沂蒙画派创始人刘阳：唯识唯体

2011年文章

 

唯 识 唯 体

——刘阳先生油画、水彩作品鉴赏

安伦

 

 

油画作为西方艺术体系中的重要语言与形式，是要表现什么的？怎样表现？与中国画的本质区别在那里？如何能互融贯通？这些看似简单的问题，却是自20世纪（满清时期意大利郎世宁等人的“带来”，并为引起重视与形成气候）一批自主出去寻求的画家将油画引入至今，100多年始终存在与并未很好解决的症结、问题。

油画、水彩与中国画表现的内容：风景（山水）、人物、静物（动、植物、花鸟、器皿）是一样的。

中国画与油画、水彩的区别：

A材料：中国画用宣纸，水彩用水彩纸，都是用水调色。油画用布、用油调彩。

B透视不同：中国画是散点（排列与组合，注重上下左右空间，以二维为主），写实油画、水彩是焦点（如照像般固定在一点，也就是注意前后空间，以突出深度的三维为主）。观念、抽象作品已打破这种西方透视传统。

C造型：西方写实油画、水彩，参照解剖学、光色学，强调极精准的结构。中国画即使是工笔（画法工细），造型也是不求严谨、更多注重感觉的、说明性的“写意”，而非写实。而西方现代艺术的变型与抽象，不外乎：a几何化，b将面体分解的点、线的符号画。

D中国画充份利用宣纸与水墨的特点：a留白，b水墨韵化，用水调合，注重笔的浓、淡、干、湿，c作品画面构成，不追求百分百填满。而西方传统油画则：a很少留白，即使看似白的物体与物象，也要用颜色，调合带环境色的颜色来画。b因画布与油彩的粘稠特性，用笔触表现肌理，c构成多取局部刻划。

在中国专业学习与研究创作中国画与油画、水彩的人，比例相差很大：

A国人对使用千年的中国画材料与技法，了解更多一些。尤其是经千年不求严谨的物象造型，易被一些造型能力差的人当成借口。而油画的严谨造型与色彩关系，很多没经过专业学习训练的人，根本达不到，也就不容易深入。

B中国画宣纸水墨，易干、方便携带，作品可“速成”，给人感觉好象是易学与更方便模仿，所以中国画才有那么多伪艺术家与仿冒的假画出现。油画使用材料工具种类很多，不易携带，而且用油调合也不易干，没办法速成，模仿有难度。

C中国书画鉴定，多凭“经验”，缺乏科学性，鉴定的真伪程度有很大出入。而西方对油画、水彩鉴定，多用仪器与科学方法。

国人对油画、水彩认知的肤浅与存在的误区：

A国人对使用千年的毛笔、宣纸、水墨很熟悉，而且使用简单，对油画工具材料缺乏了解。

B国人因接触西方艺术家与原作作品少，导致对油画欣赏、鉴藏的水准片面而初级。加之长期存在的所谓能“看的懂、看着像”的观赏习惯，对具象、写实情有独衷，认为画的像，就是好的“标准”，误认为油画以写实为主，而且画的越像照片、越细腻越好，才见“功夫”的偏差。所以长期排斥所谓“看不懂”的现代派分解结构的作品（观念、抽象）。恰恰相反，西方艺术自文艺复兴，不断的科学化，进入严谨的写实，是对自然与物象规律的人文关注，也是为近现代抽象、符号化的升级，预留了准备与空间。至现代派产生，并不是摧毁已形成的严谨的传统，而是将传统送入博物馆保护起来，作为历史的参照与创新的资源。在与现代科学的结合中，实现自我更新及艺术创造性的革命。而中国所谓当代艺术中的很多作品，缺乏思想、人文的与时俱进，只是在简单、粗陋参照古人、西方写实与照相机的所谓“写实”的基础上，多注重笔、墨等技巧的狭窄拼凑，与写意的传承抄摩。

C认为油画、水彩风景过于平实（其实正是色彩画的精髓：色彩关系与调子），不如中国山水画多变；静物太过单调，不如花鸟画有趣；人物画中所表现的人物与历史背景，多不熟悉，也就不习惯欣赏。尤其人体画，虽然已是21世纪，国人的传统观念导致：欣赏可以，悬挂出来总觉不妥。

D油画、水彩装裱精致复杂，不如中国画用纸托出来的快，且收藏养护费事，不如中国画一叠一卷，方便收藏与携带。所以中国“画家”的作品满天飞，一天就能“造”出国外画家一辈子的作品。

E油画、水彩价格体系与中国画有差别：西方注重艺术本身与创造的价值，而中国更多看生的是艺术价值之外（职务），能转化成利益的多少，扰乱了艺术价值体系与认知。西方艺术市场主要是沙龙、画廊与拍卖，艺术家作品多由艺术评论人（专家）与画廊，根据艺术家文化、专业与创造力状况及作品状况定价，而非什么艺术团体、市场及炒作与倒买倒卖，也不按画幅作大小尺寸定价。因为西方发达国家健全、健康的体制、经济基础、购买能力，崇尚文化艺术与艺术家创作作品的严谨，作品数量稀少等原因，油画价格比中国画高很多，且没有什么讨价还价、盲目炒作的人为因素。并不象中国画，而非艺术与市场的诸多社会（通涨、物价、无原则的关系）、个人人为因素（各种艺术之外的行政职务、官方非官方的团体，用价格与金钱作为衡量艺术的所谓“标准”，没有真正标准的乱定价）。艺术的实验性与先锋性，是对造型、变型、构成、光色、肌理及时空的视觉归纳与提炼，绘画纯艺术性与制作的工艺性是有区别的。至于一些画家怪异非理性的作品，与盲目照抄西方现代艺术中的所谓“装置艺术”“行为艺术”被炒起来，也是带有个人偏好的部分人所为，并非是以中国油画、水彩整体体系形成与发展考虑的。另外中国改革开放才40多年经济积累、购买能力薄弱，且10年“文革”对文化艺术破坏与摧毁，强调艺术为政治与大众服务的艺术工具化，人的素养与作品良莠不齐，加之中国画家“产能”非常高，数量巨大，而且国人买东西总以“便宜”为标准，一些人文化素养与鉴赏能力低，导致中国油画学术研究不严谨而且薄弱，艺术市场始终没有建立、建全，并健康有序的发展。

F由于种种原因限制，国人对油画、水彩体系的认知几乎等于零：a国人几乎很少接触国外油画、水彩原作，尤其是各个不同历史时期、不同国家艺术家的第一手作品，对原作认知的缺失，只通过二手、多手翻版的失真失实的印刷品片面误读，导致对油画、水彩材料、创作观念、技法及翻译定位的不准确与失误。中国油画、水彩从清末民国一些中国艺术家赴西方学习引入的油画、水彩，带着政治性与实用性，选择了油画、水彩系列中的一部分的写实技巧，已是国人在西方学习临摩创作之后的产物，已渗入了强烈的国人意识，这是又一次失真。b中国艺术是大众审美为主流，并非专业、专家的创造性主流。中国油画、水彩只是在学院设立教学，且几十年间延用的一直是前苏联那一时期阶段性的油画观念、技法，并非整体西方油画体系，而苏联的油画带有强烈的政治色彩，有很多严重偏离真正的艺术规律的观念与形式，创作粗糙、制作缺乏精致，已很不纯正。近30年那些目的性极强的业余艺术、兴趣班，对素描、水彩、水粉、油画，不健全、不正确的认识与方式，对油画造型、色彩、光影，千篇一律的观念与技法，是对油画、水彩学习、创作、欣赏、收藏致命的冲击。c缺乏真正的高水准艺术评论人（专家），中国的评论家专业学习美术的很少，即使是学院史论专业出身，大多自身不会画画，或只知书本上的中外艺术史，及别人的文章，很少能在国外与西方油画大师们的作品面对面。没见过原作与好东西，不懂技法，不亲身体会，如何对艺术家及作品进行评介？d中国缺乏专业艺术水准的翻译人才，语言的不准确，理解的偏差，导致国人对西方整体艺术体系了解、认知的缺失。

由此可见，中国油画、水彩从一出现，就已不纯正，可想而知一代代延续的油画、水彩爱好者、画家、收藏与鉴赏者，一直是不明白真相云里雾里，更多的人则根本连翻印的油画册都没碰过，更不用说了解西方艺术史与各个时期不同国家艺术家与作品了。

其实从专业角度讲，油画、水彩要解决的是①揭示不同物象结构与运动规律，②光影对造型与色彩的影响，③物象之间的构成关系，④物象色彩之间的关系。但长期以来中国对油画、水彩的判断鉴别的所谓“标准”，只能参照周围所能见到的最直观的事物的照片，认为油画就是调白颜色往画布上堆色彩，这种状况使油画引入中国至今，在与中国画共生的同时，有一种被“殖民”的味道，油画未能全方位体系化，在国际上即缺乏学术性，又无话言权，处于似是而非的尴尬境地。

上世纪八十年代，中国改革开放之初，各种西方古典、现代艺术思潮、观念与技巧，再次涌入中国，作为那个时代致力于思考与创新画家之一的刘阳先生，在大学系统学习中国画的同时，也跨系学习油画、版画与雕塑，并与香港视觉艺术大师陈余生先生，长期探讨艺术问题，并聆听旅法油画大师赵无极先生的讲座。在系统研究自然物象与西方各个时期艺术结构、造型与色彩规律的基础上，开始了中国画与油画互融、兼收并蓄的探索，创作了大量的视觉意味的水彩、油画、版画、雕塑。几十年间，刘阳先生在不断从自然中汲取营养的同时，不断系统的观摹、研究古今中外艺术史与各个时期各国艺术家的作品。他从不将对景、对物的写生习作，拿出来示人，而是象佛家所说在不断的修行、修思的外观与内省中，不断深化创作的广度与深度。他的油画作品早在1988年“中国艺术大展”（中国美术馆、香港）、1989年亚运会期间展出。

就刘阳先生的油画、水彩作品艺术风格特点，归纳如下：

1、始终站在国学文化的基点上，A选材：在人物系列作品中，取古老东方之艺境，蕴现代西方之严谨多变，将中国自然、人文环境之美、人性特点，表现展示出来。B不断对艺术的本质、规律的探索：视觉形色的创造性，虽是用色彩造型，却不刻意追求笔触与割裂光影色块的玩弄技巧。时刻融入东方与中国艺术特有的构成、造型、透视、色彩关系，及如中国画般的韵味。

2、在严谨、深刻、精准把握自然与物象结构的同时，造型借鉴了他中国画中的稚拙与趣味提炼。

3、构成虚实相映，即取自然之规律，又有大匠之用心的几何形与装饰意味。

4、刘阳先生的油画、水彩作品中，隐约可见柯罗的婉约宁静、米勒的质朴浑厚，莫迪里阿尼、席勒的变形，莫奈印象的笔触与跳动的色彩，塞尚的平实与单纯，卢梭的神秘，马蒂斯、毕加索的构成，米罗的稚趣。刘阳先生心灵纯净宁和，他的生活与作品才漫妙四溢，如童话、如诗、如歌（浪漫的敏感）；真实生活观注现实，他的作品采自每个人都能看到经历到的角落与瞬间，从人性到社会现象，极富哲理（现实的哲理）；心中有阳光，他的作品虽象征的朦胧，斑斓而神秘，却不压抑、沉闷、阴暗（象征的朦胧）；敏锐观察深刻思考，他的作品虽充满批判的荒诞，却幽默而深沉，而不故弄玄虚玩弄技巧（荒诞的解构）。用色大胆到极至，虽不盲目追求油画、水彩技巧体系中的“调子”，不盲目堆砌色彩，却通过对色彩规律的认知与提炼，通过题材与物象造型的“繁”，衬托色彩的“简”与“减”的大雅。每幅作品如同他的中国画作品一样，控制在两种色彩的使用之内，言简意赅、明了深刻，却又令人回味不尽。

5、刘阳先生极喜爱波提切利、克里姆特、席勒作品吸收东方绘画线条来表现。他的油画、水彩作品中，除了强调油画的笔触，与点、面、体的塑造，肌理的统一，也融入了他中国画中的多变的线条的运用。

6、刘阳先生作品中对光影的表述，决不是依据照片，而是更多的融入了戏剧舞台与影视中的光的运用。

7、依然沿续他中国画作品中浓缩时空的“情节性”、“戏剧性”与“故事性”，总会用他的符号化人物，点醒主题与内涵，令人体味出“情理之中、意料之外”。通过构图与光色，空出画中的重点物象的“开启”与“支撑”作用。

8、构成大胆奇特。古今西方油画、水彩作品多取局部（如人物、静物），少有如大片中的大全景的描绘。刘阳先生的作品，融入了他山水画“致广大、尽精微”的大场面构成。

9、大胆设色，刘阳先生油画、水彩用色，多以熟褐为基调，在此基础上，依据物象结构、形态与色彩，或浓烈严谨，或疏淡松随意，再用带色彩倾向的灰色，进行调和润色，将光影、肌理，在看似不经意间，巧妙的提炼与融合，画面即质朴又华丽高雅，具有极强的视觉冲击力，同时通过色彩对比与装饰色彩的运用，形成对比、浓缩时空。

10、注重细节精致刻划，突出作品中的重点物象，达成其思想性的传达。

有人说：刘阳先生的作品，是在画思考与思想。的确如此：在手机拍照取代照相机的时代、那些自八十年代40多年靠翻摹照片低能的所谓“写实”时代，已成过去，物质丰富、风貌个性化，更多人走出国门更广泛的接触世界，观念模式成为体现创作、鉴赏、收藏水准与质量的今天，刘阳先生认为，绘画的最高境界是东西方文化、观念融合、提纯的“意象”（有别于一些中国画“写意”的粗糙、抄袭、粗制滥造，与一些所谓油画的莫名其妙的“抽象”的观念、色彩大杂烩的堆砌）。

刘阳先生在参照、学习、传承当代将油画、中国画融合、统一的比较自在舒服、不生硬不割裂的大家徐悲鸿、林风眠、吴冠中等先生的艺术思想、技巧精髓的同时，始终都在不谢的努力前行。