知名编剧谈—吴天明

吴天明：编剧就是需要你深入生活   

吴天明(1939-)：自学成材的中国著名导演，曲江影视集团董事长

    我想说一点，希望对大家有一点启发，根据《老井》创作中间的体会，谈一下生活和创作。放一个《老井》的片断，就是2到3分钟，我接下来就要谈这个例子。

        这个是1985年底开拍，1986年完成的，二十多年了，这个片子是纪念中国电影100周年的时候，上海电影协会从中国的18000多部电影，其中故事片7800多部，评出来20部优秀的影片，其中有《老井》。这个片子就是说，北京的评委家，比如说郑洞天说，中国电影艺术家，在80年代初，是集中国电影十年之后的人文电影。这是老生常谈的话题，这个问题依然存在，所以我再说一说。

    前两年我们创作《首席军官》的时候，在青岛，青岛电视台是先请我去，说我们这儿有一个电视剧本，写海尔的，请我当导演，去了以后，我看剧本不行。去了之后，我就要求第二天到海尔参观，结果第二天早上9    点张瑞敏在那等我们呢，经过联系张瑞敏、杨绵绵介绍了一些情况，我以前对海尔都不了解，听了之后，非常震撼，把剧本拿来一看，跟海尔根本不搭调，只用了海尔砸冰箱的情节，海尔是一个大企业，是一个现代的企业，那个剧本是农村办厂的情景，老工人一号召，走啊，这个厂子是咱们的，去救厂子类似这样的东西，我们看了很难过，这是四、五十年代写的东西。

    为了说服编剧，我从北京请了几个专家，像当时电影评论学会的会长、还有郑洞天、张薄清等，请他们到青岛谈意见，还有市委书记、电视台的台长我们一起他剧本，苦口婆心谈这个缺点在那里，那个编剧不接受，他说海尔没有办法写剧本，这个我写了两年半，这个剧本没有办法改，你们要拍，就拍，不拍就算了。

    我说你必须改，我就把我的意见说了。他说吴导怎么改？你给我一个梯子嘛，我说梯子就是深入生活，他一共去了两次海尔，跟张瑞敏吃了一顿饭，跟部长聊了一个小时，这怎么能把剧本写好呢？我说梯子就是需要你深入生活，他说他从18岁开始写剧本、写文章，那年40、41岁，说他还得过奖，一个剧本在中央电视台拍成电影，还得过奖。后来我就生气了，我说：“你今年40几？那年是2000年，我说我搞电影，我搞电影的时候，你还玩尿泥呢，你得了几个奖？我说我到现在得了六十多个奖了，你得了一个。我请这么多的专家就是想让你改变你的想法，你不改。我给青岛电视台说，你让这个人走吧。后来我就请了一个有名的编剧，去了三天，他说：“吴导，你说写什么，我不用体验生活，我十天给你交本子。我跟罗老师谈了一下，让他走人了。我又请了一个人，给宣传部长说，要换一个编剧，我说海尔的事情太生动了，太感人了，换一个编剧来说。青岛电视台不干了，人家说我们花了六、七十万了，我们再请一个编剧，我们不弄了。

    我为了说服电视台台长，请罗老师找宣传部长，然后听说电视台台长在哪儿住，我就去了，八点钟，我就赶到他家了，他们刚吃完饭，正收拾碗筷。我赶快说，三句并着两句说。

我们在谈，他媳妇来了三次，说“老王，部里叫你去开会”。过了一会儿，人家又说，“车在下面等着你了”。我一共大概说了五、六分钟的话，他媳妇就进来了三回，后老王就说，知道了、知道了。我    后往外走，老罗也就出来了。他媳妇说：“老王，你的包忘了拿。”然后老王就说：“你们先走。”我们就下来了，下来一看，外面没有车。我就问门房的人：“你们院子几个门？”他就说：“一个门。”我们就在外面等，看有没有车来，等了半个多小时没有车来。我就把这一段放到剧本里了。张瑞敏在北京找一个部长，下很大的雪，那个部长还把张瑞敏给赶出来了。写出来之后，他们还说好，这是一个插曲，我们很多编剧不愿意深入地去了解生活。

    理查德.沃尔特说了，你要写你自己，但是我们是一个中国作家，你不光是写你自己，当然自己熟悉自己，你可以写周围的人，你不可能写你不了解的事情。比如说叫斯蒂尔博格拍《老井》，他肯定没有我拍的话，你叫我拍《星球大战》，我肯定拍不了，我不熟悉，我了解。我们的作家、演员、导演深入不下去，现在这个市场经济很厉害，大家都为了赚钱，一个演员在同一段时间拍三、四部戏，累得要死。我在钟山县拍一个电视剧，刘晓庆跟一个剧组也在那儿拍，这三天时间，那个剧组不让她合眼，不让他睡觉，24小时连轴转，一天15万，三天45万，我说何苦呢，这样太苦，你的戏怎么演好呢？后想想，他要还帐嘛。

我们拍戏，路过她们的现场，我看她的眼都是红的。她说没有办法，没有办法，24小时不让睡觉。三天拍完，就往广州送，第二天早上坐飞机走，这是插曲。

       下面我来说《老井》。郑义写这个小说的时候，他非常熟悉山西，他骑着自行车沿着黄河走了几千里，这个村子打了72口井，我们又到一个村子，打了127眼井，后来我们把井的眼数改成了127眼。我们在那儿呆了半个月，村子里头到处都是干窟窿，这个地方打了一个井，没有水。都是在青石板上面打，人不    歇，每天就是三、四寸的进度，长一口井打了两、三年。了解到这个村子，从清朝年间、道光年间，二百多年，打了127眼干窟窿，这有一个井没有水，五、六米以外又打了一个井，我说：“这没有，怎么那就会有水呢？”他们说：“就是风水先生看的，晚上在地上盖一个盆子，第二天盆子里面有水珠，就打。”当时看了以后，有一个地方六、七口井，大概也就是在五、六十平方米六、七个干窟窿，当时看了特别难过。

我有一个形象的感觉，老井村的人，瞪着大眼张着大嘴，说：“老天爷，给我点儿水吧。”就是这种感受。这个村子300多口人，男人占了4/5，村子里有一点儿姿色的女人全部嫁到山下面去了。村子只有十几个女人，弟兄三个一个老婆，家里一群孩子，不知道孩子都是谁的。有一个老头跟我说，他那个邻居，一个老头七十多了，打了一辈子光棍，我们去的时候6、7月份，他说当年春节1、2月份，大年三十下雨，初一早上挑回来水，绊了一绞，水全洒了，那个老头嚎啕大哭，当时村子里的人给老头集资了三瓢水，让老头过年。他们是白天干活，晚上挑水，黎明回来，打一个盹儿，继续干活。当年有一个革命军给我们讲，当时这个地方离马田乡只有四十里路，他们在这儿救过朱德和杨秀峰，杨秀峰在他家里藏了14天，这个农民每天要翻山给他挑水。杨秀峰说：“你们这儿太苦了，解放以后一定要把你们这儿好好改造一下。”他们说：“他们进了北京，就把自己忘了。”

    他们三次进北京找朱德，说朱德给他们送了礼品回来。彭德怀领他的老婆去马田乡，老乡不让他进屋，你男人在台上你不来，现在来干什么？帮不上忙    了，这是一个典型，说没有良心不是一个问题。体验生活，加深了我内心的痛苦，咱是一个有良心的电影工作者，那么我的作品要反映什么呢？

    后来提到有的评论文章，陈默写过评论文章，说《老井》的观念问题，忽略了人文观念，重视社会观念，说我的观念有问题，不重视人文。在那样一个背景下面，我怎么强调张艺谋这个角色，怎么能强调孙旺泉和赵巧英他们的幸福，应该是第一位的。祖祖辈辈过的这种日子，父老乡亲穷得叮当响，他只能牺牲自己。对于这两个人来讲，爱情是一个悲剧，后让他们得到满足，是另外一个问题，就不是这个电影。有时代性的局限性和我的局限性，就这个时代而言，在那个时代下拍这个作品，就只能这么拍。

     刚才我们看的那一段，这里面有两个细节，一个是给名片，一个是开罐头，这是小说里都没有的。名片，我们在乾县，我带着主创看这一带打井是怎么打    的，进门我给乡长一张名片，我让他们带我去看井的时候，临出口的时候，他把名片还给我了，我们都走的老远了，他还说：“吴厂长，给你。”不好意思，我把那个搁在他的桌角上了，我们走的时候，他还说要还给我名片。这是1985年，把名片当做资本主义的尾巴，在中国解放以后搁掉了，1985年这时候乡长还不知道这是干什么的，他以为这是介绍信，看完以后就拿走了。我们拍的的时候，还把这个名片拍了一个特写。县长的秘书还说，这是孙总给你的，我认为这是传达了一个时代的信息，这场戏还有一个时代信息。中国刚刚改革开放，很好奇，往前几年没有，往后几年，谁都有名片了。

    开罐头这场戏，我们在体验生活的，我们找了一个定井位的专家，当时我和张艺谋、责任编辑、常海明一起去，村里面的一个村长、老书记，陪我们在山上转了四天。我说这个老书记，我们初次到这个村之前，乡政府的人，掴尔镇给我们介绍，说有一个老书记，那个家伙不好，很自私，他们就把他开除党籍。结果去了以后，老书记、村干部在那接我们。他们不知道我们是干什么的，以为我们是给他们来找井口的，很热情，手拉着就不放，手粗的就跟树皮一样。

   我眼睛就潮了，说这个干部不好，开除党籍了，光这一双手，他不是靠贪污的钱养活自己，我们后问村里其他干部，他被开除了。但是村里的会议、主    事都是他定，党支部会他主持，但是他已经被开除党籍了。然后他领我们在山上看，那个地方穷得叮当响，他宁愿给你一个玉米饼子，不愿意给你一口水。第二天我    们上山，这个书记拿了一个斧头，怀里还揣着一些东西。我们不知道他拿的啥东西。结果到了中午，他说：“老吴、老张，”然后从怀里拿了四瓶啤酒，他不知道咋    开，那儿有一个墩子，就用斧头把瓶子口垛了，当时瓶子里全是玻璃渣子。张艺谋一看这怎么喝呀，李斌是女的，也不喝，我就说：“不喝水，不渴。”老头没有喝过啤酒，把四瓶啤酒一喝完就倒了。他喝完之后，就倒了。他喝的时候还说你们城里人怎么喝这个，跟马尿一样，我们后来就把这个编成开罐头瓶的戏。

    这个不是细节，这很直接传达出来老百姓对水的渴望。他为什么这么殷勤招待县上、省上的干部呢？表现出来了一种渴望，苛求水的一种愿望，祖祖辈辈这样的一个愿望。所以这里头，这些细节，都是从生活中捻来的，你稍微一改动，在戏里面就很生动。

   还有一个在井台上，一群年轻人在跳迪斯科，农村80    年代初，跳迪斯科不会跳，有的扭秧歌，有的往下蹦，放的直取是威虎山的音乐。放在这种情景下面，小伙子糟蹋了一个女人，女的就骂亮公子，有一个很难看的群众演员，是老井村的，说：“你灰鬼，你说我灰鬼，你倒找多少钱，我都不会上你。”有一个说“亮公子你没精打采，你是不是把瞎子女人干的。”这个人说，你干什么呢？你就胳膊腿是硬的，浑身上下还有哪一块是硬的。这就是当时的时代背景和当时的生存状态，这是原来小说里面没有的，这是我们在体验生活中加进去的一些东西，对于电影来讲，这些细节非常重要。

    如果一个电影出现这么多很生活的细节，你不管这个电影其他方面有多少问题，但是这个电影出来以后很好看，这些就吸引着观众，带着观众往前走。我们现在把很多英雄事件拍成了假人假事，这就是缺乏生活的细节。这个问题，它跟创作的关系，根据我自己的作品，我觉得不应该是被忽视的，不能干巴巴的就出来了。

    我想说一下在《老井》中，张艺谋这个人，讲一下我跟张艺谋的合作，也许可能在创作中会给我们一些启发。

    张艺谋这个人是一个好导演，咱们背后说他一点坏话，他是一个好导演、好艺术家，但他不是一个好丈夫，他不会疼女人，他忽视这些东西，所以跟巩俐坚持了八年，后还是分道扬镳了，巩俐是一个很好的人，很善良、很贤惠，很可惜。

    有一次我在电影局院子里，我们在筹备《老井》中，我碰见张艺谋，我说：“你给我们当摄影师怎么样？”他说：“没有问题。”在影代会上，罗雪莹介绍我跟张艺谋认识，认识了以后，在陕北我拍《人生》的时候，陈凯歌、张艺谋、黄旬，他们没有钱了，我们给他们摄制组一个车、3000块钱，他们把景采完了。到西安正式筹备了，张艺谋带一、两个人到河北、山西找演员，一个多月以后，回来了，拿了一大堆照片，和十几个男、女演员的照片，有的可以，有的不行。

    关键是孙旺泉这个演员，没有合适的。我说过有一个叫马海明，29岁，就像张艺谋他叔叔一样，张艺谋当时把他叫太行山上的农民，很年轻的人，看起来很老，很沧桑，我就想找一个太行山上的石头。他们当时出去的时候，我就说你们照张艺谋找，比他瘦一点儿就可以了。有一天我把张艺谋叫到我家，说：“这个角色你来演。”他说：“我没有干过演员。”我说：“你15    岁下乡，在农村干过，你上过艺术学校，第三，你有钻劲。”他说：“我没有学过表演，不会演戏。”我说：“不让你演戏，业余演员还不是一样。”他说：“他想三天。”结果第二天就来了，他说：“我想好了。男主角没有选好，你片子砸了，不要怪我。现在还不要宣布，我们还有十几天就要下去拍了，咱们一路上还选，实在没有办法，那就我来。”

    我们到洛阳、长治，一路坐车上去，把各个县都席卷了一遍，然后到左权县招待所的时候，我把摄影、美术都叫来了，副导演都过来了，我说宣布一个事：“孙旺泉找着了。”他们说：“谁呀？”我就往旁边一指张艺谋。有的人都笑了，旁边人都傻了，我说：“你们别愣。

为什么选他呢？有三个原因。”咱们让张艺谋试试，没准就成了。美术系的导演就过来摸我的头，说：“头，你没有发烧吧。”李兰花就说：“你病了。”他是我《人生》的录音师，定了。李兰花说：“你们两个一定有一个是神经病，说你敢让他演，说张艺谋你也敢答应演男主角，你们两个肯定有一个是神经病。”这个对张艺谋压力很大，体验生活张艺谋下的功夫很大，没有一个中国演员下到他这样一个功夫。

    当时请他来做第一摄影师，我说：“张艺谋你演男主角了，叫陈万才来做第一摄影师。”    我说：“你带十个演员，每天一个人挑十担水，挑到各家各户，把每家的水缸都挑满，其他时间都干活，分配到农民各家干活。”我说：“张艺谋，你体验生活，两个月给我掉二十斤肉。”张艺谋每天领着人挑水，挑了两天村长不让挑了，他说，你们把水挑完了，晚上牛回来就没有水喝了。    后就挑石头，除此之外，他早中晚每天从山上面背三块石板回来，每一块将近150斤，他打听好，搬到人家家去。

    两个月之后，山上没有石板了。我们给他挑的时候，就地取材，漫山遍野都是石板，都是那种东西。挑那种轻薄的，都是150、160斤，最重有200斤。我们每天中午有一个半小时睡觉，他就在院子里面找农民，从山沟上面滚下来的一块儿石头，打一个猪食槽子，每天中午打，手上缠着布子，满手上都是水泡，那个在电影里也出现了十几秒钟。我把这个在一个县的水利局放着呢，我让他我看着，我准备把这个放到中国电影博物馆去。我们讨论剧本，张艺谋从来不坐板凳，我们一谈就谈两、三个小时，他就穿着大裤头，光着身子，用沙子在身上搓，然后用泉水一冲，要弄成农村粗糙的皮肤。我说大家要都像张艺谋学习，如果中国演员能下张艺谋一半的功夫，中国的表演就不是这样的。

    《老井》一个片子拿了四项奖，最佳影片、最佳男演员等。张艺谋拿男演员奖，我心里一点都不奇怪，后来有一次我拜访东京电影节的评委，他说：“张艺谋就像中国的农民。”我说：“你知不知道他是一个摄影师？他不是一个演员，他是北京电影学院学摄影的。”当时他很惊奇说：“太了不起了。”

    他得过奖以后，国内演员议论纷纷。中国的演员王志文说：“我们在戏剧学院学五、六年表演，张艺谋没有学过表演，人家能拿大奖。”当时中国还没有在这么大的国际电影节上拿过奖，中国的演员也没有在这样大的电影节上拿过奖。后王志文说：“我们学这个干吗？有什么用呢。”这就是当时产生的影响，他功夫下到了，我们采取了一些别的办法。

    演员演戏困难的时候，一个镜头杵在你跟前，从一个表情转换到另一个表情，这个过程是很难的，从很高兴到流出眼泪，这是一个演员的功夫，不是靠技巧可以解决的。你必须要有很准确的心理体验，你把过程演出来，这是难的。我不能把镜头杵在他跟前，看他表演。我看后就是取两头，后来有一场戏我命名为《农家乐》，实际上是农家苦，就是推碾子，张艺谋跟吕丽萍两口子轧草，寡妇的女儿给鸡喂玉米豆，这些基本上都是静止的镜头，张艺谋倒尿盆，其中有一个中景，张艺谋坐在门槛上，抽着烟，脑子一片空白，就是休息，很长的烟灰掉下去了。这个镜头是怎么来的？我们有一天拍戏等太阳，正好摄影机在一、二十米以外，在树底下，我就让摄影师偷偷把这个拍下来了。后接下去，这个段落里面，就表现出了农民的状态，日出而做，日落而栖。这个戏实际上传达就是这样一个信息。像这种东西，你要求张艺谋要表演这一段很难，真正让他脑子一片空白，要做出来也很难，这就是演员的功夫。

    还有《老井》最后一场戏，还有中间农村的戏，开头不久的戏，还有    后一场戏，在村街上拍，本身就是斜坡、石头街、碾子，那些都是偷着拍的。两台机器都用长焦架在那儿，我把群众演员赶来。因为不可能让农民演惊奇、演尴尬、演愤怒、演高兴，他们笑出来都是假。有一场戏，一群农村姑娘，我们的演员混在里面，听瞎子唱黄曲的时候。说一个姑娘把流氓拉到高粱地，说拉到高粱地做什么呢？唱那些词农村女孩子都不好意思。我们的演员我们让他演，当时当地农村姑娘怎么演。有一场戏，村长在那儿讲，村里所有的款加起来就是一万块钱，打这个井需要四、五万，我们还需要两、三万，农民都很木呆呆看着。你说木呆呆，有些农村老头还不知道这个三个词是什么意思，所以中国电影群众演员用农民，入戏很难。你给他说从这个摊位走到那边买花生米，给他多少钱。等你说拍的时候，他也许就横着走了，根本不知道怎么办了。

    我们农民的文化修养也罢、生活习惯、心理状态，他不会弄这些东西。这些东西都是偷着拍，我上台讲，我让副导演讲，拍姑娘们的镜头，让副导演讲黄笑话，其实镜头都在后面跟着拍着。拍农民的镜头到底怎么拍？我们一定压想办法。后来我宣布拍电影的时候，实际上已经拍完了，光剩下拍演员了，群众演员都可以走了，还有人陆陆续续来的时候，实际上我把群众演员的戏都拍完了。后来我就讲，这种木呆呆的镜头，我给群众演员讲，你知道这个胶片多少钱？我夸大讲，就是十几块钱，一眨眼就是一秒钟，就十几块钱，你一看镜头，我就说这个镜头坏了，我要让你赔。有的是笑，有的就是愣着看，我就在后面架着摄影机在拍，然后把这个镜头用在不同情绪段落上。后来这个戏，大家说《老井》的群众戏拍得非常真实，你怎么拍，得想办法呀。

    这就是我说张艺谋的事。像张艺谋这样的电影艺术家，他今天能够成功，能够取得这样的成就，不是说随便就可以成的。我下不到张艺谋的功夫，所以我也没有人家的成就，你要下到这样的功夫，也未必成为张艺谋，但是你不下工夫，就成功不了。你要有想法，你有措施，看你下的功夫到位不到位。讲这个故事，供大家参考。以后会面还有空白的时间，我还会添空白。

叶坦：刚才吴天明说的事，勾起了一些我的回忆，他带着他的片子到美国，我听说了一点《老井》的事，我把我们公司的七个人请去看这个电影，就是吴天明的《老井》，其中有一个人，现在就出了大名了，就是李安。当时看完了《老井》，全场起立，我不是说所有的美国人都有这个水平，但是纽约的观众值得尊重。在其他地方看不到伊朗的片子，但是在美国随便看。

    我们看一下李安看完《老井》的反应，他说：“吴天明的电影有诗意”。我后研究发现，中国的文化影响了中国的电影。

    前年他在美国讲学，我给他当翻译，我在这次来之前的一个礼拜，哈佛大学把这个登出来了，哈佛发布的年度报告是很了不起的，上面有一、二个名字，世界各个高学府都会知道，当时吴天明的名字登了，而且还有他的照片，当时我带了放在箱子里，然后在香港被拒签，把箱子扔了，可能以后还可以找到。

吴天明：当编剧，你必须经得起折腾

     我搞了40多年的电影，导了很多戏，经常没有一个拿来的剧本就可以拍，一方面适合不适合你的脾气，其实不适合我脾气的我就不要，不是说合适的拿来就能拍了。一个再好的想法都会把它纳入你的创作思路和你的轨道，一个剧本基本成熟的剧本，一拿来剧本的就可以用，那是不可能的。我跟很多导演交谈的时候，很少有人拿来一个剧本，说好得不得了明天马上开拍，美国的编剧，好莱坞一年就在洛杉矶那个地方，有上10万的剧本在竞争，你不改行吗？10遍、20遍在改，还有人在那儿打分，这个台词多少分，那个剧情多少分，然后根据打分确定拍不拍，给总投资人一看，分不够，人家不拍。咱们中国没有这一套，就是凭着眼力看，凭良心干活。

     场景的问题，在创作剧本中，如果你设计好了，你想的很妙，这个导演就非常轻松，反而导演就很费劲，比如说换个地方就要增加一些信息进去。下午谈到人物的问题，人物的问题一个是主人翁，主人翁的性格色彩是什么，你肯定得有一个提前的想法，这个人是怎么样的一个人，他说你提前不要把人物的性格设计出来，我不同意，这个人物你既然想了，生活中一定要有模特，你完全按照你自己写也不可能，你自己要有一个筐子，这个人是什么，我同时又是一个模范警察，我又是一个强奸犯，这可以吗？可以有这方面的毛病，但是这个人的基本定位必须有。

     还有今天下午讲的，基本定位是一个坏蛋，但是坏蛋也是一个人，不是说所有的都坏，坏人碰到一个弱小、无助的小孩子，可能也会动侧隐之心，比如说他举的例子，《教父》里面的主人公，他是没有办法，种种的条件必须让他当教父，在这个位置上他无可奈何。

     还有一个例子《桂河大桥》，在日本他是一个军官，在那情况下，他哭了，这是他人性的表现，他被逼得无奈，表现出来了，你为此感到同情吗？我想未必。你看法西斯把人逼到什么样了，活该，你可能会有这种感情对他，这是写人的复杂性的，咱们往往写人，写得很简单，好人就是好人，坏人就是坏人，往往不是这样。第一天，我讲了，咱们一些英雄模范写的跟假的一样，任长霞不完全是那样，陈良宇由于他老婆出国的时候，在海关查出多少万美金，这是怎么回事呢？也许是传言，不是事实。我说一个胆大的话，如果**还在台上，陈良宇马上就是政治委员。在目前写剧本、拍电影的时候，要充分认识到这个问题，起码这个对我有所启发，写人物要多面，挖掘一个人物的多面性，而不是单一的，比如说雷锋，我在舞台上演过雷锋，在舞台上，我还是陕西省省政府直属机关的学雷锋积极分子，我是无限忠于共产主义，但是慢慢看清了很多问题，有些事情我觉得过去的做法是傻子，有些做法我认为当时我有问题。

     生活会教会你很多东西，我们作为一个可以返回来掌握生活，我可以创造人物，这个东西就可以提醒我们，怎么理清楚这些东西。写人的复杂性的问题，人物的定位，主人翁还有刚才谈到的很重要的问题，比如说他希望你剧中的人物，不管好人、坏人应该叫人同情，我觉得好人、不好不坏的人引起人的同情是应该的，毕竟一个戏里面男女主角再怎么有问题的人，应该让观众同情，不然人物就不可爱了。不然一个戏剧里面都是面目可憎的人，你拍这个戏干什么呢？这就是价值取向的问题。他说美国的电影没有主流、非主流，我看好莱坞的电影都是主旋律，《黄金甲》不也是主旋律嘛，这个东西也是在慢慢的改变。

     几十年的改变，共产党1949年把中国解放了，这些年共产党在不断的犯错，在不断的改正错误。有一个农民一直写日记，一直写了60年的日记，这个农民之后总结，领导把咱们农民搞成试验田了，一直折腾到80年代改革开放，才认为这土地应该给农民，这么很简单的问题，经过这么多年的折腾，才知道土地应该给农民，才能多打粮食，这样才会提高积极性。像苏联解体的时候，老太太说，你怎么不拿别的东西做试验，你拿老百姓做了70年的试验。现在走什么样的共产主义，中国从上到下不是在不断的折腾嘛，我们哪一个编剧把中国人一辈子的折腾，后折腾好了，你能把这个写好了，我组织一个班子给你拍这个电影，我们现在的创造不是不管不顾，我们还有很多前提摆着，我们的国情，我们有很多领域，很多问题，就像新闻控制一样，还有一个导向问题。

     在我们创作中有很多局限。在这个局限里面，我原来就说，中国电影一直在一个夹缝中求生存。很多外国人说中国电影怎么样，我说外国人到中国拍电影你拍不了，你不知道你的电影怎么拍，不知道你的电影怎么通过。原来我们电影局哪一个副局长到东北出差了，赶快就送过去了，马上就通过了。后来这个副局长回来了，这个不能通过，人家说不能通过，又封了。像《黑炮事件》经过了几起几落，刚开始说可以反映，说这个片子好，下来又说不能放，得封了，经过三起三落，后政治局开始审这个片子，那年《黑炮事件》和《野山》都得了奖金一，野山得了最佳影片，黑炮得了最佳男演员和女演员，这是中国的国情，后来这两部片子出来后，政府颁了奖，金鸡也颁奖了，老百姓也投票了。《西安事变》不是也这样嘛，之后我们找到徐仲勋，他说这个片子好啊，好啊，之后这个片子也得奖了。

     要想在中国搞电影，尤其是当编剧，你必须经得起折腾，经不起折腾你就别干这个事情，困难重重，编剧现在在中国影视的地位，我为你们说几句话，地位不高。地位不高的原因确实有一些问题，不公平，如果剧本是编剧写出来的，导演把你的名字加上，你是老几，但是也有另外的问题，编剧总体的水平不高。这是我自己的看法。我认为中国影视现在有一个瓶颈，编剧就是一个瓶颈，如果我们把这个东西打开了，我们出现了一大批好的编剧，我们对老天爷烧高香。我们办这个研习班，不管起多大的作用，但是起码我们要促进电影事业的发展，哪怕像小脚女人往前走了小小一步，我们也值得了，我也心安理得了。

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