1956年，中宣部副部长林默涵邀请杨绛重译《堂吉诃德》。为了忠实原著，杨绛决定从原文直译，因此在48岁那年开始自学西班牙语，最终于1978年出版了我国首部由西班牙语翻译的《堂吉诃德》。该译本文字流畅，注释详尽，不仅受到我国读者的广泛欢迎，更得到了西班牙王室的称赞，据统计，译本迄今已累计发行70多万册，是中译本中发行量最多的版本。

这样几近封神的译本，却被教西班牙语的董燕生教授用来当做反面教材，他在课堂上为学生们逐字逐句讲解其中的翻译错误，让大家引以为戒，不要再犯。董教授是全国高等院校的西班牙语基础教材编纂者，后来也自行翻译了《堂吉诃德》，他批评杨绛的举动引发了很多学者的讨伐，认为他“既当运动员又当裁判”，有失偏颇。

杨绛听闻此事后回应“董燕生先生对我的批评，完全正确，说不上‘歪风’。世间许多争端，往往出于误会。董先生在西语水平方面完全可以做我的老师，可惜我生得太早，已成了他的‘前辈’。他‘不畏前辈权威’，勇于指出错误，恰恰是译界的正风，不是歪风。”

杨绛先生当时已经80多岁，面对后生的批评，她没有固步自封，而是坦然承认错误，还大力赞赏这种不畏权威，真理至上的学术态度，为翻译界留下了一段佳话。

都说文学不分国界，但对读者来说，要想饱览外国名著，通常都要经由本国的文学翻译之手才能窥之一二。也就是说，一本经典名著需要经过同样高质量的翻译才可能在国外再创辉煌。从引进名著，着手翻译再到出版译本，这期间的辛劳并不比创作一本书容易，但是读者们大都只记住了名著和原作者，对引进和传播这些文化的幕后工作者们却知之甚少。《译书记》作为一本收录翻译逸事的札记，填补了这片空白。全书依照翻译者出生年月的顺序编排文章目录，三十多位著名翻译家或介绍译本背景，或回忆翻译往事，或总结翻译心得，为读者揭开了翻译从业者的神秘面纱。这支前赴后继的中国翻译家队伍在翻译道路上废寝忘食，兢兢业业，只为将最接近圆满的译书以飨读者。那些不为常人道的翻译故事，为我们展现和解读了名著的另外一面，而这群在背后默默付出的专业人士，应当和原作者一样，值得被大众了解和铭记。

一、译者吃透原著需要下苦功

有人觉得翻译只是在机械做着将外国语言转化成母语的劳动，只要掌握了基础词汇语法那么人人可当翻译，实际上远非如此。因为创作是一种主动性驱使的行为，创作者可以自由畅快地表达自己的内心，而翻译既被动又拘束，它不能泄露翻译者的真实情感，只能传达原作者的思想意愿；表达自己相对容易，理解别人寸步难行，著名编剧廖一梅曾说“遇到爱，遇到性，都不稀罕，稀罕的是遇到了解”，理解他人之难，可见一斑。

话虽如此，但译家的职责要求他们就是要尽可能探求原意。《译书记》中，美国重要作家福克纳的中译者、著名翻译家李文俊先生，就回忆自己曾利用一切机会收集福克纳作品时期的人文逸事：

记得一年深秋的凄风苦雨中，我陪哈佛大学的丹尼亚·艾伦( Daniel Aaron)教授游香山。我无疑是最不称职的导游。天知道秀丽的香山景色在教授记忆里留下了什么印象。我的问题从城里问到香山，又从香山问回到北京城。我总算弄明白有一个时期哈佛的学生的确是每天上课前必须去小教堂履行仪式的。这就难怪昆丁看到斯波特一边穿衣服一边匆匆朝教堂跑去了。我还在烤鸭宴贵宾,酒酣耳热时烦扰斯东贝克(HR. Stoneback)教授。他是美国南方人,从他那里我证实了福克纳作品中所说黑人把充作武器的剃刀挂在背后(而不是胸前),确是实际情况。

不同民族之间的历史、政治、文化本就存在巨大差异，要想译得传神，翻译工作者们只能不断追随和溯源作者当时的经历，才有可能不断贴近他们创作时的意图和用心，准确领会字里行间的意象和情感，也只有这样，最终翻译的文字才会被赋予强大的生命质感和张力。

二、译者准确译述需要深积累

吃透原著后，下一步需要译家准确使用母语来传达自己对原著的领悟，除了描述正确，还得注意贴合原作者的风格笔法，更要修改至符合本国读者的阅读习惯。因此每译一段话甚至一句话，对译者来说都是不小的挑战。

中央编译局译审、著名翻译家施康强在《译书记》中提到：“傅雷曾告诫傅聪：要做一个钢琴家，首先要做一个文化人，之后做一个艺术家，再之后要做一个音乐家，最后才是做一个钢琴家。我们同样可以说，你要做一个文学翻译家，首先要精通一门外语，有可能还要懂一门或几门别的外语，之后要能娴熟运用母语，再之后做一个杂家，具备各方面的知识，最后才是做一个文学翻译家。”

只有几近成为一个通才，有了多方面的文化知识储备，才能在翻译工作中旁征博引，有的放矢拿捏翻译作品的力度。

著名思想家严复曾提出了翻译的“信达雅”标准，即内容忠实原著、语句通顺准确、行文得体雅致。《译书记》中的译家们对此提出了不同意见，他们认为如果原文刻意朴素，那么就不需要强行附庸风雅。因此翻译家的职守应该是确保文章内容和形式的“信”和“达”，所谓“雅”——应该理解为传神——应该是每一位译家的终极追求，它不光考验了翻译工作者对两种语言的对接能力，更是在考验他们内心深处的共情和领悟能力。

只开头一句，傅雷难住后人复译

著名翻译家傅雷的《约翰·克里斯朵夫》译本，开头第一句话是：“江声浩荡，自屋后升起。”就这一句话，施康强先生将大众后续的复译形容为“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。许渊冲先生译作：“江流滚滚，震动了房屋的后墙。”韩沪麟先生的版本为：“屋后江河咆哮，向上涌动。”天津版本的译者干脆不译这一句。哪一种译文更具磅礴气势，不言自明。

斟酌取舍，杨绛略去卷首诗不译

杨绛在翻译《堂吉诃德》时，虽然选取的是西班牙原文，但依然参考了多种语言的相关资料。译本出版后，《堂吉诃德》卷首的十一组塞万提斯撰写的诗不见踪影，有人因此质疑是不是诗太难译才作罢。

杨绛在给友人的信中解释，未译卷首诗，是她经过多方考量的，塞万提斯那组“自夸”诗实为反讽当时流行的虚伪和做作，并不是为了自我夸耀，为了避免读者对塞万提斯的误解，她才效仿西方译者略去不译。友人感叹这“不仅体现译者对原作内容的忠实负责，而且表明译者还对原作者思想的完整表达负责，能具有这种判断能力是不容易的。至于这样处理是否妥当，见仁见智，完全可以探讨。”

取名是个技术活

著名德语翻译家叶廷芳先生，在《译书记》中介绍了为翻译文章取名的逸事：作为《卡夫卡全集》的中译者，他认为“对书名的精确理解，不仅需要结合卡夫卡哲学思想的总体精神，而且需要参考存在主义哲学的基本内容”。卡夫卡有一短篇小说最初取名《老光棍勃鲁姆费尔德》，深谙卡夫卡文雅风格的叶廷芳认为主人公是作者同情的对象，“老光棍”这一带有贬义的称呼明显与作者初衷相悖，考虑再三，最终更名为《勃鲁姆费尔德，一个上了年岁的单身汉》。

叶先生还提到了莎士比亚中译者朱生豪先生的取名之道。莎翁有一篇文章先后被译作《温莎的浪漫妇女们》《温莎的风流女子们》，“味儿都没有出来”，在朱先生笔下被取名《温莎的风流娘儿们》，“只有将‘风流’与‘娘儿们’拼接在一起，那‘味儿’才出来，这味儿就是诙谐。”几字之差，反映了译者的深刻用心。

三、译书只有方向，没有尽头

著名翻译家周克希先生曾说：好译文都是改出来的，改需要时间，大量的时间。

几乎所有教授写作方法的书中都会提到一点，那就是无论稿件完成了多久，其实都还有可以修订的空间。

翻译工作者们深知这一点，他们不光对自己的译本负责，在能力范围内不厌其烦地进行一遍遍修订，更是把名著的复译现象看成一种不可多得的文化积累。他们明白译本无定译，但始终期望出现“没有最好，只有更好”的文学译本。

复译《浮士德》的翻译家绿原认为，

文学翻译以其高度的主观性，完全不同于受制于固定逻辑、须以标准的翻译方法处理的科技翻译，因此文学名著的复译不但不是多余的，反倒是为了从多方面认识这部名著而不得不加以提倡的了。

无独有偶，复译《不能承受的生命之轻》的许钧教授也有类似的观点，

文学翻译决不仅仅是一种语言的变异，而是原作生命时间上的延续和空间上的拓展，是原作的再生。在这个意义上，文学翻译不可能有定本，在前人的基础上，在文学接受环境大大改变的今天，推出一个新的译本，会有其价值。

既然文学复译是一种文化积累，前译与后译不应该是一种对立的关系，而应该是一种互补的关系，是一种继承与拓展的关系。韩少功先生的译本为国人了解昆德拉起到了重要作用，而这次重译若能为广大读者进一步了解昆德拉提供新的可能性，就是译者的大幸了。

在日本，名著的复译甚至允许直接挪用前人的成果：20世纪百大英文小说之首《尤利西斯》自引入日本后，复译次数非常多，后译的版本大都参考过前人的译文，有位译者干脆在序言中说：“有些句子，由于前一位译者已经用最恰切魅力的日语表达了原著的意境，我无法回避。”译者们多为著名作家、评论家、教授，却并未指责过自己的成果被抄袭或剽窃。与其说他们有雅量，不如说大家都在为了同一个目标——让广大日本读者读到更详实可靠的译文而努力。

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歌德曾说“译者应当被看做是职业媒婆，她们将一个半遮面的美人向我们满口称赞，挑起了对于原著的不可遏制的渴望。”《译书记》一书，为我们展现了数位饱经历练的翻译前辈，是怎样克服万难坚守信念来完成译著，充实自己的，每当完成一项挑战时，他们自己也攀上了更高的山峰。寥寥几笔的心路历程，透露了他们将毕生心血传承下去的无限期盼，也激起了我们对文学世界的另一种渴望。

可能物质的丰盈与精神的充实在哪个时代都无法得兼，在这个被快餐文化席卷的时代，“不为繁华易素心”的人多少有些格格不入。译书不仅仅是译者的工作，这其中的严谨和敬业更彰显了他们对人生的态度。翻译界只是文学界的一个缩影，这样一批谦虚而自持的文坛风骨，在用实际行动告诉我们，人生时长或许有限，但我们可以永无止境追求自身价值，笔下生花的荣耀，属于每一位笔耕不辍、兢兢业业的文学工作者。

谁言书生无用，笔下亦显英雄！