他山的辋川
题记——
经历过一次可怕的硬盘崩坏，险些失去了这篇脑洞文。这已经是……夏天的吐槽能量。好笑的是，当初写它的初衷完全是因为论文进行不顺利，以此文发泄，抱着这就是我的观点就算老赵你骂死我也不改的壮烈心态奉上，却意外得到难得的首肯╮(╯▽╰)╭，设定中的批评并没有到来。回来之后挠挠头，决定干脆把想说的话说到底就好了……于是有了这篇轻松的小文。不能跟之前提到的 前辈相提并论。叹气……做不来“学术”的考证啊。
对于建筑学的大部分研究对象而言，图形要比文字更容易说明问题。但总有一些特殊属性的建筑，文字的记述更接近其本质，有时候人们通常更加在乎这类建筑的其他意义。文字的表述虽然有限，但妙在留有余地，纯粹记录空间感受而非具象形态。如果说中国建筑里有某一类特殊建筑以文字表述优于法式图形，那么这多半是在说园林。事实上，今天我们能看见的园林只是漫长时空里的极少数。那么，以今之所见是否足以让我们理解园林的涵义？
如果我们试着走出专业迷雾，就会发现空间未必是真实的。中国传统园林的空间更加不必。我们今天通常所指的园林，只是三维空间里建筑学观点上的营造，除此之外，园林可以是书画，也可以是歌谣，或者是残章断简上某一行语焉不详的感慨。从这个角度看，园林的源发并不完全依赖某个真实存在的空间概念。相反，真实的空间只是最后呈现的结果之一。倘若园林的涵义并完全不依赖于真实存在的空间，那么我们仅在建筑学的范畴里的讨论是否多少有些片面？
少数幸存的明清园林让我们一窥中国特有的造园之术，更多的由于各种原因只能永远存在于文本之间。金谷园也好，沈园也罢，湮灭无痕的东西偏偏让后世神往不已。有趣的是，羲之的兰亭流觞与诗经里的沧浪之水——这些最顶级的园林意向都没有实物留存，但是你可以在后世任何一座现存的园林中或多或少感受到他们的存在。如果说文字是那些失落园林聊以寄身的载体，那些作为园林创始者与消费群体的文人士大夫的一次次演绎这些场景的行为，使后代的园林像一碗久熬的浓汤，风味渐次浓郁，层叠汹涌。毫不夸张地说，园林之身与文化映射有着千丝万缕的联系，而园林之魂更有着从文字里层层提炼出的浓艳。
因此不妨试结合文字与文化之妙另辟蹊径看待园林空间，或有他山之妙。
汉字，以独立的字符为基础，组合叠加之后形成意义不同的新语汇。如果仅在名词领域研究，恐怕会质疑现代汉语的“近义词”现象。因为在古代汉语表达里，每一个名词，都有独特的专属指代。这些汉字中，有些因为其指代物过于特殊，渐渐随着指代物的相近而被其他词语合并互串，有些的原始意指直到今天仍然活跃在我们的语言里。如果继续缩小范畴，仅仅去找一些与建筑学相关的语汇，文字学领域的溯源很有可能帮助我们看清时间矫饰背后一些真实的信息。至少我们会知道，在最初的时候，文字的精准描述不但限定了空间，甚至超越了空间，同时也为后世的追寻提供了线索与证据。
最后，我们将探索对象限定在唐代。
唐，一个微妙的时代。由于唐前图像资料的稀缺，我们对唐以及唐之前的中国社会了解一直依赖文字。在很多细节上，唐概念与今人所习惯的概念往往差异巨大。比如茶，比如坐，比如服制审美。我们今天继承的文化意识，更多来自于结束这场变革的宋，而非唐。大多数时候，我们其实是在臆想中一边恋慕，一边误解。与其说它是中国封建时代的高峰（个人认为这是一种不负责任的误导），笔者更乐于称之为中国变革的重要时期。这些变革涉及社会的方方面面，倘若你了解唐，你就会知道，它的强大也正来源于变革。混杂交融造就了大唐之美，而唐代园林之所以重要，是因为中国人从那时候起真正将“园”与“林”放在同一个语汇中，并利用这种结合实现了后世通识的一种特殊地景——园林。
园，树果也。郑风传曰，园所以树木也。按毛言木，许言果者。毛詩檀谷桃棘皆系诸园。木可以包果。故周礼云。园圃毓草木。许意凡云苑囿必有竹木。故以树果系诸园。
林，竹木生平地曰林。平林，林木之在平地者也。野外谓之林。引伸之义也。
如果说唐人是一群善于混杂概念的创新者，想要对园林的变革最根溯源，那么唐人的园林就值得玩味了。王维在矛盾中营造辋川别业但求遁世的时候大概也没想过其影响之深远。而辋川别业作为重要的造园历史节点，又因为其作为大诗人王维的住所而留下相对丰富的文字信息。笔者试图以此为例，做一些研究方法的探讨。对不存于现实空间的园林空间做一些推断。
仅从上述的文字定义便可以找到一些有趣的空间沿革关系——
首先，“园”的概念来自于苑囿，而苑囿建立在狩猎与产出的目的上。即使到明清时代，田园依然是园林普遍的组成部分。即使进化到我们最熟悉的状态，园林的某些基因依然顽固地存在着。《红楼梦》中，“稻香村”正是这种意识形态的体现（之后又有探春利用大观园产出调节收支的情节）。又比如苏州留园“又一村”，拙政园东园等。而对于“林”，说文的解释更加直白，“野外谓之林。”将这两个字所代表的空间叠加起来，正符于辋川别业的大致空间结构。所不同的是，园林之所以被称为园林，早期游憩功能显然不是重点。而从明清园林的现存状态中，农业产出的主导功能一直未曾动摇。而辋川空间体系中，仅椒园与漆园涉及生产，其余诸景皆从林下之风。至于为什么会形成这样的格局，我们会在下文中提到。
不到东山向一年，归来才及种春田。雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然。优娄比丘经纶学，伛偻丈人乡里贤。披衣倒屣且相见，相欢语笑衡门前。
——唐 王维《辋川别业诗》
“林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。”
——晋 陶渊明《桃花源记》
对于王维来说，时令、色彩、村夫、荆扉，辋川的一切都是美好的。他眼中的辋川令人想起桃花源，而后者的作者说，“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”
无论是这首《辋川别业诗》还是《辋川集》二十首分别吟咏的诗作看，王维跟陶渊明的造园理念应当是相同的。这两个人都是抱着出世的立场去营造园林，陶渊明的南山是否车马喧嚣尚不可知，但也许正因为自知无论身在何处都无法逃避政治喧嚣，所以在“人境”中的陶渊明不得不构建出桃源的阻隔。这种阻隔不能来自人境，只能以天然山水做屏障。这种想象与其最后挂印辞官，托体山阿的人生境界是相当一致的。从中我们也可以寻找一些早期园林营造的规律——首先，这时候的园林风气相对开放，人为空间阻隔较少（至唐都以步障为主），鲜有明显的内外区隔，更多依赖山水屏障，更像是两汉魏晋时代“囿”的概念。
但结合王维的生平看，他显然不是一个可以自我放逐的人，笔者猜测修行一方面使他的性灵暂时超脱，但更多则是一种世俗撕裂的痛苦。他将对陶渊明的认同与赞许投射在他辋川别业里，大概算是以空间对于其政治残缺的一种补完。他的辋川诗里几乎没有一句提到辋川别业的庄园建筑。而作为右丞相居所的别业不可能没有童仆、没有高堂朱楼。若《辋川图》值得信任的话，辋口庄的宏大壮丽又作何解释？
王维并未提过自己庄园里美丽的居所，在对应的辋川二十景中，他甚至以欹湖代替了辋口庄。其余诗作里提到的人为建筑仅仅是一些简陋的空间阻隔意向，例如“柴”这个意向甚至反复出现——不仅仅在其诗句中，这种阻隔方式大量重复于辋川图的画面之中；故意抹杀童仆的存在，甚至对辋川二十里的土地归属闪烁其词，不但在其咏辋川的诗句里，即使是普通诗句里也只有村氓、野老的形象。说起自己弹琴复长啸，相伴身边的不是人，而是月光。
流水在唐时应该已经是构筑高级生活空间的重要元素。据说辋川的得名是因为从山顶俯视，川流环凑，好像古代马车的车“辋”(即车轮同辐条相连的圆框)，又因为辋水流经处一片平川，故而命名为“辋川”。这样看来，辋川首先是个适合营造庄园的地方，也是个适合摩诘五柳的地方。桃源借山穷水复隐身，辋川则是以流水辐辏为隔。两者在选址上都有先代风骨，所寄托的，都为出世向的心态。然而辋川与终南山藕断丝连的暧昧位置，不知是否也是王维刻意为之的妥协。
如此再看《辋川图》，对于辋川别业的景区区隔就显得有据可循。整个辋川别业被水分隔成两个大块，其分界点应当在欹湖。其余若干景点多不以人为建筑为隔断，或以山势高下为别，或以色泽时令区分，有些开阖相对，有些刚柔并济。或许也会像图中所画，一些景点甚至是独立在水川之间的小块陆地上。这些对比的手段虽然不比后世成熟，但依稀可见其雏形。因此，今人所见的一些基本空间布局技巧，若说追溯可至唐应当是没有问题的。
辋川别业的空间丰富，在诗作里可以略知一二。由此形成了不同有趣的空间，仅挑选以下几例做个简单的说明——
图1北宋郭忠恕临王维《辋川图1》
孟城坳—华子冈
辋水自南向北流动，过欹湖汇入灞水。整个辋川别业被划分成南段与北段。按照诗作顺序，辋川庄园的入口应该在南段的孟城坳。
【辋川集·孟城坳】
新家孟城口，古木馀衰柳。
来者复为谁，空悲昔人有。
【辋川集·华子冈】
飞鸟去不穷，连山复秋色。
上下华子冈，惆怅情何极。
作为一座大型园林的入口，辋川别业的格调都奠基于此。有关孟城坳的来历陈铁民先生已经在《辋川别业遗址与王维辋川诗》里有详细介绍，在此恕不赘述。我比较赞同孟城坳前身是一座关城的推论。从“坳”字的本意看，这里地势平坦低洼开敞，也符合谷地关城的选址要求。因为是古城遗迹的关系，残垣断壁围合，与华子冈空间上形成高下相对的格局，在孟城坳的平坦空间在向着华子冈进发的过程中开始收束。华子冈胜景在秋，时间维度上春秋几度，兴废无常之叹在进入这个佛教徒领地的第一步就一再被提点，在其后的景点中我们也将会不断看到带有类似宗教性的空间暗示。明白了这一点，我们或许也就明白了王维上下惆怅的原因。
图2北宋郭忠恕临王维《辋川图2》
【辋川集·斤竹岭】
檀栾映空曲，青翠漾涟漪。
暗入商山路，樵人不可知。
斤竹岭是个非常有趣的空间。从整体上看，南依文杏馆，北靠木兰柴。文杏馆实际上是附属于辋口庄的建筑。“馆”字多见于与书籍有关的文化场所，在描写文杏馆的诗作中说“文杏
裁为梁，香茅结为宇。不知栋里云，去作人间雨。”杏坛的隐喻不言而喻，后两句显然也充满了难得的入世情怀。故而推想其可能是作为辋口庄主体建筑之外的读书去处。
而北面的木兰柴也显得颇为奇怪。陈铁民先生的论文里认为并不能确定归属权。木兰柴与斤竹岭相对，地势相差无多，仅仅是景物有别。然而木兰柴下却有围栏，这是明显的所属权信号。不管土地所有权是否属于王维，但是可以推想木兰应该是王维有心栽植所致。白居易贬谪江州以及后来赴任杭州时行经辋川作《宿清源寺》：“往谪潯阳去,夜憩惘溪曲。今为钱塘行,重经兹寺宿。”而在斤竹岭的诗作中王维说：“暗入商山路，樵人不可知。”如果这暗示着斤竹岭就是那条重要的通路，那么的确有可能并不属于王维私有。这块交通区域夹在两块私有空间之间，这也成为了一些学者认为辋川并不是一个真正意义上园林的论据。但是，倘若斤竹岭的存在如果仅仅是一片天然竹林而已又只作为通路，王维为什么要将它列入辋川二十景？同样以竹为主题的景点还有一处竹里馆。在竹里馆的诗作里，诗人弹琴复长啸，一派潇洒浩然。可见在诗人心中，竹里馆的幽篁才是真正文人意义上的竹。那么如此一来，斤竹岭意义何在？
唐代与王维同样应佛教背景享有盛名的文人并不多见，怀素之名却可与王维并论。王维以诗佛青史留名，虽然怀素一样擅长诗作，而令他传颂千古的当属他的书法造诣。怀素在其《苦笋贴》（图3）中写道：“苦笋及茗异常佳，乃可径来。怀素上。”可见唐时已有食笋之风。笋为山珍，竹又有节，唐宋时代的文人对笋可谓情有独钟。作为食笋之风贯穿唐宋的证据，不但北宋黄庭坚同样写有《苦笋赋》（图3），甚至还判定蜀中苦笋最宜食用，可见吃得不少。而蜀地向来是汉中关系紧密，倘若蜀地苦笋甚佳，想必京兆地区吃笋并非不能。苏轼也写有：“汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙。料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。”揶揄文与可好食竹笋。作为一个半官半隐的修行者，王维是否有食笋的爱好如今不得而知，但是即便有，也是非常正常的。斤竹岭上的竹是否也给他提供了这样的味觉体验我们也不得而知，但偶然假设如此，权且会心一笑。
图3怀素《苦竹贴》（左）黄庭坚《苦竹赋》（右）
图4北宋郭忠恕临王维《辋川图》
【辋川集·北垞】
北垞湖水北，杂树映朱阑。
逶迤南川水，明灭青林端。
【辋川集·南垞】
轻舟南垞去，北垞淼难即。
隔浦望人家，遥遥不相识。
从空间上说，南宅与北宅并没有直接的联系，也不是这个空间的主角。辋川别业的游览顺序是从南向北，伴随着地势逐渐缓和，辋水注入欹湖一路北流灞水。所以南北两段景致以欹湖为界趣味殊异。北宅作为辋川南段的最终节点，既是辋川二十景之一，也是这二十景中不多见的人工营造产物之一。而尽管辋口庄是整座辋川别业的主建筑，王维却连提都没提。
其实所谓辋川的北宅，并不是指建筑本身在北边，而是朝向北面的意思。所以按照常理，辋川南宅才是真正的“北宅”。值得一提的是辋川北宅的空间。北宅之美，与欹湖关系密切。前面曾经说过，王维作为一个禅修者，他的辋川别业里会出现许多与宗教相关的空间。也正是因此，他的诗作总是带有常人无法企及的禅意与空灵。笔者相信，整个辋川别业最具禅意的风景一定就在北宅这个高潮点上。
暗入商山路，樵人不可知。
山中傥留客，置此芙蓉杯。
应门但迎扫，畏有山僧来。
辋川南段的访客很多。这三句大约记述了这样三种人：樵夫、游人、僧侣。商山一词用得微妙，来人可能是借道前往商州的宦游者，也可能是前来归隐的白首人。南段的可达性较高，访客较多实属平常，路过此地的隐居者也好，宦游者也罢，对于樵夫来说他们是陌路人，他们在某种程度上不能互相理解。如此也不难理解为什么王维要讲主要生活建筑放置在南段。这样的安排一方面可以使经过孟城坳与华子冈的旅人得到及时休整，另一方面也是诗人需要向世俗展示的那一面——这也解释了为什么辋口庄不受到王维的重视。如果说王维修建辋川别业的目的在于超脱俗世，那么辋口庄恰恰是这座庄园里与俗世联系最多的一部分。这是他现实的影子。尽管他离不开，不厌恶，但是绝不至于喜欢。他把辋口庄放于序列之始，与后世明清园林将居住用地偏置一隅的做法如出一辙。
所以严格来说，经过辋口庄之后辋川的游览序列才算正式开始。只不过，这时候的流线是更加着重于精神的。而北宅，就是南段旅程的最后一站。北宅面对着旷远的欹湖湖面，如果泛舟湖上，偶然回首，看到的是“青山卷白云”，如果安坐北宅，则看落日桥头，碧波在南岸苍翠的背景下明灭荡漾。此景与他自己那句著名的“行到水穷处，坐看云起时。”实为异曲同工之境。这个时候，欹湖的空间再也不是凡间来回摆渡的船只，也不是开阔爽朗的巨大水景。它是王维心中销灭罪业轮回的忘川（正是辋川的谐音）之水，而北岸，则是那个神秘的“彼岸”。从北宅出发，以佛法为舟，渡过宽阔的湖面，意味着彻底与肉身与俗世诀别。此时再回头，水面浩渺幻变，对岸的北宅已经不见了。
欹湖就是以这样奇妙的隐喻以及绝美的风景幻变完成了南北两段的交接。迎接灵魂的，是北岸的临湖亭下四面盛开的红莲烈焰。相比起南段，北段的景点再与宫槐、隐者、古城没有关系。它们更加倾向野趣、空灵的方向设定，所有属于俗世的东西，只有浣纱的女人与飞舞的水禽。“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”现在看来，描写的应当也是北岸的双重妙境。
辋川别业的建筑布局一方面如同笔者上述的那样，充当着在适当的机会提点禅机的引导者，也因为庄园的营造目的相对简单，故而并没有在《辋川图》中找出不同的多条游览路线。辋川诗作中也并未强调流线的区别。这点可与后世园林做个有趣的对照。辋川二十景，仅仅只有八景涉及人工营造。除了孟城坳为利用先代遗址稍作整理之外，王维实际上只做了七处建筑营造。从现实营造角度以及生理学角度看，这七处地方各自提供长达二十里的旅程中及时的休憩场所并为不同场合考虑了适当的环境与气氛。其中文杏馆与竹里馆的功能虽有重复，但经过上述分析可知其各自作为南北段附属的文化场所作用实际上并非无关重复。
关于一直不被王维提起的辋口庄，是一个极为有趣的建筑形式。流水绕庄的建筑形式在榆林第3、第29窟壁画局部可见（图6）。从大量壁画以及传世画作看来，这种建筑形式在唐宋时期非常流行。与这些邻水建筑物相伴的，往往是方正刚硬的池水边沿。而临湖亭样式颇似南宋满池娇题材绘画（见图6《荷亭奕钓仕女图》），只是限于篇幅以及主题，今日在此暂不做赘述。那么经过上述的分析，我们可以说，辋川建筑在传世画作里多有见其神韵，应当有一定普世性。
图5《荷亭奕钓仕女图》（左）《榆林第3窟普贤变局部》（右）
图6北宋郭忠恕临王维《辋川图—辋口庄》
白居易与王维身为唐代两个最著名的文人造园大师，各自留下了关于园林的论述。如果说《辋川集》是王维对于园林的感悟，那么《池上篇》则是白居易多年造园的心得与追求目标。白居易在著名的《池上篇》中开头是这样说的：
十亩之宅，五亩之园。有水一池，有竹千竿。
住宅并不是营造活动的全部，（白）理想的住宅至多占据一半空间。
剩下那一半，有两件事物必须具备——水，竹。这些应该就是园林设置的初始条件了。
继而又说：
有堂有亭，有桥有船。有书有画，有歌有弦。有叟在中，白须飘然……灵鹤怪石，紫菱白莲。妻孥熙熙，鸡犬闲闲。
这一连串排句叫人来不及反应，这么多事物介入到之前那一水一竹中，这块地一下子热闹得不行。他需要一方有水有竹的灵地，但这却不是他想要欣赏的。他的眼里必须有不输于长安的亭台楼阁，烟波画船。即使闭上眼睛，弦歌伴着鹤鸣也可以让他确认这里的存在。他的神须寄托在一个能容纳诗意的境界中，所有他在意的东西都在这里，妻子相随，童仆来娱。
这么多事物的存在或许能够成功安抚住人生的得失，使它有胆气可寄魂魄于天外，神游四荒。凡此种种，皆为才华供养。
然而无论是书画、弦歌还是楼台、桥船，乃至那个白须叟，没有一样是恒常永存的。那么，红尘之美虽然只是刹那芳华，但置若罔闻的人生与无情草木又何异？
王维与白居易对于园林共同的理解包括了对水景以及必要的造景元素的运用。园林娱乐心神的功能对于二人来说并无不同。只不过王维的辋川一心向着超脱俗世的空灵态度绝尘而去，白居易的园林更容易定格大唐盛世的艳丽。一个出尘，一个入世。王维的辋川于后世留下的更多是思慕，而白氏的园林却漂洋过海影响了日本园林的发展，其影响之炽烈可见一斑。所以即使辋川真的带领过一时风气，但是笔者平心而论，比起出世的孤高，大概还是白氏的园林更衬得起浮世芳华。所以可以想见，辋川的营造风格未必迎合当时社会的主流品味。
而辋川别业——对于王维来说，辋川的精神都在开头寥寥八句之间。他的世界不需要有那么多的人工干预，松间明月，石上清泉已经是难得的趣味。既然人的干预在自然面前是微乎其微的，那么为什么非要执着于梦幻泡影，却不肯直接面对天高海阔，天道恒常呢？
看山非山，顾水无水。无论是醉心凡俗的白乐天，还是灵台通透的王摩诘，园林本身是什么样也许一点都不重要，所见的辋川并不一定真实。事实上，今天我们所认知的辋川，故知非当年真实，但那又有什么关系？大象无形，湮灭的真实空间换来一纸酣畅淋漓的想象。让辋川流芳千古的，是只字片语间玄秘的描摹。文字版的辋川别业摆脱了作为名人之宅的阴影，摆脱了时空的双重限制，在历史的余晖中独立出自己的灿烂。
