龙文（5）
欧阳炯是唐末至五代时期的著名词人，生于唐昭宗乾宁三年，卒于宋太祖开宝四年，年七十六岁。少事前蜀王衍，为中书舍人。蜀亡，归后唐，为秦州从事。孟知详镇蜀替号，又为中书舍人。广政十二年，（公元九四九年）除翰林学士。累拜门下侍郎，兼户部尚书，同平章事，监修国史。后随孟昶归宁，历翰林学士，转左散骑常待。欧阳炯的词，艳而质，质而愈艳，行间句里，却有清气往来。大概词家如炯，求之晚唐五代，亦不多觏。其《定风波》云：“暖日闲窗映碧纱，小池春水浸晴霞。数树海棠红欲尽，争忍，玉闺深掩过年华？独凭绣床方寸乱，肠断，泪珠穿破脸边花。邻舍女郎相借问，音信，教人羞道未还家。”此等词如淡妆西子，肌骨倾城。欧阳炯所撰《花间集序》展现了花间词的类型风格：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱《云谣》则金母词清；挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而便谐凤律。《杨柳》、《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓绣而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制《请平乐》词四首；进代温飞卿，复有《金筌集》。迩来作者，无愧前人。今卫尉少卿自弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论，因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗预知音，辱请命题，仍为序引。昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃名之为《花间集》。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱《莲舟》之引。广正三年（940）夏四月大蜀欧阳炯序。”专文论词，实始于欧阳炯此序。它不仅是词集序文之滥觞，庶几亦可视为词论之权舆。此序介绍了《花间集》编著时间、文化背景、编选目的、风格特点，以及唐以来词曲的演进轨迹。这无疑是花间艳词的一篇宣言或自供，表现出以艳为美的词学主张，用其“清艳之辞”以助歌妓演唱“娇娆之态”的创作功用，以及词体在艺术方面的和律、香艳、富贵等特征,同时也确立了温庭筠作为“花间鼻祖”的地位，准确地把握住了花间词人的创作心态和花间词风的总体风貌，具有弥足珍贵的词学思想史以及文学理论价值。《花间集》的命名，是对十八家词的赞颂，揭示了花间词人共同的风格倾向。本为美玉，犹加雕琢；本为鲜花，尚予剪裁。“白云在天，山陵自出。道理悠远，山中间之。将子无死，尚复能来”。清词丽音的《白云谣》曲，偏由神仙中人西王母唱出；美酒佳酿，又使周穆王怡然心醉。花间词人的这类作品犹如歌于郢中的《阳春》《白雪》：或似鸾凤之鸣，优美动听；或如激扬清乐，声遏行云；而字字皆与十二韵律谐和。“昔郢人有歌《阳春》者，虽为绝唱，乃命之为《花间集》”。故“花间”者，喻美文也。《花间集序》指出了花间词人所崇尚的审美追求及其词所具有的风格特征：富丽精工，美轮美奂，秾丽典雅。花间词首先展现在我们面前的是一幅幅绮丽的画面。花间词人多写女性化了的香艳之情，描摹纤柔的心绪。花间词人也以极大的专心和乐趣去描摹精美的物象，表现美人的冶艳。其情感是纤细缠绵的，这样的情感凭藉细微精美的物象款款传递，往往把天地山川、鸟兽动物、居室用物、情状意态等描写得轻灵细巧，极尽精美之能事。他们用浓墨重色、镂金错彩、工笔细描、富丽精巧的笔调来塑造艺术形象。仅以温庭筠为例，其词给人的第一印象就是：由绮丽华艳的辞藻染就的斑斓绚烂的色彩和风神旖旎的景致。据《花间集》所收的六十六首温词进行统计，视觉方面用“红”字多达十六次，如“艳红”、“愁红”、“红袖”、“红粉”等，嗅觉方面用“香”字多达二十次，有“香车”、“香闺”、“香腮”、“香雾”等，这些诉诸感官的秾丽藻汇，使得其整个词作笼罩在金碧辉煌、暖香醉人的氛围之中。生活于此种环境里的富家女子，自然也是明艳动人的。温庭筠在描摹这些女性形象时，特别注重对其头饰、服饰的精雕细刻，仅只十余首《菩萨蛮》中就有“翠翅金缕双鸂鶒”、“宝函钿雀金鸂鶒”、“藕丝秋色浅，人胜参差剪”、“翠钗金作股，钗上蝶双舞”等处，真是雕缋满眼，美不胜收，都是借物饰和环境的华美来烘托女性的雍容华贵。由温庭筠之词不难看出整个花间词偏重艺术感知、风流华美、熏香掬艳、眩目醉心的绮丽美质。另一方面，《花间集序》借用乐府《杨柳》、《杨柳枝》、《大堤》、《大堤曲》、《大堤行》等历代相沿的名曲；或古诗中的“芙蓉”（《古诗十九首》其六）、“曲渚”（何逊《送韦司马别》）那样的名篇，说它们曾经使文豪大家，如楚国春申君的三千门客“皆蹑珠履”；如晋代石崇出示巨大的珊瑚树以竞争高下。这样引起“绮筵公子”、“绣幌佳人”或传抄或演唱，盛况空前。赞古以喻今，显然是对花间词而发的。《花间集序》指出了花间词依声填词、娱宾遣兴的词体特点。音乐是声和鸾歌、偏谐凤律；歌词则是杨柳之句、芙蓉之篇。这一切都是为了“助娇娆之态”以“资羽盖之欢”。王国维《人间词话》评李煜时指出：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”所谓“伶工之词”，就是以温庭筠等花间词人为代表的应歌娱人之词，其因调成言，依声填词，反映了词体初期诗乐结合、雅俗合流的种种状况，词因此称作“曲子词”，花间词为“诗客曲子词”。晚唐五代词所配合的“燕乐”，是一种新兴的融合了外来音乐因素内在的俗乐，它不像雅乐、清乐那样中正平和，讲究“乐而不淫，哀而不伤”，而是很有刺激性和感染力。特别是堕入到晚唐五代上层社会的享乐生活之后，燕乐中的软媚性便大大地发展了起来。在依红偎翠、浅斟低唱的酒宴歌席上，软绵柔靡的曲调更能迎合欣赏者的口味。音乐的这种柔靡化也便促成了花间词作的软媚化。欧阳炯在《花间集序》里就详尽地描述当时的演唱盛况：“莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”正好反映了花间词的适俗性。
三是对“南朝宫体”诗的看法，也指出了唐以来词曲的演进过程。欧阳炯对唐以前的艳体诗虽无微辞，但于“自南朝之宫体，扇北里之倡风”后，紧接着云：“何止言之不文，所谓绣而不实。”对宫体诗有所批评，应该说还是相当客观的。王国维于《人间词话删稿》中曰：“读《花间集》、《尊前集》，令人回想徐陵《玉台新咏》。”唐代诗人与歌妓交往是一种十分普遍的现象。“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”（《谴怀》）。何止一个杜牧之！即使“奉儒守素”的杜甫，“唯歌生民病”的白居易，也从未讳言。“有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁守越艳；处处之红楼月夜，自琐嫦娥。”词当时是由歌妓来演唱的，是一种和乐之诗。这样，“绮筵公子”，“文抽丽锦”，“绣幌佳人”，“拍按香檀”，就成为很自然的事了。在陈、梁宫体诗中，我们看到一些写女人的冶容媚态，锦衣绣衾，美玉佳玩。类此的人、物在花间词中也绝不少见。所异者，在意趣，在情味，在雅俗。前者抱的是狎邪态度，猥亵情怀；而后者则景真情切，典雅奇丽，多为佳构。因此，欧阳炯标举李白和温庭筠：“在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》词四首，近代温飞卿复有《金筌集》。”并云“迩来作者，无愧前人”。赞许韦庄以及众多的诗客曲子词人。
冯延已是南唐后主李煜统治时期的宰相，同时也是南唐时期最著名的词人。他的词以描绘离别情绪，借景抒情的创作手法闻名于世，具有很高的艺术成就。《阳春集》便是他的传世之作。《阳春集》留词一百多首，词中主要多写闺思，继承了温庭筠婉丽的一面，语浅而情深，对后代婉约派词都有很大的影响，在词史上占有重要的地位。在《鹊踏枝》中描写了女子伤春之苦，语句清晰畅达，细腻感人，历来被认为是其代表作。这首词的意境与初唐时期的《春江花月夜》不无相似之处，都表现了与宇宙相关的某种生命意识，但一个是欢乐的歌唱，一个惆怅的感伤，正处在两个极端。冯延已词中的“闲愁”、“春愁”是那样的缠绵悱恻，无以派遣，虽然主要是由时代和词风决定的，但与他对南唐的振兴无望也不无关系。
南唐后主李煜虽然贵为一国之君但他天生不是块当皇帝的料。他不关心政治以及国家大事，整天沉迷于文学创作之中，以至于后来丢失了江山社稷，使得南唐灭亡在了宋太祖赵匡胤的手里。在文学和艺术创作的造诣上，李煜可称得上是帝王之最。他精通六经，洞晓音律，工书善画，尤善诗词文章，他的词虽然流传下来的总共不过三四十首，但有就在三分之一以上堪称千古绝唱，因此他被后人尊为“词中之帝”。由于李煜不善治国，在他继位之前，南唐已经奉宋朝为正朔，他当政时更是在宋朝的严重威胁之下，只有过十几年的苟且偷安、纵情声色的生活，便当了宋朝的俘虏。在离开金陵到汴京做囚徒时，他写下了这样一首《破阵子》词：“四十年来家国，三千里地山河，凤阙龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙汉，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。”过了两年多极其屈辱的囚徒生活后，被宋太祖赵匡胤派人毒死，据说是因为《虞美人》词中有思念故国的情怀。李煜的词以其亡国为界分为前期和后期，前期的词多写奢侈的声色和琦铉的风情，但其价值主要体现在后期。在《浪淘沙》这首词中，他写出了囚徒生活中怀念故国的哀痛心情。写景、写实，有对比，有对过去豪情的慨叹，他由一国之君而沦为国家易姓、妻子不保、人尽可辱的囚徒，其心情落差是可以想见的。入宋后的作品往往是“深哀浅貌，短语长情”在乌夜啼中，有凄清，有悲慨，有沉凝，也有郁结。“愁”与“恨”如此之浓，直如胭脂和泪，化解不开。朝雨晚风，人生如水，已使词境深沉而廓大了。但是艺术上最为突出，最为著名并且流传千古的还是那首《虞美人》这首词中作者的物候与心境，自然与生命，天命与人事，是那样的相互融通与感应，又是那样的相互隔膜与拒斥。是愁如春水？还是春水如愁？人，就在这无限的追问中向审美的世界沉入。李煜在词史上最重要的贡献是他改变了词的传统，在内容上由写思妇怨女、离愁别绪倾向写国破家亡的深哀与剧痛，在形式上逐渐减少乃至消释了词的宫廷贵族式的娱乐性，不再“以男子作闺音”，而是径由自我作发端，直接抒写自我，增强了词作者的主体意识。在语言方面，李煜一改花间词人的雕饰涂绘、绮丽繁腻的风格，多用白描，语言清新朴素，自然流利，率直畅达，不仅直接影响了从晏、欧、秦、周直到姜、吴、张等词以“婉约派”的深婉含蓄、沉挚绵邈的审美特征，还跨越“词为艳科”的藩篱，为豪放派词人奠定了基础。可惜，他却偏偏生在了帝王之家，假如他若是生在普通的社会阶乘成为一介普通文人雅士，等到宋太祖赵匡胤统一中原之后，以他的才华和在文学上的创作能力，加之赵匡胤本人对文人和士大夫的赏识和重视他必然会受到赵匡胤的重用，那么他最后的结局将会往好的方向发展；可惜天妒英才，老天爷却偏偏把他安排在帝王之家，以至于最后落个亡国之君的凄惨下场，这样的结果无不让人感到十分的惋惜。
在隋唐五代时期，中国的音乐、舞蹈、书画等其他方面的艺术也进入了发展的高峰期。隋唐五代的音乐舞蹈艺术，是中国古代乐舞文化的高峰。这一高峰的出现，源于当时的社会环境所形成的合力。其一，音乐舞蹈，历来是封建礼教体系中的重要内容之一。隋唐初创之时，国家为稳定社会秩序，规范社会行为，加强中央集权的封建统治，迫切需要礼乐建设的辅助。因此，隋设清商署，唐增设教坊、开辟梨园等专职机构，锐意挖掘整理前代各国遗留下来的乐舞遗产，大规模地进行乐舞的修定。其二，隋唐两代的文治武功使歌舞诗乐层出不穷。社会的变革、经济的发展和文化的繁荣，为乐舞的发展提供了丰富的现实题材和难得的历史机遇。其三，外来乐舞为中国乐舞的繁荣注入了新的酵母。自汉魏至隋唐，中外各民族长达几百年的广泛交流，使中国传统乐舞得以多方借鉴和融合。尤其是到了唐代，几乎将进入本土的所有外来乐舞，都卓有成效地进行了民族化、大众化的再创造，使之成为大唐乐舞的优秀成果。其四，诞生在民间的 散乐 、 歌舞戏 、 俗讲 等艺术形式，以其清新独特的风格，深为朝野官民所喜闻乐见，因而有着蓬勃的生机，成为隋唐五代乐舞体系中最为强大的望族。
隋唐五代乐舞的内容，可概分为四大类。一是 先王之乐 ，即古老悠久的雅乐，专供帝王祭祀天地、祖先以及举行朝贺、宴享等大典所用。二是北朝以来北方乐舞的龟兹乐，以及源于龟兹乐发展而来的燕乐，专供朝廷宴娱所用。三是汉魏以来所创作的清乐，属于汉族传统的乐舞。四是散乐，为别于殿堂雅乐而言的民间乐舞百戏。其中 杂曲、 俗讲 和 燕乐 ，是唐代的最新成果。
（一）雅乐与俗乐
《新唐书？艺文志》载， 隋文帝始分雅、俗二部 ，因此，隋唐五代的音乐，主要由雅乐和俗乐构成。雅乐由古代的 先王之音 和汉魏以来的 前世之音 —— 清商乐 构成。俗乐包括各兄弟民族的乐舞、唐代创造的燕乐和民间音乐。
１。隋代的清商乐历经南北朝３００余年的战乱，天下礼坏乐崩，各地典章殆尽。隋文帝立国，锐意复兴礼乐。诏令太常卿牛弘等人增修雅乐。牛弘召集伶官，搜集清商乐遗迹，仅于郊外寺庙征得祭神所用《黄钟》一曲。开皇九年（公元５８９年），隋灭陈国，才获得江东乐工和四县乐器。文帝召至宫廷演奏，赞叹 此华正声也，非吾此举，世何得闻.于是调整五音，再生五夏、二舞、登歌、房中等１４调。自此，隋朝有了清商乐，特设置清商署掌管。
清商乐，是古代汉族民间音乐的总称。晋到南北朝期间，相和歌曲融合南北不同的传统和风格，逐渐发展为清商乐。西晋时，设音乐机构 清商署 ，由律学家荀勖主持，对旧有的相和歌进行收集和改编。东晋南迁后，南方音乐在吴歌、西曲的基础上，结合传入的中原音乐而发展起来。后来，魏孝文帝元宏收集中原旧曲、江南吴歌和荆楚西声，总称为 清商乐 ，以别于 胡乐 和 先王之音.隋设清商署后，协律郎祖孝孙依据京房旧法，推５音１２律为６０音，每音再以６调分奏，演变为３６０乐。后被列入《七部乐》中为第二部，名作《清商伎》。再后，又设《九部乐》，改称《清乐》，列于九部之首。唐代，初设《九部乐》，后增设为《十部乐》，《清商乐》均排在第二部。
隋朝灭亡，清乐散缺，存者仅剩６３曲。留传后世者有：《平调》、《清调》，由南北朝周国《房中乐》所出；《白雪》，古代楚地之曲；《公莫舞》，南北朝汉国之舞；《巴渝》，南北朝汉高帝命乐人所作；《明君》，汉元帝时所作；《明之君》，汉代《鞞舞》之曲；《铎舞》，汉代之曲；《白鸠》，三国时吴地《拂舞》之曲；《白纻》，三国时吴舞之曲；《子夜》，晋代之曲；《前溪》，晋代车骑将军沈珫创作；《团扇》，晋代王珉所作之歌；《懊侬》，晋代隆安初歌谣；《长史变》，晋代司徒长史王廞创作；《丁督护》，晋、宋间乐曲；《读曲》，宋人为彭城王义康所作；《乌夜啼》，宋临川王义庆创作；《石城》，宋臧质创作；《莫愁》，出于《石城乐》；《襄阳》，宋、隋时人王诞创作；《常林欢》，宋、梁间乐曲；《三洲》，商人歌曲；《乌夜飞》，南北朝宋人沈攸之创作；《估客乐》，南北朝时齐武帝创作；《杨叛》，南北朝时北齐歌曲；《骁壶》，投壶之乐；《采桑》，《三洲曲》所出；《玉树后庭花》、《堂堂》，南北朝陈后主创作；《泛龙舟》，隋炀帝杨广创作。
还有《吴声四时歌》、《雅歌》、《上林》、《凤雏》、《平折》、《命啸》等曲，词与曲多有散佚，十不传其一、二。
２。唐代的雅乐前代儒者，专视 先王之音 为雅乐。雅乐，是古代宫廷用于祭祀和仪典的音乐，源于周朝的礼乐制度。周朝的 礼 有五类：一为吉礼，讲祭祀，敬事邦国和鬼神；二为凶礼，哀忧患，多属丧葬凶荒；三为宾礼，讲会同，多属朝聘过从；四为军礼，讲兴师动众，征讨不服；五是嘉礼，为宴饮婚冠，吉庆活动。古代 乐 与 礼 紧密相联，在这五类宫廷礼乐活动中， 乐 都是重要的组成部分。在隋之前，这些音乐也被称为清商乐，隋改称清乐。
因其 中正和平 、 典雅纯正 ，故署名雅乐。唐代燕乐流传到日本，也被称为 大唐雅乐.唐代大规模地修定雅乐有三次。
武德九年（公元６２６年），李渊始命太掌少卿祖孝孙修定雅乐，至贞观二年（公元６２８年）六月，孝孙奏请修定。高祖令其斟酌南北，考以古音，遵照《礼》中 大乐与天地同和 的要求，制定 十二和 之乐。
《豫和》之乐，用于祭祀天神；《顺和》之乐，用于祭祀地祇；《永和》之乐，用于祭祀宗庙；《肃和》之乐，用于天地、宗庙登歌；《太和》之乐，用于皇帝临轩；《舒和》之乐，用于王公出入；《休和》之乐，用于皇帝举食及饮酒；《政和》之乐，用于皇帝受朝；《承和》之乐，用于皇太子轩具出入；《胎和》之乐，用于冬至皇帝礼会登歌；《雍和》之乐，用于郊庙俎入；《寿和》之乐，用于祭享酌酒，宣读祝文及饮福、受胙。
此外，五郊迎气，各以月律而奏其音，郊庙祭享奏《化康》、《凯安》之舞乐。至此，亡绝已久的周礼旋宫之义，以及与礼相联的雅乐重又复兴起来。
祖孝孙逝世后，新任协律郎张文收依据《周礼》，将十二和之曲与乐器相配定制：祭昊天上帝、封太山：以圜钟为宫、黄钟为角、太簇为徵、姑洗为羽，奏《预和》之舞；祭地祇方丘：以函钟为宫、大簇为角、姑洗为徵、应钟为羽，奏《顺和》之舞；祫禘宗庙：以黄钟为宫、大吕为角、太簇为徵、应钟为羽，奏《永和》之舞；祭五郊、明星辰及类于上帝：黄钟为宫，奏《豫和》之曲；大蜡、大报：以黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射等调，奏《豫和》、《顺和》、《永和》之典；明堂、雩：以黄钟为宫，奏《豫和》之曲；神州、社稷、籍田：以太簇为宫，雨师以姑洗为宫，山川以蕤宾为宫，并奏《顺和》之曲；飨先妣：以夷则为宫，奏《永和》之舞曲；大飨燕：奏姑洗、蕤宾二调；皇帝郊庙、食举：以月律为宫，并奏《休和》之曲；皇帝郊庙出入：奏《太和》之乐；临轩出入：奏《舒和之乐》；并以姑洗为宫。
皇帝大射：以姑洗为宫，奏《驺虞》之曲；皇太子：奏《貍首》之曲；皇太子轩悬：姑洗为宫，奏《永和》之曲。
因黄钟为十二调之首，以其为尊贵的象征，按等级规定：为天子之乐，用十二钟；为上公之乐，用九钟；为侯伯之乐，用七钟；为卿之乐，用六钟；为子男之乐，用五钟；为大夫之乐，用四钟；为士之乐，用三钟。
这套乐舞制度，深得太宗称善，成为 贞观之治 的一套盛世乐章。
贞观十四年（公元６４０年），经太宗提仪，朝廷议定：皇祖弘农府君、宣简公、懿王三庙的祭乐，均用《长发》之舞。
太祖景皇帝庙乐，用《大基》之舞；世祖元皇帝庙乐，用《大成》之舞；高祖大武皇帝庙乐，用《大明》之舞；文德皇后庙乐，用《光大》之舞。
其他各庙祭歌，请每室别奏。
贞观二十三年（公元６４９年），经太尉长孙无忌、侍中于志宁提议，太宗诏令：太宗庙乐定为《崇德》之舞，文德皇后庙乐停《光大》之舞，同奏《崇德》之舞。
随后，太宗再次诏令秘书监颜师古等人，撰定弘农府君至高祖太武皇帝六庙乐曲舞名，其后变更不一，而自献祖以下所定庙曲，大体未变：献祖，《光大之舞》；懿祖，《长发之舞》；太祖，《太政之舞》；世祖，《大成之舞》；高祖，《太明之舞》；太宗，《崇德之舞》；高宗，《钩天之舞》；中宗，《太和之舞》；睿宗，《景云之舞》；玄宗，《大运之舞》；肃宗，《惟新之舞》；代宗，《保大之舞》；德宗，《文明之舞》；顺宗，《大顺之舞》；宪宗，《象德之舞》；穆宗，《和宁之舞》；敬宗，《大钧之舞》；文宗，《文成之舞》；武宗，《大定之舞》；昭宗，《咸宁之舞》。
此后，历代帝王虽有个别调整，但体系格局不变。经过多年的努力，唐代的帝王之音，终于建立起一个庞大的体系。但与俗乐相比，仍相形见绌。
３。唐代的俗乐和宴乐俗乐一词，源出《孟子？梁惠王》，有 寡人非能先王之乐也，直好世俗之乐耳.唐代的燕乐，也称为俗乐。《新唐书？礼乐志》载： 凡所谓俗乐，二十有八调……皆从浊至清，迭更其声，下则益浊，上则益清；慢者过节，急者流荡。其后声器浸殊，或有宫调之名，或以信四为度；有与律吕同名，而声不尽雅者。其宫调乃应夹钟之律，燕设用之。 燕乐，也叫 宴乐 、 嬿乐.《周礼？春宫》载： 磬师：掌教击磬……教缦和燕乐之钟磬。这是指天子和诸侯宴享宾客所用的音乐，一般是采自民间的俗乐，又称 房中乐.《仪礼？燕礼》载： 若与四方之宾燕，有房中之乐。 至秦， 燕乐 的涵义与汉以后的 食举乐 相似，仅为宫廷宴享时所用的音乐。魏晋至隋 燕乐则概指宴饮、游乐及娱乐活动所用的音乐。隋唐时期， 燕乐 为宫中所用俗乐的总称。杜佑在《通典》中载， 燕乐 为 九部乐 、 十部乐 、 坐部伎 、 立部伎 的总称。沈括的《梦溪笔谈？乐律》云： 先王之乐为' 雅乐'.前世新声为' 清乐' ，合胡部为' 燕乐'. 可见，俗乐由两方面的内容组成：一是皇帝和诸侯宴享宾客时所用的音乐，一般采用民间俗乐，以别于庙堂和庆典所用的雅乐。二是宫廷以外的各种民间音乐。实际上，燕乐将中外各种音乐形式，统统加以创造性地吸收，用于宫中。宫中所有俗乐也统称为燕乐。而燕乐是唐朝的巨大成就。
（１）《十部乐》《十部乐》是在 隋七部乐 的基础上发展起来的。开皇九年（公元５８９年），隋灭掉陈国，便将北周、南陈以前的乐舞加以汇集整理，分为雅俗二部。又收集波斯、中亚诸国及邻邦的乐舞，合为七部，为《七部乐》。即《清商伎》、《国伎（西凉伎）》、《龟兹伎》、《安国伎》、《天竺伎》、《高丽伎》、《文康伎》，大业中（公元６１５- ６１８年），隋炀帝增加《疏勒伎》、《康国伎》，成为《九部乐》，并将《国伎》改名为《西凉伎》，《文康伎》改名为《礼毕》，作为终曲。
唐武德初年，李渊沿用隋《九部乐》。太宗贞观十一年（公元６３７年），舍去《礼毕》，用《天竺乐》。贞观十六年（公元６４２年），平定高昌后，增加《高昌乐》，去掉《扶南乐》为《十部乐》。即《燕乐》、《清商乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》和《高昌乐》。
（２） 坐部伎 与 立部伎 唐代中叶以后，宫廷表演艺术强烈地吸收融化少数民族乐舞，新编燕乐异常繁荣。武则天、唐中宗时期，根据演出规模的大小，统编为 坐部 和立部 两类。乐府便将立奏之乐称为 立部伎 ，其余总谓之 坐部伎。 坐部伎 在堂上坐着演奏，人数不多，规模较小；舞者３至１２人，用丝竹细乐伴奏，风格较为清雅，乐工和舞者的表演水平较高。其构成包括《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万寿乐》、《龙池乐》、《破阵乐》六部乐舞。
立部伎 ，舞者６０至１８０人，声势浩大；以鼓和金钲伴奏，声震百里，动荡山谷，气势宏伟壮观。由８部乐舞构成。即《安舞》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光寿乐》。
《安舞》、《大平乐》，乃周、隋遗音，其他乐舞皆用大鼓，杂以龟兹乐。
《大定乐》又加金钲。《庆善乐》用西凉乐，声颇闲雅。
（３）少数民族乐曲从 十部乐 曲目构成上看，少数民族的乐舞对隋唐俗乐的发展，作出了杰出的贡献。据《旧唐书？音乐志》载： 自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。 西凉乐和龟兹乐的曲度，能够被当时的百姓熟知，足以说明少数民族乐舞的发达和影响之大。据唐书记载，享有盛誉的少数民族乐曲有十几部，分别为《西凉乐》、《高丽乐》、《百济乐》、《扶南乐》、《天竺乐》、《骠国乐》、《高昌乐》、《龟兹乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《安国乐》、《北狄乐》等。
（４）大曲和杂曲古代的音乐，与诗歌舞蹈融为一体，称为 乐 或 乐舞.隋唐时期，乐和舞还没有分离，乐曲之中多数为舞曲。唐代的舞曲，有 大曲 和 杂曲 之分。据宋《乐府诗集》所载：'杂曲' 者，历代有之。或心志之所存，或情思之所感，或宴游役乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏；兼收备载，故总谓之' 杂曲'. 据崔令钦《教坊记》载：盛唐时教坊共有杂曲２７８首。其中，清商乐仅６８首，其余都是来自民间和兄弟民族的乐曲，以三倍之数盛于清商乐。现摘其数例，以观其大略。
《欸乃曲》，为唐代曲子新作之一。代宗大历初年，元结为道州刺史，因军务到长沙。归途中遇水大涨，船只难进，乃作此曲５首，使舟人唱之。
内容写沿途山水风光和作者自身的感受，形式为七言四句。 欸乃 ，即摇橹之声。
《天仙子》，原名《万斯年》，来自西域。吸收入教坊，后用作词牌。
因皇甫松词有 懊恼天仙应有以 句、韦庄词 刘郎此日别天仙 句而易名。
有单调、双调二体。单调３４字，五仄韵，或五平韵，或两仄三平韵，或四仄韵。双调６８字，上下阕各五仄韵。
《何满子》，又作《河满子》。唐教坊曲子。后用作词牌，相传玄宗时有歌人何满子，触犯刑法获罪，临刑进此曲以自赎，竟不得免。后遂以其姓名为此曲之名，单调３６字，双调７３字。
《破阵子》，又称《破阵乐》、《十拍子》。唐教坊曲子名。在唐为舞曲，舞者２０００人，皆画衣甲，执旗旌，威武壮观，有军旅 破阵 之意。本以七言绝句入乐，后用旧曲名另度新声。
《婆罗门》，唐教坊大曲名，后用作词牌。又称《婆罗门引》、《望月婆罗门引》。敦煌曲子词有 咏月 ４首，每句均以 望月 二字起。单调３４字，平韵，一般为双调７６字。
《望江南》，唐教坊曲子名。后用作词牌。段安节《乐府杂录》载： 《望江南》始自朱崖李太尉（德裕）镇浙日，为亡伎谢秋娘所撰，本名《谢秋娘》，后改此名。 白居易曾依其词作词，词中有 江南好 、 能不忆江南 句，遂更名为《江南好》、《忆江南》，又名《梦江南》，有单调、双调二体。
唐时为单调，２７字，三平韵。
《木兰花》，唐教坊曲子名，后用作词牌，唐和五代多有《木兰花》词，句式参差不一。双调，５２字、５４字或５５字。多为三字句和七字句相间，仄韵。原名《玉楼春》，因五代欧阳炯词中有 同在木兰花下醉 句，而改名。
《倾杯乐》，唐教坊曲子名，后用作词牌，又名《倾杯》、《古倾杯》。
其词最初为长孙无忌作。玄宗时用于马舞。敦煌写本《云谣集杂曲》有此调二首，分别为１０９字与１１０字，仄韵。
大曲 是一种大型多段的歌舞音乐。一般由三部分组成。一是 散序 ，无歌无舞，无节拍地演奏音乐若干遍；二为 中序 ，或称 拍序 ，也叫 歌头 ，音乐为板眼分明节奏较慢的四拍子曲调，歌队开始唱歌，舞队仍不出场；三是 破 ，或 舞遍 ，其中包括 入破 、 虚催 、 实催 、 衮遍 、 歇拍 、 杂衮 等段落。音乐为二拍子曲调，舞队入场起舞，无歌唱。节奏渐趋急促，舞者盘旋腾跃，令人目不暇给。 大曲 源于汉、魏，当年 相和大曲 和 清商大曲 已经出现。南朝大曲，多为清商三调中的大曲，隋唐五代时期，雅乐、清乐、燕乐都有大曲。据《教坊记》载，盛唐时期教坊共有大曲４６首。其中，有少量大曲的音乐介于雅乐与燕乐之间，多数均为燕乐。如《庆善乐》、《上元乐》、《破阵乐》、《绿腰》、《薄媚》、《柘枝》等等。在表演形式和演出规模上，都有较大发展，其歌词主要是诗体语言，入乐叠唱。
清商乐成分较多的大曲又称为 法曲 ，情调更加幽雅。法曲也称 法乐.源于东晋和梁代的 法乐.东晋时，将用于佛教法会的乐曲称为法曲。梁以后，形成以清商乐为主的法乐，到隋唐称为 法曲.《新唐书？礼乐志》载： 其音清而近雅。 其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶等。 隋炀帝厌其声淡，曲终复加解音。 唐代， 玄宗既知音律，又酷爱法曲 ，曾下诏将道调、法曲、与胡部新声合作，产生了不少著名的新作，如《赤白桃李花》、《霓裳羽衣曲》等。
大曲或法曲的形成与发展，标志着唐代的乐舞水平达到了相当高的艺术境界。中唐以后，法曲渐衰。
隋唐五代的声乐，已无法谛听。但在 唐书 和《乐府诗集》等典籍和其他文献中，可以看到大量的歌词，而且还有相当数量的独唱、合唱、伴唱歌曲。玄宗时著名女歌手许和子，就是以其天才的歌唱艺术而载于史册的。
可见，隋唐时期的声乐，也有着辉煌的成就。
（二）文舞和武舞
隋唐两代，传统雅舞得以荟集，重获新生；由于舞蹈艺术的繁荣，又有文舞和武舞之分；健舞和软舞层出不穷。特别是各种中外乐舞的大量涌进和广泛交流，使长安城客观上成为表演艺术的国际中心。大唐舞蹈则以其不朽的传世之作，跃上了中国古代舞蹈艺术的高峰。
１。重获新生的古代乐舞隋文帝承袭旧制，将乐舞按文舞、武舞加以类分。唐麟德二年（公元６６５年），高宗李治也将文舞、武舞重新规定，形成定制。 文武 和 武舞源于周代，是雅舞的两大结构。雅舞是古代帝王用于祭祀和仪典的舞蹈，用于宴筵、享乐、祭祀三项大典，以及 吉 、 凶军 、 宾 、 嘉 等重要国事活动。按其用途、内容和形式的不同，分为 文舞 和武舞.文舞的演员，手执鸟羽和施（牛尾）；武舞的演员，手执牛干（盾）和王戚（斧）等兵器。 文舞 重在歌颂本朝的文德， 武舞 主要用于赞扬国家的武功。
唐代立国，百业并举，国力昌盛，乐舞隆兴。武德九年，祖孝孙等奉诏定乐，将文舞改称 治康 ， 武舞 易名 凯安 （后世仍用旧称），舞者各６４人。 文舞：左籥右翟，与执纛而引者二人，皆委貌冠，黑素，绛领、广袖、白绔、革带，乌皮履。武舞：左干右戚，执施居前者二人，执鼗执铎皆二人，金錞二，与者四人，素者二人，执铙二人，执相在左，执雅在右，皆二人夹导，服平冕，余同文舞。 （《新唐书？艺文志》）论用途：则在朝会、献祭、太庙、禘祫，各有定制。《新唐书？艺文志》载： 朝会则武弁，平巾帻，广袖，金甲，豹文绔，乌皮 .执干戚夹导，皆同郊庙。凡初献，作文舞之舞；亚献、终献，作武舞之舞。太庙降袖以文舞，每室酌献，各于其庙之舞。禘祫迁庙之主合食，则舞亦如之。 （《新唐书？艺文志》）
唐代是一个热衷于创造的时代，由于礼乐的重要社会地位，乐舞的创造更加非同凡响。
仪凤二年（公元６７７年），太常卿韦万石定《凯安舞》六变：一变象龙兴参墟；二变象克定关中；三变象东夏宾服；四变象江淮平定；五变象猃狁服从；六变象复位以崇，兵还振旅。
太宗时，令颜师古等人撰定弘农府君至高祖武皇帝六庙乐曲舞名，虽各朝多有变更，仍有２０余舞见于著录。
太宗为秦王时，大败劲敌刘武周，军中作《秦王破阵曲》。太宗即位后，宴乐必奏之。后又令魏徵等人改填歌词，名曰《七德舞》，隶属武舞。其乐共５２曲，内有雅乐二曲。
太宗生于庆善宫，贞观年巡幸至此，大宴同来群臣，太宗兴致勃勃，赋诗若干。起居郎吕才谱曲，名曰《功成庆善乐》。以儿童６４人起舞，号《九功舞》，进蹈安徐，以象征文德。属于文舞。有乐５０曲，内有雅乐一曲。
《上元舞》，为高宗李治所作，舞者８０人，舞衣绘祥云五色，以象征元气。其乐有《上元》、《二仪》、《三才》、《四时》、《五行》、《六律》、《七政》、《八风》、《九宫》、《十洲》、《得一》、《庆云》共１２曲，大型祭祀和宴享活动均用之。此舞全曲共２９首，皆属雅乐。
高宗即位时，景云见，黄河水清，张文收选择古曲相宜者，作《景云河清歌》，又称《燕乐》，分《景云舞》、《庆善舞》、《破阵舞》、《承天舞》四部。
唐代燕乐的诞生，使舞蹈空前繁荣，达到了中国古代乐舞的最高峰。
２。健舞、软舞及诸舞唐代舞蹈的种类繁多，其中有相当数量的小型舞蹈，人们对其作了 健舞 和 软舞 的划分。 健舞 和 软舞 的演出规模不大，多为独舞或双人舞，艺术技巧很高，并成为教坊传教授业的主要内容。
健舞 原为民间舞蹈，后经教坊整理改于宴享时演出。这种舞蹈，舞步壮健，伴奏多用繁弦急管，气氛热烈，节奏明快。据崔令钦的《教坊记》和段安节的《乐府杂录》记载，当时的 健舞 有《阿辽》、《柘枝》、《黄獐》、《拂菻》、《大渭州》、《达摩支》、《棱大》、《阿连》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》，共１２种。
软舞也是由民间乐舞改编而成，多用于宴享。这种舞蹈姿态柔婉，舞步轻盈，音乐伴奏舒缓平和，表演时感情较为细腻。见于记载的舞蹈有《垂手罗》、《春莺啭》、《乌夜啼》、《半社》、《回波乐》、《渠件席》、《兰陵王》、《凉州》、《屈柘枝》、《团圆旋》、《绿腰》、《苏合番》、《甘州》共１３种。
《胡旋舞》是 健舞 中较为著名的舞蹈，从中亚地区传入。以快速、轻盈的旋转动作为主。白居易赋诗赞道： 胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。
人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。 此舞风靡宫廷和民间，人们对它的喜爱达到了痴迷的程度。
《绿腰》是 软舞 中影响最大的创作舞蹈，为女子独舞。舞者身着长衣襟的长袖舞衣，舞姿轻盈柔美，舞袖动作非常出色。初舞时，动作 慢态不能穷；舞到极兴，则 低回蓬破浪，凌乱雪萦风 ；临近结尾，动作繁急，衣襟也飘舞而起，使观众产生 唯恐捉不住，飞去逐惊鸿 的美感。
《霓裳羽衣舞》，是一种不同于 健舞 和 软舞 而又兼有这两种风格的舞蹈。《霓裳羽衣舞》是同名法曲中的舞蹈。舞者必须装扮得极其典雅美丽，宛如仙女。演出服饰必须遵照特殊规定，上身著 羽衣 ，象征孔雀翠羽；下身著 霓裳 ，即艳如彩霞般的彩裙。该舞的编导手法十分高妙，运用刚柔、强弱、急缓、动静等的变化对比，通过乐曲、歌唱、舞蹈的递次展现、或同时齐发，创造了一个独特的艺术形式。因此舞蹈难度较大，表现力极强，要求表演者具有很高的水平，致使白居易观看后发出了 千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞 的由衷赞叹。
风行于壮族民间的《春堂舞》，专门表现农民劳动的生活乐趣。舞蹈分为四节：一为 插秧 ，二为 车水 ，三为 打谷 ，四为 舂米.此舞人数没有严格限制，但必须是双数。舞者每人手执一条扁担，围绕在舂米糟或长凳旁边，上下左右前后，边打边歌边舞，并配以竹筒、鼓乐等，声音和谐，节奏强烈。
规模庞大的《叹百年队舞》，是唐代的又一创举。懿宗与宠妇郭淑妃所生的同昌公主，于咸通十一年病死，夫妇甚为悲痛，特举行隆重葬礼，懿宗亲作挽歌，并令百官奉和。宫廷伶官李可及进献《叹百年》曲，并据此曲编导队舞。舞者数百人，盛装打扮，饰以珠宝首饰；以绘有鱼龙图案的８００匹绸缎铺于地上，作为布景，舞者均像在水上漂浮；边唱边舞，动作徐缓，声词哀怨，情调忧伤，听之莫不泪下。
字舞 和 花舞 也是队舞的种类。《旧唐书？音乐志》载： 若《圣寿乐》，则进身换衣，作字如画。 《圣寿乐》就是唐代宫廷中表演的一种字舞。表演时，１４０人头戴金铜冠，身穿五色画衣，通过舞蹈队形的变换，呈现出圣超千古、道泰百王、皇帝万岁、宝作弥昌 的十六字令。唐玄宗开元年间（公元７１３- ７４１年），也常演出《圣寿乐》。舞者运用服饰色彩的变化组成字句。崔令钦的《教坊记》载：舞者衣襟上，各绣一大窠（团状花纹），皆随其衣服本色，制成纯缦丝衫（无花纹丝衣），下才及带若短汗衫者以笼之，所以藏绣窠边。舞人初出，音乐过后，皆是缦衣舞。至第二叠，相聚场中，即于众人之中从领上抽去笼衫，各纳怀中。观者忽见众女皆文绣炳焕，莫不惊异。
３。唐代著名舞蹈的特征唐代舞蹈体系完备，种类繁多，艺术成熟，影响深远。从表现内容和历史沿革上看，有文武和武舞、健舞和软舞之属。因其用途和表演场所也有明显区别，还可分为表演性舞蹈，宫廷宴享舞蹈，民众自娱、民间祭祀和寺院佛事舞蹈等三类。
（１）表演性舞蹈多在后宫，贵族集宴，酒肆，街头和广场演出。表演性舞蹈的表演节目，涉猎古今中外，经教坊专门训练后才正式演出，艺术水平高于其他各类舞蹈。
其形式多样，内容丰富，技巧尤为繁难。舞者１至３人，规模较小，以 健舞 和 软舞 的节目为主。优秀的 法曲 舞蹈难度更大，艺术水平更高，也是表演性舞蹈的 拿手好戏.表演性舞蹈均源于民间。其中，中外各民族的民族舞蹈有《柘枝》、《胡旋》、《胡腾》，以及用地名命名的《凉州》、《甘州》、《大渭州》、《拂菻》等；继承前代的舞蹈有《兰陵王》、《乌夜啼》、《回波乐》等；另有《剑器》和《春莺啭》、《胡旋》、《绿腰》和《霓裳羽衣舞》等舞，则是在继承传统和吸收其他舞蹈因素的基础上有所创新的乐舞。它们的出现，把表演性舞蹈发展到了更高的艺术境界，充分体现出盛唐那种包容一切的吸收能力，大胆豪放的创作热情，以及自信向上、气势豪迈的进取精神。
（２）宫廷宴享舞蹈为了满足宫廷朝会、庆典的需要，隋朝在继承南北朝乐舞的基础上，集中整理了汉族传统乐舞，兄弟民族乐舞和外国传入的各种乐舞，先后制定了七部乐 、 九部乐.唐初，在沿用 隋九部乐 的基础上，经太宗增删，诞生了 十部乐.其中，《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《高昌乐》等８部，均为兄弟民族和国外乐舞。它们多在南北朝时传入内地。经过隋唐的开发和磨练，更为纯熟精湛，代表中原传统乐舞的《清商乐》，内容十分丰富，且有严格的礼数，不能随意处理，若越礼使用，便会受到惩处。因此必须成套地、完整地演出。《燕乐》一经诞生，更显生机勃勃，并以其强大的阵容，列于 十部乐 之首。 七部乐 、 九部乐 、 十部乐 中的各部名称，实质上都有两种含义：一是专指某一乐部的狭义属性，二是指某一民族或地区具有的特殊风格的舞蹈，带有广义的性质。可想而知，每个舞部的数目，不是一成不变的。
七部乐 、 九部乐 、 十部乐 的演出规模并不大。每部乐舞，舞者最多４人，乐工最多２７人。除《燕乐》外，其他各部都是民族风格很强的民间歌舞，没有明显的政治内容。但经过朝廷修定后，被王公视为神圣，只能在皇帝宴请群臣、招待外国使节和少数民族首领，庆祝丰收等活动时，才郑重演出。只有《康国乐》中的《胡旋舞》、《清商乐》中的《白纻舞》、《公莫舞》等少数乐舞，仍在民间广泛流传，并不断发展。
坐部伎 和 立部伎 ，是唐代撰定的乐舞保留节目。其中包括唐太宗李世民、高宗李治，则天武后、玄宗李隆基等各个时期的作品。这些乐舞已不像九部乐 、 十部乐 那样地照搬演出，而是在继承、吸收、借鉴的基础上有所创造的新乐舞。
（３）民众自娱性、民间祭祀和寺院佛事舞蹈唐代的民众自娱性舞蹈，是历史上最为活跃的时代景观。这类舞蹈，人数没有规定，观众也可随时加入表演行例，大家在同一节奏中欢呼、跳跃。
舞蹈的动作朴拙自然，节奏强烈鲜明。当个人、集体、音乐、舞步浑然一体时，便形成一种特殊的氛围，具有某种神秘的力量，使人产生极大的愉悦感、享受参与感。民间的《春堂舞》和《踏歌》，就属于这类舞蹈。其歌唱特点是：同一曲调，即兴填词，反复传唱。刘禹锡《纥那曲》赞为 踏与兴无穷，调与词不同.数百人齐声欢唱的沸腾场面，更是惊天动地、气势磅礴。张祜的《正月十五夜灯》盛赞为： 三百内人连袖舞，一时天上著词声。 其舞蹈特点是：人数众多，手连着手，肩并着肩，随着歌唱的节奏以脚踏地，即所谓 连袂踏歌 ，间以轻盈美妙的舞袖动作。
民间风俗祭祀和寺院佛事舞蹈，随着隋唐宗教艺术的世俗化和民族化而有所发展。民间祭祀舞蹈，较为普遍的是巫术活动中的娱神舞，由巫人独舞，称作巫舞.在祈求神灵保佑而举行的迎神、送神或求雨等祭祀、祈祷活动中，都有巫人舞蹈。与前代相比，唐代巫舞的神秘气氛淡化，审美的色彩更加浓厚。
隋唐的寺院，承袭了南北朝时期常设女乐的风气。安国寺在佛事活动中表演的《四方菩萨蛮舞》，是突出的例子。
（三） 俗讲 、 散乐 等表演艺术
在隋唐五代的乐舞文化中， 杂曲 、 变文 、 俗讲 、 散乐 等各种民间表演艺术，占有很大的比重。由于封建礼乐制度的约束，它们很少进入宫廷献演。但是，它们生长在民间，直接为百姓演出，频繁地与国外的表演艺术家进行交流，有着广阔的活动空间和广泛的观众层面。虽然它们缺少 雅乐 那样的优厚条件，但也少受宫廷礼乐的束缚。因而更能自由发展，更加绚丽多姿。相比之下， 雅乐 却愈发不景气，而日渐衰落了。
１。民间的 变文 和 俗讲 艺术 变文 是唐代说唱艺术 俗讲 的文字稿本。 俗讲 是唐代兴起的一种说唱形式。原为寺院僧侣面对俗众讲唱佛经故事，以招徕香客，增加布施，故称 俗讲.后来，寺僧为了引起俗众的兴趣，逐渐在佛经故事之外，也采取边唱边讲的形式，表演一些历史故事和民间传说，唱讲的艺术水平也得以提高。因俗讲具有故事情节和演唱艺术的双重特征，深受民众欢迎，渐渐地从寺院走向民间。以俗讲著称于世的僧人，首推文叙。唐代末年也有关于女演员专门演唱俗讲的记载。
俗讲 不但具有故事情节和演唱技巧，而且还有很强的文学性。优秀的俗讲段子作为传统的保留节目，于是便出现了 变文 ，以供俗讲艺人长期应用。变文的文学体式为散文和韵文相结合，对后世曲艺艺术及文学的发展影响极大。《王昭君变文》，现存残卷，作者不详。写王昭君身为汉元帝宫女时，因性格刚正，不愿奉承画师，被毛延寿画了个其丑无比，汉元帝从未发现其才貌。后匈奴单于求亲，元帝诏令昭君出嫁匈奴。及至宫廷礼见，元帝惊其美艳，但后悔已晚。昭君嫁至匈奴后，册封为胭脂皇后，单于令部署大加庆贺，又陪伴昭君出猎，以慰藉她的思乡之情。昭君登高狩猎，南望故国，大动乡思，终于病绝。这是一个爱国思乡，情意深沉的故事，主人公的悲剧命运具有强烈的震撼力量，在当时是比较著名的俗讲节目，其流传也相当广泛。
唐代变文稿本一直藏于敦煌莫高窟中，清光绪年间被偶然发现。计有《维摩诘经变文》、《伍子胥变文》、《王昭君变文》、《秋胡变文》、《捉季布变文》、《唐太宗入冥记》、《降魔变文》和《张义潮变文》等多种。这些变文稿本的发现，为中国古代曲艺和民间文学的研究，提供了珍贵的史料，可惜原本大部分已散失于英、法、日、俄等国。
２。地方歌舞戏中国地域辽阔，民族众多，风俗迥异，因此地方歌舞戏也以其独特的情调和可观的创作，活跃在隋唐的乐舞天地之中。
有着悠久历史的《泼寒胡舞》，因舞者头戴苏幕遮帽，又称《苏幕遮》。
这是一种集歌舞、游戏于一身的艺术形式。它比隋唐时期任何乐舞都更受民间欢迎。《泼寒胡舞》源于民间的泼水游戏，是一种祓除不祥、祈祷人寿年丰的群众性舞蹈。后由康国人（前苏联撒马尔罕）经龟兹（今新疆库车）传入中国，并进入宫廷。此舞不受人数限制，舞者裸体跳足，泼水取乐，在唐代风行一时。因舞蹈风格与传统礼法不符，又被朝廷取消。据《旧唐书？张说传》载，开元元年（公元７１３年），朝臣上疏反对， 谓《泼寒胡》未闻典故；裸体跳足，盛德何观！挥水投泥，失容斯甚。 玄宗乃下令禁止。但并没有妨碍其在民间的发展。
《旧唐书？音乐志》记载： 歌舞戏，有《大面》、《拨头》、《踏谣娘》、《窟垒子》等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。 可见，玄宗对此类歌舞戏也是爱不释手的，因此令教坊在禁中表演，以供享用。
《踏谣娘》、《钵头》、《大面》，是唐代最为著名的歌、舞、戏相结合的表演艺术形式。
《踏谣娘》的故事源于北齐。相传有一苏姓男子，面貌丑陋、酗酒成性，经常酒后殴打妻子。其妻貌美歌甜，挨打之后便向邻里哭诉。人们都很同情她，便常常模仿受屈挨打的动作和哭诉的音调，渐渐形成了一种民间歌舞。
表演时，由一男扮妇人边走边唱，并随着歌唱的节拍摇动身躯。 她 唱一段，旁人即一齐伴唱： 踏谣和来，踏谣娘苦，和来！ 接着，丈夫入场，表演殴打妻子的动作，滑稽而可笑。
《钵头》又叫《拨头》，是从西域传来的一种民间舞蹈戏。情节是一个胡人被虎吞噬，其子上山寻找父亲尸体，捕杀猛虎。山有８折，曲有８段。
表演者身穿素衣，披头散发，面带哭相。
《大面》又叫《代面》，原称《兰陵王入阵曲》。相传北齐名将兰陵王高长恭，因嫌面相秀丽，临阵缺少武威，便戴上狰狞的假面具与敌人作战，每战必胜。军士们为了歌颂他的英雄气概，编排了《兰陵王入阵曲》。
由于这三种歌舞戏具有一定的故事情节，所以不少学者认为，它们实质上开辟了后代戏剧的先端。
源于汉代的俳倡戏，到了隋唐时期衍变为４种新的表演形式：假妇戏、排闼戏、参军戏与小说。假妇戏是唐代俳优演出节目的泛称，主要指男扮女装的歌舞戏，是带有一定故事情节的演唱形式，《踏谣娘》就属于这种类型。
排闼戏又称 樊哙排闼 、 樊哙排君难.唐昭宗时，盐州（今陕西定边）
雄毅军使孙德昭等人杀了幽禁昭宗的宦官，使昭宗重新复位。昭宗令艺人编演 樊哙排君难 ，以褒扬孙德昭众将。这也是以演唱故事情节为主的一种表演形式。
南北朝时出现的参军戏，至唐时形成了固定的程式。表演者只有２人，以一人充参军，装痴装聋，任人调笑。另一人充苍鹘，机俏幽默地调弄参军。
二人共同作滑稽的对话或动作，以达到强烈的喜剧效果。宋司马光在《资治通鉴》中载：开元八年（公元７２０年）， 侍中宋璟疾负罪而妄诉不已者，悉付御史台治之。谓中丞李谨度曰：' 服不更诉者出之，尚诉未已者且系。' 由是人多怨者，会天旱，有魃。优人作魃状，戏于上前。问魃：' 何为出？' 对曰：' 奉相公处分。' 又问：' 何故？' 魃曰：' 负冤者三百余人，相公悉以系狱抑之，故魃不得出。' 上心以为然。 可见，参军戏已成为宫中娱乐的一种表演形式。
３。隋唐五代的百戏百戏又称散乐。《新唐书？百官志》记载： 散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。总谓之百戏。 百戏实质是民间歌舞和杂技等表演艺术的总称。
（１） 超诸百戏 的傀儡戏傀儡戏包括木偶戏和皮影戏。在唐代已很盛行，达到了成熟阶段。现在，唐代傀儡戏的脚本和实物已不复存在，但史书典籍仍有较为详尽的记载。南宋周密所撰的《武林旧事》中，有 舞队 条目，在 大小全棚傀儡 的标题下，列名目７０种。其中多数为傀儡舞队。 郭郎 和 郤翁伯 等角色，在唐代已是妇孺皆知的木偶人物了。 唐代木偶戏的表演种类，已有 盘铃傀儡 、 提线傀儡 和 机心暗起等多种。唐韦绚的《刘宾客嘉话录》里记载：大司徒杜公在维扬，常对部下说：我致政之后， 著一粗布烂衫，入市看盘铃傀儡。 说明街市已有盘铃傀儡的表演。林滋的《木人赋》有： 藏机关以中动，假丹粉而外周 的记载，说明 机心暗起 的木偶也已出现。 唐代木偶的制作技巧非常纯熟。文宗太和年间，谢观撰《汉以木女解羊城围》赋，赋中记述： 于时命雕木之工，状佳人之美。假剞劂（ｊīｊｕé，刻镂用的刀和凿子）于缋事，写婵娟之容止。逐手刃兮巧笑俄生，从索绹而机心暗起。动则流盼，静而直指。既拂桃脸，旋状柳眉。摛粉藻而标格有度，传簪裾而朴格生姿。浓华窈窕，见削成之肩不疑。 唐代傀儡戏的表演非常普遍，深受人们的喜爱和欢迎。杜佑的《通典》记载： 歌舞戏有大面、拨头、踏谣娘、窟垒子等戏……窟垒子，亦曰《魁垒子》，作偶人以戏，善歌舞。本丧乐也，汉末始用之嘉会气。北齐后主高纬尤所好；高丽之国亦有之，今闾市盛行焉。 孙光宪的《北梦琐言》记载，唐崔安潛之镇西川曰： 频于使宅堂前弄傀儡子，军人百姓穿宅观看，一无禁止。 顾况《越中席人看弄老人》诗曰： 不到山阴十三春，会中相见白头新，此生不复为年少，今日从他弄老人。 卢纶《焦篱店醉题，时看弄郤翁伯》诗云： 洛下渠头百卉新，满筵歌笑独伤春，何须更弄郤翁伯，即我此身如此人！ 从这些记载中，可以看出：第一，唐代的傀儡戏已遍及全国各地。如杜佑在长安街市，孙光宪在西川，顾况在越中（江浙一带），卢纶在洛阳等。
都看到了傀儡戏的表演。第二，傀儡戏深受人们的喜爱，以致 闾市盛行 、 穿宅观看，一无禁止.林滋《木人赋》赞之为 超诸百戏。 其艺术水平，达到了中国傀儡发展史上的成熟阶段。
（２）震惊中外的杂技艺术两汉以后，杂技艺术散于民间，度过了漫长的低落时期。晋朝虽有盛况，但为时短暂，及至隋唐，国力强大，文化繁荣，杂技艺术也随之昌盛起来。
成为与两汉同样辉煌的杂技发展高峰。
《隋书？音乐志》对隋代宫廷杂技表演有着生动的记载： 初于芳华苑积萃池侧，帝令宫女观之，有舍利先来，戏于场内。须臾，跳跃激水满衢，鼋鼍鱼鳖，水人虫鱼，遍复于地；又有大鲸鱼喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，遣二倡女对舞，绳上相逢，切肩而过，歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮、石臼、大翁器等，各于掌上而跳弄之。并二人戴竿其上而舞，忽然腾透而换易之。又有神鳌负山，幻人吐火，千变万化，旷古莫俦，染于大骇。 这样名目繁多、出神入化的演出，足以说明隋代杂技艺术的高超绝妙。
唐代的杂技表演艺术更加丰富，水平也大有提高。据《旧唐书？音乐志》载：汉世有 橦木伎 ，又有 盘舞.晋世加之以杯，谓之 杯盘舞.乐舞诗云， 研袖陵七盘 ，言用盘七枚也。梁谓之 盘舞伎.梁有 长蹻伎 、 跳倒伎 、 跳剑伎 、 吞剑伎 ，今并存。又有 舞轮伎 ，盖今戏车轮者。 透三峡伎 ，盖今 透飞梯 之类也。 高絙伎 ，盖今之戏绳者是也。梁有 弥猴幢伎 ，今有 缘竿 ，又有 弥猴缘竿 ，未审何者为是。又有 弄碗珠伎 、 月珠伎.江东还有 高絙紫鹿、跂行鳖食、齐王卷衣、鼠、夏育扛鼎、巨象行乳、神龟抃戏背负灵岳、挂树白雪、画地成川之伎。 ①仅就《旧唐书》和《唐会要》的记载，唐时常见的杂技表演，就有：旱船、长屩、掷倒、戏轮、跳铃、掷剑、透梯、戏绳、缘竿、弄碗珠、扛鼎、旋盘、弄枪、蹴瓶、擎戴、飞弹、拗腰、踏球、瞋面、冲狭等。高宗时，天竺艺人献演幻术，能自断手足、刳剔肠胃之类，高宗恶其惊俗，命西域关令不准此类艺人进入中国。自此，唐代的幻术较之汉晋大为逊色。常见的有吞剑、鼠、藏狭、挂树白雪、画地成川、激水化鱼龙、巨象行乳、秦王卷衣、神龟负兵等等。
隋唐的杂技艺术，在内容上主要是继承和开发前代的节目，新创不多，但在演出水平和演出规模上均超越前代，成为杂技艺术发展史上一个承前启后的显赫时期。
