忒修斯的快门

普鲁塔克一定很喜欢船吧。但是如果他看到了现在的影像作品，甚至可以脱离了一个实在的载体而存在的时候，不知道会做什么感想呢？

这个问题，并不始于今天。1888年，当George Eastman打出 " You press the button, we do the rest"的广告的时候，就已经悄然而至——当然，这个问题被当成一个问题，可能是更晚近一些的时候了。那些已成为器材奴隶的人自不必说，即使是在“创造”的人，又是不是真的在创造呢？

稍微回溯一下摄影的历史，我们不难发现摄影的伟大，或者说作品的伟大——并不在于作品本身，而在于时代和解读者的意图。森山的狗、中平卓马的城市、卡帕的士兵、斯蒂格利茨的纽约，每一个伟大的作品，总是在日复一日的解读里才成其伟大的。

安保协议引起的纷争随着Provoke的戛然而止渐渐平息；现在的提起了日本，大家想到的是长寿而不是水俣病。大概当时代结束的时候，那个时代的作品也就与时代和解，并一起躺进了故纸堆中，无人问津。当博物馆收藏了便池，当国营铁路用起了Provoke的照片，当博伊斯成为了杜塞尔多夫学院的象征。如果说历史是任人打扮的小姑娘，不知道艺术该当如何自处。也许，艺术从来不曾有过自我？

以杜塞尔多夫派为代表的影像，在剥离摄影者和观者的“自我”的同时，也剥离了影像的“自我”。影像的自我是每一个介入者的自我的投射。这种剥离最后的结局，也许会是中平卓马或者Eugene Smith式的——在影像人格上的——自我毁灭。而摄影家，也往往成为了这样的西西弗斯。拿个更晚近些的例子吧，比如深濑昌久。鸦塑造了他的影像自我，也成为了樊笼。每当翻开 Raven 的时候，想起更多的，关于这个人的文字，总会感觉，酒鬼不曾出现过，失忆也不曾发生，一切都只剩下了乌鸦，剩下了符号里那个属于别人的自我。荒木经惟可以有无数个阳子，却只有一次感伤之旅。实际上，感伤之旅是荒木，荒木却不是感伤之旅。走马灯似的阳子们，都只是荒木自己的维纳斯，从不曾是阳子——以前不是，以后不是，现下也不是。

那些我们以为相机可以记录下的，其实从未因相机而留下。每当我翻起蔷薇刑的时候，三岛由纪夫嘴里的玫瑰都在曲折里怒吼，死亡才是摄影的开始。这是不是摄影作为一个创作形式的悲剧内核所在？当我们尝试在足够长的时间后回看自己拍摄的照片时，我们的自我是观者的自我，而不是拍摄者或者被拍摄者的自我，是牛肠茂雄式的他者或者Thomas Ruff式的表面。如果说影像可以代表人，那么大概肖像画里的帝王们，早已实现了永生吧。实际上，这种伊卡洛斯般的无望，也许恰恰是拍摄者们的迷恋吧。

当我们凭着本能行事——不是说动物本能，是长期高水平的训练所形成的本能——的时候，不可控就成为了影像的自我、一种诗意的行为、一种狄俄尼索斯的具象。相马之古内里和三世大古鬼次之奴江户兵卫合在一起的时候，就成为了写国斋多气志或者说北野武，而不再是歌川国芳或者东洲斋写乐。相反，凭着“讨好”的本能，可以塑造精致的、良好的影像，却疏离了叔本华的悲剧世界和尼采的深渊。不管你讨好的是别人，还是自己，不外如此。

当代的解构式社会关系，对影像的权力也进行了解构，并进而消解了其赖以生存的权力体系。想来，拍照这种事情，是川端康成的舞娘，是夏目漱石的猫，是老塔的镜子，也是芥川龙之介和黑泽明罗生门般的罗生门吧。

摄影不曾有过意义，就像猴子打字机并不曾打出莎翁的作品。忘记自我的时刻，获得印证自我的作品。那么自我到底是自我，还是多巴胺配合脑干的一个幻觉？

不就只是，缸中之脑么。