万历年间的篆刻美学观之自然天趣说篆刻讲堂九十

沈野的“自然天趣说”

艺术贵于自然，这种说法是自老庄以来我国古代艺术的传统美学观。在明代流派篆刻艺术兴起时，沈野提出了“自然天趣说”，但是却比之传统的艺术贵于自然，却有着明显的对立，但是这种对立，不是对于艺术贵于自然的对立，而是对当时拟古必似的风气。

沈野，字从先，吴郡人（今江苏苏州）。为人孤僻寡合，嗜好饮酒，工诗书，著有《卧雪集》、《闭门集》、《榕城集》等。精于篆刻，明代天启年间著名的《承清馆印谱》载有其印二十方，印风浑朴。其所著的《印谈》一文中，突出地反映了追求自然天趣的美学观。

沈野受到宋人严羽以禅喻诗的影响，因而其是十分喜欢用“禅语”的。在其眼中，印与诗理、禅理皆通，他的很多关于“自然天趣说”的论述都是通过诗理、禅理来阐述的。我们来看看《印谈》中是如何说的。

古人云：画中有诗。今吾观古人印章，不直有诗而已，抑且有禅理，第心独知之，口不能言。

“眼前光景口头语，便是诗人绝妙诗。”此最知诗者也。即如“青青河畔草”一句试问耕夫牧稚，谁不能言。乃汉、魏以后，文章之士钩深致远，尽平生之力，毕竟无有及之者，信“眼前光景口头语”之不易及也。后世印章，以奇怪篆不识字藏拙，去古弥远矣。

在沈野眼中古代先民的印章本出于自然，如口头语直是绝妙诗，后世印章则以种种雕琢以藏其拙，故去自然远矣。此论便是从禅理而发，谓之口头禅之理。从中我们亦可以看到在明代流派篆刻兴起之时，是有很多不同的发展方向的，以奇怪篆、不认识之字、自造字来藏拙、来显古是比较普遍的。

对于“自然之妙”，特别是在印章中是如何表达的，沈野是这样说的：

不著声色，寂然渊然，不可涯涘，此印章之有禅理者也。尝之无味，至味出焉，听之无音，元音存焉，此印章有诗者也。

可能有朋友看到“尝之无味，至味出焉，听之无音，元音存焉”就晕了，这是说什么呢？我们来看看沈野为了说明所举的例子：

梅花道人（元末四大画家之一吴镇）作山水，先以秃笔蘸墨水，淋漓乱洒，然后，随其粗细浓淡处，用笔皴之，及成，多天然之致，人效之鲜能及者。余刻印章，每得鱼冻石，有筋瑕人所不能刻者，殊以为喜，因用力随其险、易、深、浅作之，锈涩糜烂，大有古色。

从梅花道人之泼墨山水，论及作者不择石而治印，其艺术效果，皆因自然而得之。追求自然的古拙美，而又不露出人工的痕迹，这是沈野“自然天趣说”的核心内容。曾听闻近代大师吴昌硕，每作印，即以糙纸或软皮擦其印面，去其火气，却不与人晓。孰之，明人早已如此这般了。

也许沈野的这种创作思维似乎具有很大偶然性，似乎自然的艺术效果，完全应该以自然之法得到。然而沈野将两种自然之美作了清楚的辨析：

墙壁破损处，往往有绝类画、类书者，即良工不易及也。只以其出之天然，不用人力耳。故古人作书，求之鸟迹。然人力不尽，鲜获天然。王长工谓：诗雕琢极处，亦自天然。绝有得之语。

对于两种自然之美，一是自然界固有的天然，二是艺术家通过艺术创作的手段获得的第二天然，此便是庄子所言：“既雕既琢，复归与朴”是也。看似偶然获得的“自然天趣”，由艺术眼光去发现并把握其“必然”规律。书法中的“屋漏痕”、“锥画沙”，这些带有直析书法本质的著名理论，都是艺术家在看似偶然的神思中顿悟而出的。

对于“天趣”的这种认识，使得沈野的“自然天趣说”较之其他泛泛谈论“天趣”的要深刻的多。沈野强调的是“妙在形骸之外”，由印章的表象深入进去，探寻其内在的艺术实质，在诗词中叫“味外之味”、“律吕外意”，在印章中沈野称之为“尝之无味，至味出焉”。

在具体的创作方法上，沈野也注意自然的表现手法，反对娇柔造作。“每作一印，不即动手，以章法、字法往复踌躇，至眉睫间隐隐见之，宛然是一古印，然后乘兴下刀。”类似的说法还有很多，虽然如今看来有些不解，但是细细的思量，却仍有其禅意在其中。

沈野的“自然天趣说”除了自身的体悟以外，也是针对其时弥漫于文人之中的“拟古主义”和“形式主义”的，他曾批评其时人作印，步亦步，趋亦趋，效颦秦汉者，亦不如无作。又说若必欲用意破损其笔画，残缺其四角，宛然土中之物，然后谓之汉，不独郑人之为袴者乎。

这里用到的是成语卜妻为裤的故事，出自《韩非子·外储说左上》，故事是这样的，郑县的人卜子，让他的妻子做裤子，他妻子问：“现在这个裤子做什么样的啊？”丈夫说：“像我原来那样的。”妻子于是把新裤子弄坏像他的旧裤子一样了。

批评之后，沈野给出的自己的立场和审美观点：

奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲做作。

沈野所留作品传世的不多，我们附上几方其印作，供大家欣赏。