《悲剧的诞生》读书摘录（5）

      在民歌创造中，我们看到语言全力以赴、聚精会神地模仿音乐。

      抒情诗仍然依赖于音乐精神，正因为音乐本身有完全的主权，不需要形象的概念，而只是在自己之旁容忍它们。

      抒情诗丝毫不能说出音乐在最高一般性和普遍性有效中曾说出的东西，音乐迫使抒情诗作图解。

      语言作为现象的器官和符号，绝对不能把音乐的至深内容加以披露。

      我们相信审美的公众，一个观众越是把艺术品当作艺术，那当作审美对象来对待，我们就认为他越有你能力。

      一个人意识到他一度瞥见的真理，他就处处只看见存在的荒谬可怕……

      唯她能够把生存荒谬可怕的厌世思想转变为使人借以活下去的表象，这些表现就是崇高和滑稽，前者用艺术家来制服可怕，后者用艺术来解脱对于荒谬的厌恶。

      诗的境界并非像诗人头脑中想象出来的空中楼阁那样存在于世界之外，恰好相反，它想要成为真理的不加掩饰的表现，因而必须抛弃文明人虚假现实的矫饰。这一真正的自然真理同自命唯一现实的文化谎言的对立，酷似于物的永恒核心、自在之物同全部现象界之间的对立。

      诗人之为诗人，就在于他看到自己被形象围绕着，它们在他面前生活和行动，他洞察它们的至深本质，这是再确实不过的了。

      由于现代才能的一个特有弱点，我们喜欢把审美的原始现象想象得太复杂太抽象。对于真正的诗人来说，借喻不是修辞手段，而是取代某一观念真实浮现在他面前的形象。

      谁只要有本事持续地观看一种生动的游戏，时常在幽灵们的围绕下生活，谁就是诗人。谁只要感觉到自我变化的冲动，渴望从别的肉体和灵魂向外说话，谁就是戏剧家。

      他们的天性也显露在舞蹈中，因为舞蹈时最强大的力量尽管只是潜在的，却通过动作的灵活丰富而透露了出来。

      诗人的全部见解正是在一瞥深渊之后作为自然的治疗出现在我们眼前的那光影。