艺术本质论（五）

艺术的美的本质

第一节 美在艺术中的地位

一、艺术与美的关系。

有两种片面的意见：

第一种意见：美是艺术的全部本质。

德国艺术理论家温克尔曼认为，任何艺术的法则和目的只是美，美有三种：外形的美、观念的美和表达的美，这种表达的美是艺术的最高目的，古代艺术中就有这种美，因此，现在的艺术应该力求模仿古代艺术。

意大利美学家巴加诺认为，艺术就是把散布于自然界的各种美结合为一，艺术天才就是把这些美结合为整体的能力。

德国诗人席勒认为，艺术的目的是美，而美是超功利的享乐。德国哲学家克劳西认为，艺术是美在人类的自由精神范围内的体现。最崇高的艺术是生活的艺术，它的目的在于美化生活，使生活成为美丽的人类的美丽的寓所。

英国唯物主义艺术理论家裴特说：“艺术坦率的承认：当无法计量的刹那掠过我们的一生时，艺术却做了一桩事，那就是赋予每一刹那以最高的美。”

第二种意见：美与艺术毫无关系，甚至水火不容。

托尔斯泰在考察了150年间80位美学家关于美的定义后得出结论：凡是使我们感到惬意而并不引起我们欲念的东西，我们称之为“美”。

美的定义显然不能适用于一切艺术：

第一，在艺术中有许多不美的、不能引起人们快适的内容。

    第二，能引起人们快适的、惬意的无利可图的物象未必是艺术，例如戏法和体操。

第三，艺术的本质是一种崇高的交际手段，是“求取进步的手段”。因此作为交际手段就是要把“善良的、对求取人类幸福所必需的感情”表达出来，并用它去代替那种“低级的、较不善良的、对求取人类幸福较不需要的感情。”

托尔斯泰的逻辑是：对美的错误理解（享乐）必然造成对艺术本质的错误理解，因而不能把艺术的本质归结为美。这是由于他的禁欲主义思想：艺术是道德的，道德是禁欲的，艺术必然是禁欲的；而美却是享乐、惬意的同义词，这就必然造成艺术与美水火不容的矛盾。

表现主义美学家出发点不同，科林伍德说，艺术就是艺术家内心情感的表现，表现的过程就是混沌不清的内心情感明晰的过程，也就是情感能够为艺术家和观众意识到的过程，与美毫无关系。

二、美在艺术中的地位。

（一）、美是艺术形象与非艺术形象的界限之一。

    前边说到情感是艺术形象与非艺术形象的界限之一，但不是界限的全部，表达情感的形象还要美才是艺术形象。

鲁迅说：“艺术离不开社会生活。例如一个碗，本来是白磁的，要画上松竹梅岁寒三友，又要画上菊花或写上‘真君子’字样。因为这样一来就美观，所以就叫做艺术。”

（二）、美是一切艺术必不可少的本质特征。

艺术作品不管有怎样的千差万别，但一切艺术作品毫无例外的有一个共同点，那就是美。艺术发展的过程，从一定意义上说，就是对美的发现和创造的过程。

贡布里希说，从古至今，“艺术的这种增加生活的美丽和可爱的作用，一直没有被完全遗忘。”

艺术家为了追求美甚至会修改自然物的真实形象以便符合审美的要求。

如波提切利《维纳斯的诞生》。

艺术家还会按照自己头脑中理想化了的标准美去创造艺术形象。

如拉斐尔《海中仙女该拉忒亚》“用完美而和谐的构图表现自由运动的人物形象”“表现了人物形象的纯粹美”。拉菲尔说：“我并不模仿任何一个具体的模特，而是遵循着心里已经形成的‘某个理念’。”

    美是变动的，不是静止的。一个时代有一个时代的美，但任何时代，艺术都是美的集中表现。

第二节 艺术美与现实美

一、艺术美高于现实美。

艺术美是为了弥补生活的缺陷，这是唯心主义的美学观点。

黑格尔认为：“美就是理念的感性显现。”理念，是一种客观精神，是世界的本质。理念是发展的而不是静止的，是具体的而不是抽象的。理念显现在艺术的感性形式中则是艺术美，显现在自然的感性形式中则是自然美。

在黑格尔看来，只有艺术美才是真正的美，完全的美；自然美不是真正的美，完全的美。

（一）、自然中的美是无意图的，而艺术中的美是有意图的。

无意图是自然中一切美的本质。而任何美都是有意图的，都要经过心灵的创造。

严格的说，“自然美”三个字就是矛盾的。凡是自然就没有美，凡是美就不自然。

黑格尔认为，自然美是“理念的最浅近的客观存在”，不能充分完满的体现理念，因而是较低级的美。

（二）、现实中的美是少见的，而艺术中的美是常见的。

    自然界中的一切生物是为了生存，而不是为了美。丑的生物会顽强的生存下去，自然界绝不会因为丑而抛弃他们；美的生物也会顽强的生存下去，但会遭到各方的碰撞和破坏，使美的变成丑的。

（三）、现实中的美是短暂的，而艺术中的美是永恒的。

（四）、现实中的美是相对的，而艺术中的美是绝对的。

现实美的相对性一是指现实美中包含了许多不美的部分和细节，二是现实中的美仅仅从某一角度看才是美的，从另一角度看就是不美的甚至是丑的。

艺术的绝对性是指任何人、在任何时代、从任何角度去观察都是美的。

根据上述理由他们作出结论：在任何情况下，艺术美高于现实美。人们之所以创造艺术美，就是弥补现实中的缺陷。   

二、现实美高于艺术美。

车尔尼雪夫斯基认为，美有现实美、想象中的美以及艺术美三种形式，在任何情况下，现实美高于艺术美。只有现实美才是真正的、完善的美，而艺术美仅仅是对现实美的“不成功的改作”、“不明确的暗示”。理由如下：

第一，批驳“自然中的美是无意图的，而艺术中的美是有意图的。”

按照黑格尔的逻辑，有意图的就是高级的，无意图的就是低级的。

自然并没有意识到自己的作品美，但人的力量远远弱于自然的力量，“艺术作品意图性这个优点敌不过而且远敌不过它制作上的缺陷。”

    同时，意图并不能够创造美，在现实中，有意图的、可刻意追求的美便不再是美。

第二，批驳“现实中的美是少见的，而艺术中的美是常见的。”

这里混淆了“最美”与“美”的界限。现实中的“最美”确实是稀少的，甚至可以说，只有一个；但是，现实中的美却是千千万万，数不胜数。

    而艺术中的美其实是少见的。“多少真正悲剧的或戏剧性的事件天天在那里发生啊！可是有很多真正美的悲剧或戏剧吗？在整个西方文学中，才有三四十篇。”

第三，批驳“现实中的美是瞬息即逝的，艺术中的美是永存的。”

现实中的美的确是瞬息即逝的，但这不是现实美的缺点，而是它的优点，说明其具有自我更新的能力。美是发展的，变动的。

“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在；它毫不破坏和谐，毫不违反那一代的美的要求；当美与那一代一同消逝的时候，再下一代将会有它自己的美、新的美。”

而艺术美没有自我更新的能力，随着岁月的流逝和时代风尚的变化，诗歌的内容已难理解，绘画的颜色已经消退，原先的艺术作品的美的魅力不仅没有永存反而消退了。

    第四，批驳“现实美是相对的，艺术美是绝对的。”

现实美的相对性混淆了“完美”、“最美”与美的界限。

现实美中没有包含不美的部分和细节，它只包含了不是“最美”、“完美”但仍是美的部分和细节；现实美从另一角度看不是“最美”、“完美”但仍然是美。

艺术美的绝对性是不对的，对于古代的艺术作品“需要我们置身到创造这些作品的时代和文化中去”，才能感悟到作品的美，否则，那些作品将是不可理解的、奇怪的、不美的。

三、艺术美与现实美的关系。

唯心主义美学认为，在任何情况下，艺术美高于现实美。

旧唯物主义美学认为，在任何情况下，现实美高于艺术美。

但只有辩证唯物主义才能作出全面的科学解释：

（一）、从量上看，现实美高于艺术美。

如毛泽东所说，生活美是“最丰富、最生动、最基本的东西”，它较之艺术美“有不可比拟的生动丰富的内容。”

    （二）、从质上看，艺术美高于现实美。

现实中的美是不纯粹的，包含着不美的甚至丑的因素，而艺术美是纯粹的。

现实中的美是分散的，而艺术美是集中的。

现实中的美是平淡的，而艺术美是强烈的。

    现实中的美是不能令人满意的，而艺术美是理想的、令人满意的。

高尔基说：“艺术的本质是赞成或反对的斗争，漠不关心的艺术是没有而且不可能有的，因为人不是照相机，他不是‘摄影’现实，他或是确定现实，或是改变现实、毁灭现实。”

第三节 艺术美与现实丑

一、丑的涵义。

（一）、丑是使人不快的事物。

    美是一种肯定性的价值，它使人振奋、愉悦、欢快；丑是一种否定性的价值，它使人厌恶、鄙视、反感。

    “美学之父”鲍姆加通从主观感受的角度来规定丑的本质，他说：“完善的外形，就是美，相应不完善就是丑。因此，美本身就使观者喜爱，丑本身就是观者嫌厌。”

    克罗齐认为，美是成功的表现，丑是不成功的表现。他所说的“表现”是心灵赋予感情以形式，它与直觉“并非二物而是一体”，从而否定了美丑的客观性质，这是我们不赞成的。但是他把丑与“不快感”联系起来是正确的。他说：“丑和它所附带的不快感，就是没有能征服障碍的那种审美活动；美就是得到胜利的表现活动。”

丑与不快有必然联系，一切丑都引起不快。但是，不快并未揭示丑的本质：

首先，并非一切引起不快的事物都是丑。

其次，它未能说明丑何以引起不快，即只是对丑现象的描述，而不是对丑本质的说明。

（二）、丑是恶的表现形式。

丑具有社会属性。丑与恶不是一回事。美与丑，是美学研究的对象；善与恶，是伦理学的研究对象。丑未必恶，美未必善。

丑与恶的区别在于：恶是内在的因素，丑是外在形象。

丑与恶的联系在于：恶表现为形象是丑，丑的社会内涵是恶。

    （三）、丑是违背正常发展规律的事物的形式。

如果一个人按照正常的发展规律生长，我们就叫做美；反之，违背正常的发展规律成长，如畸形、毁损等等，就叫做丑。

罗丹说：“在实际事物的规律中，所谓‘丑’，是毁形的，不健康的，令人想起疾病、衰弱和痛苦的，是与正常、健康和力量的象征与条件相反的----驼背是‘丑’的，跛脚是‘丑’的，褴褛的贫困是‘丑’的。”

    车尔尼雪夫斯基认为“美是生活”，这里所说的“生活”，既是指社会生活，又是指生命、活着。因此，在他看来，活着、生命是美，对活着、生命的伤害是丑。

二、艺术与现实丑。

第一种意见：艺术只能反映现实美，不能反映现实丑。

    柏拉图主张艺术应该发挥移风易俗的社会作用，因而它要求艺术歌颂美德、崇尚勇敢、激发智慧，从艺术的社会作用出发，主张艺术只能模仿现实美而不能模仿现实丑。

    德国艺术理论家莱辛认为，美的规律是艺术的首要规律，他说：“凡是造型艺术所能追求的东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”

    歌德说：“不要说现实生活没有诗意，诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。”并对《巴黎圣母院》中对现实丑的描绘大为不满。

第二种意见：艺术不但可以反映现实美，而且可以反映现实丑。

罗丹认为，艺术可以反映现实中的一切丑。他说：“平常的人总以为凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料----他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的大错误。在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常的美。”

鲁迅认为，艺术可以反映现实中的某些丑，而不能反映一切丑。

艺术可以反映的现实丑与不能反映的现实丑有质的区别。界限在于：

    第一条界限是由接受者的心理决定的。

    艺术不能反映现实中“令人作呕”的丑。艺术是美的。欣赏艺术就是欣赏美。凡是无碍于审美愉快的抽，艺术就能反映；凡是有碍于审美愉快的丑，艺术就不能反映。

康德认为，凡是令人作呕的丑，也就是不能把艺术形象与“这一对象自身的性质”区分开来的丑，就是艺术不能表现的丑。

    第二条界限是由艺术的种类所决定的。

同一种现实丑，在一种艺术形式中便是“令人作呕的现象”无法表现，在另一种艺术形式中便不是“令人作呕的现象”而可以表现。

三、艺术美与现实丑。

艺术不仅表现现实美，而且表现现实丑。艺术并不因此而变成丑的，因为现实丑在艺术中转化为艺术美。

这并不是说丑到了艺术中就改变了自己的性质变成了美，也不是说丑到了艺术中使自己更加丑以便衬托艺术中的美更加美，而是说现实丑经过了艺术家的创造性劳动变成了具有审美价值的艺术形象。

现实丑转化为艺术美的条件是：

第一，欣赏者有正确的审美态度。

欣赏者必须明确，现实丑与表现现实丑的艺术形象不是一回事。

现实丑是客观的，是令人厌恶、鄙弃的，如真实存在的某个恶霸地主。艺术中的丑是艺术家创造的艺术形象，这些艺术形象，都是主观与客观、个性与共性、内容与形式高度完美统一的艺术形象，都是典型的、成功的艺术形象，从审美角度看，他们像正面的典型的艺术形象一样，可以引起人们的美感。

第二，艺术及塑造的表现现实丑的艺术形象深刻地、真实地揭示了丑的本质。

所谓现实丑转化为艺术美，不是要艺术家把现实中的丑歪曲的表现为美，而是要如实地、深刻地、典型地表现丑，艺术中的丑要比现实丑更丑，这样就使表现丑的艺术形象具有了审美价值。

车尔尼雪夫斯基说：“了解丑之为丑，那是一件愉快的事情。”

第三，艺术家的情感。

艺术家表现现实丑，并不是客观地、机械地照相，而是给表现现实丑的形象灌注了生气，渗透进艺术家的情感，是“有表现性的形象”，这种丑就具有了审美价值，就会“落到美的范围以内了”。如《内战的预感》、枯藤老树昏鸦等。

由于丑的性质不同，艺术家应该用不同的情感去表现它，才能使表现现实丑的艺术形象具有审美价值。

对于社会丑，即恶的表现形式，艺术家应当用鄙弃的感情去否定它，艺术中的这种丑才具有审美价值。鲁迅说：“喜剧就是将那无价值的撕破给人看。”如《钦差大臣》。

对于形式丑，即驼背、跛脚、衰老、疾病、畸形等，这些丑一般与不幸、善良相联系，艺术家用同情的情感去表现它，这些艺术形象才有审美价值。如罗丹《欧米哀尔》。

车尔尼雪夫斯基说：“‘美好的描绘一副面孔’和‘描绘一幅美好的面孔’是两件完全不同的事。”