰富，涵盖了陈设和日用的多种器形。其中陈设用瓷有：花盆、盆奁、鱼缸、花瓶。还有高足碗、高足盘等供器器形。日用瓷有如下几种：碗（因尺寸不同分为海碗、大碗、中碗、怀碗）、盘（分为九寸盘、七寸盘、五寸碟、三寸碟）、茶碗、盖碗、渣斗、圆盒子、长靶羹匙。其中渣斗的造型尤其小巧，高大约在8 厘米左右，口径 9 厘米，便于随身使用。

　　二、花盆的款式众多。在“大雅斋”瓷器中，花盆的烧造量也很大。花盆除了大小型号的区别外，还有器形上的差异，包括正四方形花盆、长方形花盆、八角花盆、扇形花盆、银锭式花盆、梅花式花盆、圆花盆等，形制多样。有的花盆底部出于功能性考量，带有渗水透气孔。烧造如此多的花盆和慈禧太后对花的喜爱是分不开的。清代自雍正帝之后，皇室贵族的生活偏于享受园林美景带来的清新雅致。在烦乱的朝廷人事倾轧中，皇室贵族藉由花草来放松和转移紧张的心情。慈禧则更不例外，在宫中的御花园里遍植奇花异草，“大雅斋”瓷器中花盆数量的众多也是这种生活风尚在器物上的显现。

款识

　　“大雅斋”瓷器口沿处有“大雅斋”三字横款，右边多用红彩图章款“天地一家春”。对于里外均绘制粉彩纹样的碗盘类器物，在内壁的口沿处书“大雅斋”及“天地一家春”，而内里施白釉或绿釉无纹饰的器物，则在外壁口沿处书写二款。椭圆形的“天地一家春”篆体闲印章的印纹文字排列有两种方法，一种是双排法，“天地一”三字居右侧，“家春”二字居左侧。另一种被称为“顶天立地”法，即“天”与“地”二字上下分布，中间空白部分是“一家春”三字。其中“一家”列右侧，“春”独自撑起左侧。款字的外围是海水双龙戏珠图案。

“大雅斋”松石绿地粉彩藤萝花鸟图渣斗

“大雅斋”松石绿地粉彩仙芝寿桃图大缸 （一对）

　　除了少部分高足盘碗类的器物，“大雅斋”瓷器大部分器底都用红彩书写有“永庆长春”四字楷款，但并不是所有书写“永庆长春”款的瓷器都书写“大雅斋”、“天地一家春”款。“永庆长春”为四字吉言款，寓意了慈禧太后希望自己永葆青春的美好愿望。

　　需要指出的是，就款识而言，广义上的“大雅斋”瓷器应包括“大雅斋”、“天地一家春”和“永庆长春”其中任意一种题款，或其中两款或三款的组合形式以及个别制作、装饰艺术风格相近的无款器物。像“大雅斋”瓷器这样一器三款的，在中国制瓷史上也是绝无仅有的。

　　“大雅斋”瓷器属于堂名款瓷器，但在清代的女性中，无论是贵为后宫之主的皇后，还是各个贵妃、福晋，使用的瓷器都无如此的专属标识。慈禧之所以能享此特权，是缘于同治十三年（1874年）后，整个国家的权力都已经归在她的手中。“大雅斋”是堂号，同时也是慈禧个人审美情趣的象征，在处理朝政之余，她舞文弄墨、写诗作画，“大雅斋”正好契合了她对于“艺术”的追求。