2018-28 ： 日本电影庶民剧的传承？
我有一个非常奇怪的疑问，好像【庶民派】，【庶民导演】这类的称号都是中国评论界经常提起，反倒是在日本的电影评论上却很少见。
- 不三
日本电影一向有个“庶民剧”的传统，
以写实手法描绘日常生活中普通人的喜怒哀乐，早年的小津就是此中好手。[注1]
山田擅长拍家庭伦理电影，即日人所谓【庶民剧】 ，笔触非常细腻感人，
虽然与前辈大师小津安二郎有不同的技法，但若从内容和人物着眼，则显然继承了小津的精神和技法。[注2]
···小津是描述传统庶民剧中父亲的角色与家庭功能···[注3]
我们看待是枝裕和的方式好像已经被定型了，日文维基上甚至酸酸地说“海外的批评家和记者经常拿他和小津安二郎对比。称之为【小津的孙】的事也有发生，是枝本人却承认比起小津，他受到成濑已喜男的影响更多些。”[注4]
甚至在一次访谈中，是枝裕和明确地表示了不喜欢小津。选择在小津住过的宾馆写剧本也仅仅是喜欢宾馆的房间本身。[注5]
尽管导演本人都这么说，但是作为一名外国观众，我还是觉得日本所谓的庶民剧是切实存在的。这类影片取材于平民的家庭生活，表现普通人的婚丧嫁娶，即便是设定了一些特殊的情境，也是在日常生活的细节中推进剧情，比如《如父如子》中大量的生活化的场景。
在我的观影经验中，执着于这类影片的监督有三个。小津安二郎，山田洋次，是枝裕和，虽然山田洋次导演也否认了自己受到了小津影响的这一点。由于小津安二郎在其电影中完全没有任何生活苦难的痕迹，山田洋次导演甚至表达了对小津的不满。但是在翻拍小津名作《东京物语》为《东京家族》的期间，山田不自觉地变成了“小津流”。比如对着空房间的特写，拍摄在太阳下闪闪发光的大海等等。[注6]
从《晚春》开始，小津开始使用独特的摄影，追求传统的日本美学，组建了一套固定的主创班底，进行了一系列的相同主题，相同卡司的创作。被称作“小津调”。
山田洋次则要年纪轻得多，1943年为了躲避空袭从东京移居大连。1947年，经由大连被遣返回日本，山田洋次时年16岁。山田洋次在大连的故居位于铭泽湖-清爽街2号。[注7]
山田洋次 大连故居.jpg
山田洋次被国内观众熟知还是源于《寅次郎的故事》，小时候CCTV6放过几集，最后都是寅次郎和女主角眉来眼去之后--事儿没成，寅次郎落寞地走向下一个人生阶段。紧接着《幸福的黄手帕》和《远山的呼唤》携着高仓健的巨大魅力感动了父母一代人。在我高考前，有幸看到了CCTV6播放的《黄昏清兵卫》这部完全迥异于其他打斗精彩的武士片，真田广之在片中饰演了一位要为了生计发愁，要捆扎雨伞出去换一些零用钱的低级武士。故事的内核依然是庶民的悲欢。近年来，山田洋次依然活跃在制片一线，不断地贡献着惊喜，比如《东京家族》《家族之苦》。
山田洋次和小津在处理家族题材最大的不同有两处，一处是山田洋次喜欢披上一层喜剧OR轻喜剧的外衣，让故事中的温情，感伤与矛盾都带有一丝欢乐，《家族之苦》最为明显，山田洋次也直言“我不喜欢那种让人不忍直视的场面，也不想拍摄很血腥的镜头。”。[注8]
小津的故事是在放大的惆怅，这一点在《东京物语》和《秋刀鱼之味》都得到了典型的表现。小津的女主角都有一种“大和抚子”似的完美的日本女性的幻象。不过要八卦一句，小津的御用女优原节子长得和局座是真像。
原节子.jpg
局座.png
山田洋次和小津在处理家族题材第二处不同是，山田洋次的电影的角色们的内心描写传递得更丰富，不仅仅借助台词，还有很多肢体，表情来进行情绪的传递。小津安二郎更倚重构图和角色的似说非说的潜台词。
相较于小津的名言：“我是开豆腐店的，我只做豆腐”，山田洋次的驱动力是“强烈的创作欲望”被传颂得更少，他自己将其解释为“暧昧的，朦胧的，只能说是一种难以言喻的在内心深处翻滚的强烈的创作愿望。”[注9]
这种创作的欲望表现为非常多的形式，比如在《寅次郎的故事》系列，这种创作欲望来自于导演见到了演员渥美清。《幸福的黄手帕》来源于导演听到了美国民歌《Tie A Yellow Ribbon Around The Oak Tree》引发的一系列思考。
是枝裕和在1995年以指导《幻之光》出现在公众的视野，之前一直担任一些纪录片或者广告片的导演。是枝裕和以纪录片似的直白在其电影中放入了大量的生活中的场景，并通过一些巧妙的桥段手法将情绪进行烘托。比如《步履不停》中的那只蝴蝶，《比海更深》中的台风中的假山，《如父如子》中室内帐篷的桥段等等。是枝裕和与小津的区别就比较多了，比如，是枝裕和对于记录现实的运用比小津的长镜头放入了更多的微妙的细节，《步履不停》里面的家族聚餐，《如父如子》中第一次两家见面的场景，每个人的眼神和表情的变化都更微妙。是枝裕和镜头中的【美丽的哀伤】与小津镜头中【隐忍的惆怅】是截然不同的情绪和特质。另外两个人的电影都被冠以“平淡”的标签，但是骨子里的情感是完全不同的。与其说小津的电影平淡，不如说小津的电影平静。而是枝裕和的平淡是没有激烈的冲突，即便是抱错了孩子的《如父如子》最激烈的两段是双方父亲在育儿方法上的不认同，以及片尾出福山雅治和儿子的情感缝隙。
如父如子
在处理结局上，是枝裕和更喜欢一个矛盾尚未完全解决的结局。
是枝裕和在其小说《歩いても、歩いても》的最终章点明了自己创作的起源“人生，总有那么一点来不及。”[注10]虽然二子(阿部宽)有了自己的女儿，拿到了车票，但是依然没有实现陪父亲看球，开车带母亲买菜的承诺。
2017年，是枝裕和尝试了一个自己舒适区之外的题材《第三度嫌疑人》，似乎并没有家族题材驾驭得得心应手，不过总归是一种有益尝试。2018年的新作《小偷家族》回归到导演擅长的题材，也只有等看过全片之后再下论断了。
我并不认为小津安二郎，山田洋次和是枝裕和之间有明确的传承关系，但是不可否认在表现【家族/家庭】题材方面，三者出现了极大的共性，同时又能清晰地看出三者之间的区别，无论是创作的内驱力，还是表现手法，亦或者留给观众的感受都是截然不同的。
引文资料
[注1]《华语电影》花城出版社 2007 P61
[注2]《日本电影在台湾》 黄仁 P41
[注3]《数位时代的影片分析》齐隆壬 P168
[注4] 维基词条：是枝裕和(https://ja.wikipedia.org/wiki/%E6%98%AF%E6%9E%9D%E8%A3%95%E5%92%8C)
[注5] 《是枝裕和監督、本当は小津が好き？》[https://ryukyushimpo.jp/news/prentry-244147.html](https://ryukyushimpo.jp/news/prentry-244147.html)
[注6] 《渡边浩 对谈 山田洋次 》[https://movie.douban.com/review/5985941/](https://movie.douban.com/review/5985941/)
[注7] 《山田洋次監督と 大連と》[https://blog.goo.ne.jp/awildflower4/e/6156b20c91b4872786b79abed6f4fd1f](https://blog.goo.ne.jp/awildflower4/e/6156b20c91b4872786b79abed6f4fd1f)
[注8] 《山田洋次访谈录》[https://movie.douban.com/review/7788537/](https://movie.douban.com/review/7788537/)
[注9]《我是怎样拍电影的》山田洋次 北京联合出版公司 P74
[注10]《步履不停》是枝裕和 北京联合出版公司 P233
