凝香秋水怀瑾瑜|越剧电影的女性艺术

新旧石器交替时期，母系社会作为氏族社会的第一阶段兴旺于人类早期社会，得益于原始农业和家庭畜牧业的发展，女性作为种群乃至部落的中坚力量而存在，社会地位崇高，备受尊敬。因为她们，人类社会才得以繁衍、传承、进步。

越剧电影中的女性艺术令人瞩目：戏外来说，从二十世纪三十年代孤岛时期开始，越剧女戏的形成就宣告了女性“一统江湖”的地位，直到现在都经久不衰。于戏内而言，越剧电影中的女性角色无一例外秉承着“深刻复杂、细腻入微且惹人同情”的情怀，虽然一个女性的命运虽无法挑衅社会发展的齿轮，但却能一针见血地戳出社会的软肋和痛处。《追鱼》中，鲤鱼精为爱献身，善良温柔的品性使人折服，《碧玉簪》中李秀英的宽容大度，不计前嫌深得众心，《盘夫索夫》中兰贞的聪慧得体，顾全大局赢得了满堂彩……

越剧电影中对女性主义的诠释比比皆是，杨德昌曾说过，“社会上有什么变化，对于女人来讲容易感受得到……现代变化在女人身上所引起的反应比较明显，……并非对女人有特别的研究，而是从她们的角度容易看到社会的变迁。”世事秩序是饮鸩止渴还是锦上添花，在女性身上最能感受得到。

米连姆·布拉图·汉森指出：“现代性的矛盾透过女性的形象具体体现在这些女性的身体上。如同19世纪的西方文学传统那样，妇女既是现代都市性的寓言，也是它的转喻（metonymies）。用叙事语言来说，女主角成为社会压迫和不公的焦点；强奸、浪漫爱情的受阻、被抛弃、牺牲、从妓，都成为现代文明危机的隐喻。”

女性作为社会前驱的能动者，凭借其特殊、细腻、柔情的动力推动着历史的变更，而江南女性有着地域特色鲜明的长处，她们对人生情感的如歌如诉，如诗如泣写意着丰富的抒情情怀，她们个个丰姿绰约，冰清玉洁，袅袅婷婷，比水做的人儿还晶莹剔透，在二十世纪三十年代越剧诞生的早期，为越剧的发展和改革作出了指导性和决定性的作用，以婉约感人的讴歌替代男性朴实无华的唱念做打，成为了越剧发展史上最令人瞩目的变革。从小歌班时期的四大名旦（卫梅朵、金雪芳、白玉梅、费翠棠），越剧早期的三花一娟一桂（施银花、王杏花、赵瑞花、姚水娟、筱丹桂）到以袁雪芬、徐玉兰、范瑞娟、傅全香为首的越剧皇后、越剧皇帝、越剧十姐妹以及二十世纪八十年代后兴起的浙江越剧小百花姐妹（茅威涛、何赛飞、方雪雯、颜佳等）再到如今活跃于越剧舞台的如张宇峰、王柔桑、盛舒扬、董鉴鸿、李旭丹等青年越剧演员，无一例外都是女性。女性艺术的张扬并不受之于性别的局限和干预，反而这种以女性再生女性，以女性倾诉男性的表演方式获得了前所未有的青睐和肯定，这在中国戏曲界是绝无仅有的。

女性身体并不是纯自然客观地存在着的，它被塑封了文化价值的取向和意识形态的能指，李简瑷认为，“女性镜像是一个从属于主流文化且包含了各种文化向度的意识形态结构。”不同时代背景下的越剧主旨观念也通过女性诠释有所差异，表现力尤其强烈的为文革结束后，越剧女性的角色从早前对封建制度的抗争或深受苦难压迫的悲剧或民主思想的启蒙变化成为救国存亡，革命突围的红色形象塑造，如《三月春潮》、《刘胡兰》等等。但言而总之，归根结底，越剧女演员用其能动的身体态度揭露和控诉了社会秩序的症候，头顶苍穹，脚踏河山，气宇轩昂，不卑不亢。

以改编自明传奇《焚香记》的传统越剧剧目《情探》为例，我们便可以从戏外（演员）和戏内（剧本）两个方向来解读越剧电影的女性艺术。《情探》一剧的电影版拍摄于1958年，由黄祖模执导，著名越剧表演艺术家傅派创始人傅全香先生和陆派创始人陆锦花先生主演，讲述的是明朝年间，书生王魁进京赶考名落孙山，流落于山东莱阳，在风餐露宿，穷困潦倒时，在海神庙被名妓敫桂英所救，桂英慕其才华，仰其志向，义无反顾地与其结为夫妻，从此闭门谢客，用曾攒下的血汗钱供王魁读书。两年后王魁上京赴考，在海神庙与桂英立下海誓山盟，桂英赠其家父遗留玉扇坠，两人情根深种，依依惜别。功夫不负有心人，王魁高中状元，韩丞相有意将千金许配于他，王魁为锦绣前程，不惜抛弃结发妻子桂英与韩府千金喜结连理，桂英得知后，悲痛欲绝，在海神庙用王魁曾笔墨书写的香罗带自缢而亡。判官爷和小鬼奉海神爷的命令与桂英前去京城与王魁对峙，桂英顾念旧情，不忍杀害王魁，以“情”试探，卑微忍让，谁知王魁六亲不认，拔剑刺英，桂英万念俱灰，命判官爷和小鬼将王魁活捉，并用香罗带将他绞死的传奇故事。

从演员来看，主演傅全香先生和陆锦花先生均为女性，傅先生于1923年出生于浙江嵊县后庄村，在二十世纪四十年代凭借《恒娘》一戏声名鹊起，是越剧傅派的宗师，其唱腔俏丽多姿，明亮灵动，有大家闺秀的轩然文雅，也有小家碧玉的青涩朦胧，音域宽广华丽，如林间黄鹂，越音清澈、激情，在表演上她以“花衫”见长，一颦一笑，一泪一语便能将角色刻画得入木三分，在《情探》中，“行路”一戏中她以唱念做舞，一袭白裙，一条香罗带，一枚白头饰，飘荡荡离了莱阳卫，见漓水北去，沂水南回，数不尽的伤心人在断肠崖下魂飞魄散，而她凝眸含血，欲悲无泪，和判官和小鬼腾云驾雾，望岱宗威武，目狂涛怒水，闻孤雁悲鸣，哀自身凄怜，颦蹙间将敫桂英这个外柔内刚的痴情烈女形象塑造得栩栩如生。

陆锦花先生则女扮男装，饰演负心汉王魁一角。陆先生于1927年出生于上海，13岁拜男班演员张福奎为师，二十世纪五十年代通过《盘夫索夫》一剧开启了她越剧小生的生涯，在此后的半个世纪中，她勤勤恳恳，孜孜不倦，创造了一个又一个活灵活现的越剧舞台小生形象。作为越剧陆派的启程人，陆先生的唱腔是在马樟花唱腔上改革发展起来的，隽永沉稳，流畅清脆，吐字清爽，声声送听，既有范派的大气轩昂，潇洒风流，亦有尹派的柔曼远抒，风雅有度，还有毕派的轩辕凛然，高亢明朗，在不同的心情环境和事件影响下，运用不同的唱念方式表现人物的悲欢离合。在《情探》“活捉”一戏中，与丞相千金拜堂成亲后，陆先生饰演的王魁拥有了其心心念念的万贯家产，富贵生活令他沉浸其中，难以自拔，因而他唱道：“说不尽水晶帘下脂粉媚，常学那风流张敞巧画娥眉，喜今宵，浸楼台，月明如水。”但得意终渡，酒过三巡，风凉如秋，忽思幽梦，想到了为他殉情的敫桂英，不觉悲从中来，改换唱法，在冷漠与思念中矛盾翩跹，回忆道“想当初与娘子心心相印，夫妻们在月下谈论诗文，星光灿，月华浓，梧桐弄影，这前程，如春梦，不可追寻”，而后又从伤梦中惊觉，对前尘往事缄口不提，反而将责任推卸给“多情的敫氏女”，可同时他的心里却十分心虚，毕竟自己是敫桂英悲剧人生的肇事者，夜籁人静，当他听到黄犬沸鸣，吓得浑身起了鸡皮，连连暗示自己道，“骂声王魁太满泄气，鬼魅怎敢把状元欺”，情感上的几番转折决定了表演方式的变更，使我们可以看出烙印在王魁内心深处的自我矛盾。陆锦花先生在王魁一角上，倾注了女性的特征，故而表演起来细腻、精致，内心活动十分丰富，一张一弛，举手投足间都是有因有由的，这比起男演员对角色的创造和领悟更加深刻、彻底，意味深长。

再基于剧本本身而言，女性艺术的价值也值得深究。鲁妮说：“女性形象始终在电影里充当着神话学意义上的符号，即她在影片叙境中的符号价值，将在男权深化，或曰建立在性偏见之上的意识形态的意义层面上第二次被榨干或抽空，以填充、负荷特定的意识形态意义于其中。”《情探》根植于封建思想统治下的明朝年间，男尊女卑的阶级观念根深蒂固，尊卑矛盾层出不穷，剑拔弩张，男子三妻四妾为社会伦常，女子水性杨花则要被批判斗争，女子无主权，被要求恪守妇道，以死后能立贞洁牌坊为价值追求。性别差异导致女性权益被“劫持”，其生来就背负了传宗接代，相夫教子的责任，男性权利被无限放大，无论是过着锦衣玉食的生活还是三餐清贫的生活，他都有权利对女性指手画脚，甚至抛弃妻子。社会畸形尊卑观念的膨胀让王魁这样的男性应运而生，也成为了敫桂英殉情的客观因素。《情探》的女性艺术最主要表现于女子对命运的顽强抗争，具有强烈深刻的进步意义，概括来说就是通过敫桂英的魂魄所展现出来的朦胧的启蒙的女权主义思想。

“女权主义又称女权、妇女解放、性别平权主义，是指为结束性别主义、性剥削、性歧视和性压迫，促进性阶层平等而创立和发起的社会理论与政治运动”，由于女性在政治、文化、经济、思想、认知等方面上都要落后于男性，她们对于男性的依赖和依附使得她们在逐步演变的历史中成为受压迫的一方，变成第二性的社会地位。法国大革命的妇女领袖奥兰普·德古勒在1791年发表宣言称：“妇女生来就是自由人，和男人有平等的权利。”这被看做是人类社会历史上女性种族首次就女权主义的发声，从此女权运动也得以轰轰烈烈、大张旗鼓地展开。

《情探》创作于明朝，其萌芽的女权思想要早于西方，包括曹雪芹呕心沥血创作的《红楼梦》一书也镌刻着启蒙的女权思想。敫桂英其人，恪尽本分，爱夫敬夫，不曾逾越雷池半步，是封建主义观念制度影响下平凡又典型的中国古代传统妇女，她为王魁义无反顾，肝脑涂地，不惜倾家荡产供他读书习字，助他上京赶考，当王魁高中状元一封休书将他们的情义一刀两断后，她又被女子不嫁二夫的传统观念和心灰意冷的悲凉情感所束缚，用寄托着他们原本纯洁爱情的信物香罗带结束了自己年轻的生命。

事实上，基于中国古代的传统思想文化而言，故事在此应画上一个句号，但《情探》则不然，作者将其更深刻的思想承接在敫桂英的鬼魂身上，鬼魂敫桂英求得海神爷同意，带着判官和小鬼远赴千山万水到京城与王魁对峙。桂英虽死，她的遗愿便托付给鬼魂得以实现，她的一腔怒血忿忿不平，故所以不畏关山阻隔，前路艰险，也要到王魁面前问个究竟。这种凛然正气在当时社会中是不可能存在在一个柔弱女性的身上的，她们在政治囚笼的高压下如履薄冰，即使只是无声的反抗也要三缄其口，女性思想权利的被动性和缄默性致使她们如哑巴吃黄连，有苦说不出。但敫桂英的鬼魂却反其道而行之，在身体和话语上解放了困顿的女性生命，最后大义灭亲，令人拍案叫绝。