蛋糕上的樱桃 《木心谈木心》摘记

木心谈木心      

《文学回忆录》补遗

很感性，很传统，是我们传统的写作方法论。言有尽而意无穷。很多时侯，相比国外理性，归纳总结出来的方法论，不知道哪个更有帮助。这样太急功近利，心里很清楚，但是总要奢望，有一天，有一本书，教授一个方法，得以写出旷世作品。武侠小说里常有这种武林秘籍。就算有了武林秘籍，亦有秉性天资，领悟能力，最终还是回到学习。绕回起点，勤学苦练最是根本。就像书中所言：“熟能生巧，你不要以为你不能巧，你还没有熟啊，高上去，高上去，说起来是个本质的问题，其实也是个方法论。”

此书有古代诗话的神韵，只可意会不可言传。j时有开心会心，茅塞顿开词句段落。看多了方法论，亦算调调口味，毕竟写作总归精神心灵方面的事情。感性需求永远超过理性的设计吧。

以下为摘记

1，写作是快乐的，如果你跳舞，画画很痛苦，那你的跳法，画法大有问题。醉心于写作的人，是个抵赖不了的享乐主义者。

2，很傲慢，不要紧，浅浅的傲慢，要被人笑的。

3，一篇文章，要动手写，全部精力要定在头一句。中国从前叫“破题”，一法是正面破题，一法是意外的侧面的来。把整个题破掉，一般说，这种破法是傻的，但拎在前面是比较大胆的——你得估量你在后面有足够的东西可以发挥。

4，到唐代，花溅泪鸟惊心，“人”和“自然”相看两不厌，举杯邀明月，非到蜡炬成灰不可，已岂是“拟人”“移情”“咏物”这些说法所能敷衍。

引诗，我不喜欢引原诗，要改装过。接二连三要拿出东西来。

5，要用力气，所谓用力，就是举重若轻。

6，要留余地。当然不是每一花每一犬爱你，正如不是每一个人爱你一样。要懂得自己脱身。

7，到最后一段，又从小问题拉到大问题（江河，巨泊等）末尾两句，不必像主题那样正面，平实，讲究。

8，大家自己对自己，要落落大方。再听我讲也没用，一定要自己写。所谓健康，是多少病痛积成的。麻木，是多少敏感换来的。

9，“序”应该写成像一个蛋糕上的樱桃。

10，用资料用得好，比去过还好，去过了，外文不懂，东西太多，反而不好写。

11，在正经的场合，想到很不正经的事，很难控制。陀思妥耶夫斯基上刑场，注意到卫兵第三个铜扣生锈了。

12，进城，但不用“我”，这种写法，可使读者不知不觉变成“我”。“空气似乎特别清新”，要写“似乎”，否则太重。“好像要快乐就得这个样子”，这句子，鲁迅会喜欢的。

13，一个尖酸刻薄的人，宽宏大量了，去写，才写得好。

14，懒洋洋，有些莫名其妙的东西，就莫名其妙写下来，其中是有深意的。

I5，文中的作者，既不是天使，也不是魔鬼，是一个精灵。精灵，往上跳，天使，往下跌，魔鬼，他不跳，不跌，装出要跳要跌的样子，让人发笑。天使，魔鬼，一属天堂，一属地狱，都是有单位的。精灵是没有单位的。你找他，他走了，你以为他不在，他来了。

我在艺术上求的是精灵这种境界。

16，写作提到地名，不要只提一个，孤零零的，要有点呼应，我写“伦敦”，就是呼应前面写到的“纽约”当然写一大堆也不好。

17，不用典故，成语。用典用得好，言简意永，用不好，易酸，也不纯。我如果用典故，是要发新意，没有新意，不用。不用别人的话，自己讲，讲得再不行，文章总是本色的，炒青菜，总是好的。

18，纪实？很多是虚的，想象要有根据，写写虚的，写实了：写写实的，弄虚了。“天风吹下步虚声”虚步，在空的地方走。

19，取题，字数不宜多。六字已多了。但有转折，“童年”，转成“随之而去”

20，童年回忆，最易肉麻伤感。作品中，最好的办法是嘲笑自己，聪明人都知道自嘲。

21，可以时不时夹一句口语，然后又回到风雅的语言，反而雅了，全用风雅，用不好，俗。

22，感情，思想，感觉，混在一起写，或思想感觉化，或感觉思想化，或思想感情化。

23，当没有人理解你时，你自己不要出来讲。

24，模棱两可的，含糊其辞的——要敢用。

25，哈代说：多记印象，少谈主见。凡是印象的，当时事后都很安逸，发了主见呢，转身便有悔意。追思起来悻悻不已。我用的方法是“以印象表呈主见”如果读者感受到了我铺展的印象，他们自己会有主见。或许与作者的主见相合，不合呢，也罢。“主见”是一条一条的船，“印象”茫茫如海，单就写作技法而言，珠珍是印象，穿过珍珠的线是主见，这样就是一串项链，线是看不见的，是不能没有不能断的。

26，不要真的老老实实找意义连贯，而是意象上的连贯。古典写法，一定要在意象上协调。意义，意象的连贯，我是交合起来写的。

27，古代的文化，乐趣，是可进可退。（缕射的同日光中的小飞尘）是先写的，“沉沉的百叶窗”是后写的。自己喜欢的东西，把它写到括弧里，是退开。小孩口袋里的东西，你掏出来看看，什么都有（大人的购物，其实是小孩的延伸。）前面描写繁富，后面平写。这样写时，不能靠控制，设计，一定天然流露。但平时对于音乐，蒙太奇之类，都要留心着。文学外的功夫，要纷纷纷落到文字上去。写这大段意象，心里狂喜。我的写法，是剑法，变化无穷，本身在变，方法在变，写的东西也在变。

28，艺术，质固然要紧，还有量的问题。所以一点感想，一点灵感，要懂得怎样装配起来。画肖像，不能画好一张脸，其他呢，不管了，那不行的。一开始，是真心诚意讲俏皮话。前面铺陈，是为了讲下面的小故事，要有这点本事，要会铺陈。你不用把“你”真的放进去。艺术家要会在什么文章中放什么“你”进去。文章，要解数分明，变戏法，那块布，这样挥过来，那样挥过去，这样，那样，然后……功夫在诗外，在画外。那个意思是说，诗内画内的功夫，绰绰有余。

29，不要管人家懂不懂，要关心自己讲没讲清楚。自己讲清楚，让人家理解去——没有什么大不了的观点，但是要反复讲。米开朗基罗那些人体，一再出现，都不一样，要征服你——还有，要口语化，不要太斯文，但要有语气。

30，尼采说，凡是可以想到的，都是虚构的。尼采那句话，我来说：凡是可以想到的，已经是虚构的。梦中情人，林中情人，哪个更可爱？你不用回答，就是那个人。

31，虚构小说一方面是编造的，另一方面是真实的。就是康德的“二律背反”我们只限于小说，这终于要背反的二律之间的空隙中，就是我游戏和写作的场地。

32，究竟怎么考虑和处理“往事回忆”之类的题材：我喜爱的不是“往事”，是可以取得的两个人“我”，一个死了，一个还活着。我以尊重的眼光对待过去的我，但每每将可能性赋于从前的我，当时没做的事，做了——再讲，又要回忆往事了。

（写过去的事，总是纠缠没有发生的事情要不要写呢，若是完全照搬，真心很无趣。受教了。）

33，散文是窗，小说是门，该走门的，却从窗子跳进去，是常有的事（门归进出，窗是采光，看风景，我的小说人物常走到散文里来）。

34，思想与小说关系：思想只能作为小说很远很远的背景，好像一条低低的地平线。小说的中景近景，不宜见思想。思想是拒绝接吻的。思想拉近了，要冒浓烟的。

35，值得诗人去写，值得人们去创造音乐，绘画的那些问题，是人心里的问题，与你属于哪个种族，肤色是什么，没有一点关系……

36，中夜，一点半钟，有红胸鸟在我门口不停地叫，叫彻夜。异象，我不敢看，也不说，睡下后，鸟叫才停下。

（原来喜欢的写法，简练之至，并非卡佛，海明威的专例。）

37，熟能生巧，你不要以为你不能巧，你还没有熟啊，高上去，高上去，说起来是个本质的问题，其实也是个方法论。

38，采采景云，照我明堂。樽中叆逮，堪息彷徨。

 理易昭灼，道且惚恍。惚兮恍兮，与子颉颃。

有风东来，翼彼高冈，巧智交作，劳忧若狂。

 并介已矣，漆园茫茫。呼凤唤麟，同归大荒。

39，“总觉得……”一般不这么开头。“觉得”，是把分量减轻，“总”，又把分量加重。这样忽轻忽重地来写，来开头——但事实上真是这样觉得。

（经常这样开头。）

40，陀思妥耶夫斯基的原话，不是这样的。我写东西，凭记忆，原来一句话，在我记忆里可以有三种说法，我取最好的一种。

（亦有此问题，出处如何详情如何记不真切，便不敢写。）

41，你越是有把握，声音可以越轻。最后一句，很用力地写。就这一句，前面铺陈那么多。前面说的有没有道理呢？有点道理的。贬褒只此一句，这是文学的特点。

42，如果“顿悟”不置于“渐悟”中，顿悟之后恐有顿迷来。不要讲死，极简单的写法。

43，当愚人来找你商量事体，你别费精神——他早就定了主意的。