20小说家的写作建议（下）
郑小驴
48，采用孩子的视角，的确给叙事带来便捷，但绝不是回避某些东西，我并不觉得这样的小说换成大人的视角，就能提高思考的高度，面对历史题材，作家所要做的，其实是站在作品背后，让读者主动去思考。福楼拜说，小说家是努力消失在自己作品之后的人。
49，卡夫卡说，我们应该阅读那些伤害我们和捅我们一刀的书。
50，我们是鲜有忏悔文化的，儒家思想里的忏悔，也不是表面上的，而是隐藏于内心深处的“羞耻”和“不安”，这个东西，即便他有忏悔的心理，也不会与任何人分享，表现得更为内敛和克制。
51，我想说，人性才是最好写的，往阴暗里写，或往温情里写就是。人性就像水蜜桃，谁都可以上去咬一口，而我崇拜的是在啃光的桃核上再用力咬一口的人，鼓着腮帮子嚼出它的涩和苦，紧锁着头，却一言不发。
王璞
52，不是形式套上了内容，而是内容找到了适合自己的形式。
53，要感到自己冷得像冰一样时才坐下来写作。
吴亮
54，一个宏伟的小说构思，不会是某个夜晚降临的偶然意念所能推动得了的，这不一定是规模的宏伟，更不是容量的宏伟。从一句话开始，作为开端，敲响第一个音符，第二个，第三个，生成一句话，然后向某个不清楚的方向缓缓流动，渐渐加速，分岔，形成两个或三个分岔。水越蓄越多，能量随之集中，需要更多的出口，句子和句子前赴后继，己经不注意句子，因为句子汇合成句丛。一个一个句丛的团块，块茎，有自己的生命，开始自作主张，有内部的欲望，还有自己的意志。
55，非常简洁，除了动词，其他能省则省，没有多余的情感累赘，倾向写实主义风格，每个字词透明实在地说事儿。眼前有场景幻觉，却并不考虑语言问题，但会记得人物的性格与文化特征。简洁，了解那些人的基本思路和判断事物的标准，虚构里写出真实的人的想法。
张楚
56，在某段时间内，他喜欢的物品，书籍，音乐，电影，朋友，酒，香烟的类型都有种固定的同质性，然后，随着时光的浸染和潜移默化，他的审美会有微调和自省。也许，时光将一个人塑造成什么样子，他就会有与之呼应的口味和迷恋。但是时光这种东西又很粗粝，作为一位作家，我觉得必须在它浑浊的呼吸声和暴戾的行动中，小心翼翼保护自己内心最柔软的部分。如果这部分受到伤害，写作者的灵魂就会逐渐枯竭，对世界的爱就会变得不真诚，不深情，而油滑和过于投机主义的世故，无疑会伤害作品的骨髓。
57，有时候，事件的轨迹总是以一种我们完全想象不到的逻辑运行。但是一位作家的作品会有如何的造型和姿态，是他潜意识里的各种教育（文学，美学，哲学，社会学）综合发生化学反应的结果。这种结果，有着明晰的逻辑性。
58，其实对于风物的描摹，看似一种闲笔，但正是这样的闲笔，让小说有点游离和走神，反倒可能诞生出意外的诗性，即“日常生活中的诗性”，天生有着阳光和植物的味道，所以我认为，它应该是哀而不伤的。
59，人有时需要一些没有意义的东西，它安静地存在着，跟我们所处的这个庞杂混乱的世界形成种美学意义上的反差。亦可说它是精神世界对诗意的向往和梳理，有助于指示人物内心和小说主旨。
60，在小说创作中，叙事激情很难控制：控制过了，就会留白过多，疏于控制，又觉得冗余斑杂，我在写作过程中并没有刻意去控制，总是先顺其自然的写完。修改之时，尽管意识哪些边角料，亦舍不得扔弃。美国小说家写作训练有效，裁剪得当，读多了，亦会感觉他们叙事腔调和推进故事手段，语言的速度和密度十分相像，所以，物极必反，保持自己的写作方式就好。
61，一个小说家不敏感，就不会感同身受体验这个世界；小说家不柔弱，就不会窥探最底层的浊污与美，如果一个小说家既敏感又柔弱，而不“歹毒”，就不会主观地防御，对抗这个世界，如此，就不能完整主动开始一场有关自我创造和自我追寻的没有终点的伤感旅程。
小白
62，如果有一个好想法在头脑中产生，我不会随时记录下来，或者有个好构思好情节，我也不会先写一个提纲，我宁可把它放在头脑中，如果几天后忘记了，证明他确实没什么价值，如仍顽固在那儿，就说明它确实是一个好主意。阅读亦然。其中获得一点想法，亦不会记录下来，阅读全部所得随便堆在头脑中，写作时，阅读所得的某一项知识写作过程中自动浮现，说明有价值，若彻底遗忘，说明确实应该被忘。
63，摘抄：有个老太太么真正福气好，早上起来吃点心，一碗燕窝一碗白木耳，水潽鸡蛋吃下去，三碗大肉面，一只童子鸡，底下人要问太太阿曾吃饱哉？格点点心不过点点饥。
松鹤楼虾油拌面：他打开盒盖，三只仿制乾隆五彩大碗，雪白面条上厚厚覆一层艳红虾脑，闪闪发亮。
虹口富春居的扬州菜：喝粥，就着两碟扬州什锦酱菜，亮晃晃淋过麻油。……两盅清炖狮子头，一盘云腿蒸鸡翅，另有一只团花汤碗，打开盖子，是一碗萝卜丝氽鲫鱼。
厨师从竹篓抓出一条鱼，鱼背一抹粉红，鱼鳞果然微闪金光，厨师从刀架上挑出一把，却没有破肚挖肠，他贴着鱼鳃盖骨用力划一刀，翻过鱼在另一面同样位置也划一刀，然后拿刀轻轻一剔，整个鱼头就从鱼身上分开。……刀刃切入鱼肉，发出古怪咻咻声，每割下一两片肉，厨师就用刀背敲一下砧板，即便独自一个在屏风后，他也必须遵循某种古代食肉礼仪。
64，写作本质上属于一种表演，即使作者从他自己视角出发，以他自己为叙述者，讲他自己的故事，一旦意识到其作品将会被公众阅读，就摆脱不掉表演成分。让叙述者脱离自己而独立存在，那是一种合理的谦卑态度，暗中设置了免责条款，叙述本身总是意味着一种伦理，怎么能确信自己是对的呢。
65，表演不是虚伪，表演是意识到第三者存在，意识到观众，意识到外部世界，意识到除自己本身处境和当下状态，而另有一个更高参照系存在。意识到此，人物便能勇敢向前，摆脱所处困境。
66，对小说来说，语言首先要适合小说人物，故事氛围，我不相信用一种风格可以讲述所有故事。我觉得好的语言就是能用最少的语言单位传达最多的信息。
张忌
67，小说里应该有飞翔，但这个飞翔必须要尊重地心引力，要与地面维系一个合理的距离。我总是在努力避免小说失控。武侠电影人物只要想飞，双脚一点，就飞起来了，外国人则为人物安上会飞的翅膀，起码要一把会飞的笤箸，我更喜欢这样飞起的方式。
68，贴着人物写。
李宏伟
69，包容性最大的嵌套方式——书中书。书里的人还在写作或阅读，这种嵌套，拼接有些像沉积岩，提供了凝练，压缩，精简的可能，不在同一个水平面，空间的东西，相互勾连，接榫，插入，提供了足够的面向，逼迫读者同时看到不同的东西，像是把历时性的东西强行予以了共时性打开。因为精简，提供了留白的可能，点到即止。此外的一切都可读者那里自行展开，演绎。
70，科幻小说是依据现有条件，对大概率的未来进行计算，设想，是已知现在现实，求未知未来。亦可以是一副镜片，现实的一些幽微，折痕，只有通过这副镜片才能看得见，看得清。
71，我觉得自己对这个世界有着让自己都害怕的热情，想要和所有认定的人赤诚相见，为了明显在更高处的目标同心合力去做；有些时候，我又在自己身上发现可怕的冷漠，不管是具体伤痛还是波及更广的灾难，都难以唤起我真切的感同身受的同情。这两种矛盾的自我认知大概都是在形而上冲心力裹挟下的失真，丧失了自己和他人的距离准确感，但它们所引起的愤怒，失望，希冀是真切的，让我体会很多人和我同在这个世界，其感受是真实的。这些真切与真实是火也是光，促使我写下去。
72，我就对死亡充满了恐惧，不是恐惧死后可能的鬼神世界以及随之而来刀山火海阎罗殿，而是对自己死后眼前世界会照常运转恐惧无比。“一切都照常，只有自己不在了。”对这个画面感知性想象困扰了我许多年，经常夜里想起它就浑身颤抖，无法安睡。问老师吴琼先生，吴老师同情地叹了气，摇摇头对我说，尽量让自己忙起来，慢慢会少想一些。……西蒙娜•薇依说：死亡是赐于人类最珍贵之物，所以最大的不敬就是用得不妥。这份礼物的珍贵在于提供了一座天平，一端放上了必然来临的死亡，其他的一切都必须放到这一端来称量，只有在天平这一端显示出分量，能够将死亡往上托起一点点的东西，才是值得人去追求的。（也是这样子的怕死，越想越不甘心。）
73，假设每个人是颗种子的话，我们是什么种子是先于我们而存在而决定的。终我们一生，所能够做到的，也不过是认清楚自己是颗什么样的种子，然后学会在这个种子的限度内，做到长势最好，实现一颗种子预先决定的意图和成果。我们能够做的，不过是追赶预定而己。可是这里面又有很多坚忍，有多少种子已经认清自己的样子，却无法长到实现的那一天。
鲁敏
74，同一大段里，绝不能忍受出现同样的形容词。把“地的得”弄得清爽一些，避免重复太多。把形容词尽可能改成动作。改对话，去掉其中的书面语。掂量语气词的激烈程度，改掉问号和感叹号。
好坏跟速度没有正向的逻辑关系。
75，根据自己的感觉偏好去生活，就是道德的行为，这种道德的正当性在于自己感觉偏好的自然权利。享乐的生存原则的正当性在于身体的自然感觉，身体是“永恒不变之体”，感觉是它的渴念和掳取。就个人的身体感觉来说，没有人民的公意道德插手的余地，身体的享乐本身没有罪恶可言。
76，在一片不大的水面上，看到特别多特别密的杨花（柳絮）全部停在半空。我不能动，呆呆看了很长时间，感动得都发起蠢来，心醉神迷。我觉得在这极度缓慢极度没有意义的坠落里，感到了纯粹的解脱感，时间不存在了，我也不存在了。
77，其实我们生理上所呈现出来的各种毛病，比如胃病，过敏性鼻炎或脂肪肝什么的，也大致与此人的童年地域，消费方式，睡眠伴侣，度过无聊时光的模式等密切相关。生理病都是心理病，病史就是心灵史，是人的性情与命运。以心理轨迹与精神分析来写小说，算是很占便宜的事，具有直观的戏剧性与文学趣味。不算高级。属于技术范畴的基本装备。我也以求知的态度看过一些精神分析书，解梦书，越多越无趣，精神分析作为学科之后，失去了中世纪巫婆神汉那种鲜美爆破与黑暗感。我现在所写到的一些病相或精神痛楚，生理强迫症，都是没有相应精神分析学依据的。我是凭直觉和主观需要写的，属于无知者的耍流氓吧。
78，死亡是高高举起，不停抽向人类的伟大鞭子。
滕肖澜
79，也许太喜欢一个地方，可以为它写散文，但不太适合写小说。小说里的人物要像滚筒洗衣机那样，从进去到出来，变个大样。别怕把主人公写坏，只要风筝线在自己手里，放出去收得回来就行。
80，一旦决定写什么后，“怎么写”往往取决于作者的感觉，这是没有标准答案的。作者要在题材与写法之间找到一种平衡，在最短时间内想清楚，怎么写才能把自身优势发挥到最大，完成任务。写作本身虽然感性，但过程却是由一系列理性工作所组成，选材，架构，情景，对话，细节等。作者应该培养自己这方面的技巧。
81，写小说前，习惯先写人物小传。包括主要人物和过场人物。让每个人物都带着“包袱”上场，即便过场人物，也绝不单薄，没有一个人物是可有可无的。还有大纲，通常是一个Excel表格，清楚，一目了然。我习惯把故事想到基本完整再动笔。不包括细节，只是一个大概的情节走向。起承转合几个点，这些一般小说开头便己想好。细节可以即兴发挥，情节不可以。否则容易乱套，之前铺设的伏笔落空，或是草草收场。
编故事的练习：看一集美剧，自己编下去，用小说的形式，再来做对比，看彼此差别在哪里。
82，人在某种关口，或许会有某种力量促使做出伟大的选择，宽容，向善。尤其小说里需要这样。
83，作者最合适的态度，应该是客观，或者还可加上“通情达理”四字。不论贫富贵贱，善恶好歹，作者尽管把人心中最深的那块挖出来，细细抚触。阶级身份固然不同，但人心深处，藏着更深层次的“同”。心同，理同，人同此心，心同此理。把这层写尽了，便是最最动人的。
旧海棠
84，诗：如果无处去，就去荔枝公园走走，／那里下午安静，浸月桥上偶尔有人走过／都是慢悠悠，／生怕一会儿就走完了。／被微风吹着的／荔湖，一周都设有长椅，／不管是坐着人的还是没坐着人的／都面向湖中心。
85，要写的这个“故事”首先要有某一个点触发了我，使我的个人经验短时间里得以复活并能跟这个故事形成对话的可能。这个是选择一个“故事”的开始，真正去写它的时候，还得刚好符合我一段时间内正在“着迷”的事情，事物，或思考，我不会为一个故事去写一个小说，我更看重触发这个“故事”能跳出什么样人物，这个人物吸引我，这个故事才可能为人物服务的。这个故事在为人物服务的条件之下能还原到什么程度，与理解的这个人物的需求有关。每一篇小说都要争取写到情感都要用尽了。选择一个能与自己一起生发更深长情感的“故事”（应该是人物）来进行创作，
唐颖
86，眼神一定都很清澈，历尽干帆，归来仍是少年。
87，我们的文明是轻便旅行箱构成的文明，是永远分离的文明。“现代”有一种“相对主义取向”，在享受现代文明的同时一定会遭遇文明带来的困惑与迷惘。很难再有“岁月静好”这一说了。“轻便旅行箱”让你感受生命不可承受之轻。感受偶然的吸引和不可把握，也因此感受生命虚无的一面。
88，得像生活里那样复杂，同时又那样简单，人们吃饭，仅仅吃饭，可是这个时候他们的幸福形成了，又或者他们的生活毁掉了。也许我更擅长捕捉日常生活中隐藏的可称为“池水微澜”的潜在冲突。我们人生的更多时光是在另一种状态下度过，平淡的，按部就班的，却又无法松懈而步步为营。城市生活太具体太现实，要逃脱为生存挣扎的人生，必然要进入某种规则和秩序的轨道上，这样的生活虽然免于风险却也庸常无聊，真是水滴石穿在腐蚀身上空灵脆弱的那一部分。女人总比男人更加不甘心，也更加天真，她们的突围失败后，不得不退而求其次地回到日常轨道，然而内心每天在演绎悲剧却无人知晓。
