建筑师看电影（23）：一切景语皆情语 亦筑亦影总关情
“艺术的序列通常从建筑开始，因为在人类所有各种多少带有实际目的的活动中，只有建筑活动有权利被提高到艺术的地位。——车尔尼雪夫斯基”
建筑是人类创造的最值得自豪的文明成果之一。一幢优美的建筑物自然而然地会成为一件吸引人的艺术佳品。建筑的序列组合、空间安排、比例尺度、造型式样、色彩质地、装饰花纹等外在形式，无不给人以美的感觉。
人们常把艺术作品称之为建筑，那艺术家使用什么样的建筑材料在这个巨大的实体中，雕饰出他特有的彩画、翘角和飞檐呢？在电影这门综合的艺术中，也离不开建筑；它和建筑一样，基本上是属于空间造型艺术。蒙太奇的这个名词就是从法语的建筑学中借用过来的术语，其本意是指构成的组合和装配。美国电影理论家佛里伯格把电影看作是活动的绘画；而林赛认为电影不仅是活动的绘画，而且是活动的雕刻、活动的建筑。可以说，电影的单一画面的内在审美物质的基本单位，就是绘画与建筑艺术的融合。
有人曾用建筑图纸来比喻电影文学剧本在一部影片中的地位，其原因就在于建筑图纸也是一开始就体现了准备建筑一座建筑物的意图。没有图纸，那怕是一根钢材或一堆混凝土，都无从发挥它作为建筑材料的实际用途。曾导演过《堂吉柯德》、《哈姆莱特》、《李尔王》等片的苏联导演格·柯静采夫在《论导演艺术》（《世界电影》1982年4期）一文中，曾以哥特式建筑来说明艺术作品的完整性，在于每一极细微的细节都必须从属于对现实的总的感觉、总的理解。他说：“指向天空的垂直线条的完美节奏把建筑物的实在概览变成了某种由砖石体现着的祈祷。众多扶壁与拱劵的复杂体系消除了墙壁的空间局限。艺术的力量把笨重粗糙的砖石变成了轻如蝉翼的花边。不同透视的交替把教堂的片面空间向侧面和上面扩展开去，形成了永恒的形象。空间不再服从三向度的局限，材料失去了笨重稳固的性质。人们面前的不再是实在的世界，而是呈现了一个向上飞升的思想的形象。”
同时，建筑又是融合了多种艺术门类的综合艺术，雕刻、绘画、工艺美术都是建筑中不可缺少的组成部分。所以，一些建筑师出身的电影美工师，取得了一定的成就。美国的莱惠勒，原是个建筑师，后因担任《乱世佳人》、《安娜和暹罗国王》、《国王和我》、《安娜·法兰克的日记》、《圣袍千秋》等影片的美术设计，五次获奥斯卡奖。
中国诗论讲究“一切景语皆情语”，写景就是为写人。因而，在一部影片中，建筑不是一个默默无闻的跑龙套的角色；它是作为仅次于人物的“演员”而参加演出的；它不仅能展示一个人的活动背景，反映一个人的生话方式、修饰和影响发生在其中的工作，而且自身作为动作元素，用以刻画人物性格，揭示人物心理，展示人物命运，以至于深刻揭示现实生活的本质，反映重大的社会性主题。在这个意义上，建筑有可能和人物形象一样，成为银幕形象构成中具有相对独立意义的组成部分。
因此，研究建筑在电影这门艺术中的作用就是很有必要的。
气氛的渲染
建筑是人类生活的最基本的环境，是一种客观存在的空间，是现实世界的一部分。环境气氛是建筑美感的基础。对建筑美的感觉必须置身于建筑之中，随着空间序列地展开领略其全貌。电影刚诞生时，就在《火车进站》、《工厂大门》等片中，拍摄了建筑，作为物质世界的实录。电影的记实性更要求采取开放性结构，以真实生活的“原型”的环境气氛去体现主题和刻画人物。如一些影片都善于从大街上展开情节，从一部影片中，可以看到一个城市的大街小巷，不仅起到了一种气氛的渲染，更反映出一种韵味、一种情调，增强了影片的生活真实感。
《逆光》的特点之一，就是出现在观众眼前的熟悉的街道，还有坐落在江边的一片低矮、古旧的屋顶，长着苔癣的瓦脊，拥挤、低矮的房子中四通八达的小巷。这些建筑都再普通不过，却弥漫着一股清新的气息。
《邻居》以住房问题，甚至只是以一间公共厨房的纠葛为线索展开矛盾冲突的。那条烟熏火燎、拥挤杂乱的楼道，不仅充满符合当代生活逻辑的气息，而且也是人物、情节必须依存的典型环境：只有在这条楼道里，才能激发出矛盾冲突。影片结尾，镜头从邻居们所住的筒子楼拉开，成万家灯火似的夜景。这似乎告诉观众，影片中的筒子楼只是现实生活中成万幢筒子楼中的一幢。那些年，多少人长期生活在这种环境里习以为常，甚至自得其乐。观众和影片中楼道的人们由于有共同的境遇，渐渐融合在一起，就可以根据各自的生活体验去补充它、理解它、丰富它。
《检察官的自白》的结尾，一座华丽大厦前，年轻的法官与他的顶头上司相遇。他知道，这个道貌岸然的上司正是罪犯的后台。二人怒目相视，检察官仰头看上司，上司则俯视这不知深浅的检察官。这一上一下的格局，加以横贯画面的一层层台阶，形成横竖交错的构图，造成矛盾的气氛。
《樱》中，陈建华与何玉良谈到建华到底认不认光子妹妹时，把这场戏安排在狭窄的巷道里，给人一种压抑愤懑、如置身囹圄的氛围，使建筑本身具有一种超出画面表现之外的独特意义。
《老枪》中的古堡，不仅有利于展现医生与德寇交锋的这种特殊斗争形式，同时通过对古堡建筑巧妙、奇特的渲染，自然地使观众相信在敌众我寡的情况下，敌人会处于情况不明、被动挨打的局面，并充分显示了医生机智、勇敢和为亲人复仇的顽强意念。
有时，这种气氛的渲染还给人物内心活动以有力的影响，甚至成为解决影片矛盾的一股力量。《沙鸥》中，沙鸥的在爱人沈大威不幸牺牲后，感到失去了一切，心情极度悲痛，来到圆明园。这里的一切被焚度殆尽，在一片废墟上，只剩下一个石柱依然屹立。这时，伴随画面一再重复出现沈大威的画外音：“能烧的都烧了，就剩下这些石头。”看到这里，不由会使观众产生一种联想：沙鸥似乎失掉了一切：事业、爱情、幸福、理想，但她精神世界没有发生“雪崩”，而是变得像“石头”一样坚硬，如同圆明园废墟上这些断柱一样，在沙鸥心中，也是在中国人民心中，已经萌发的爱国主义思想、民族自尊心和自豪感，任其怎样也永远不会泯灭。
影片《王子复仇记》中，那梦幻似的、洞穴形的爱尔辛诺城堡，空荡荡的大厅、走廊和卧室，各种不同高度的平台，有力地烘托了优柔寡断、疑虑重重的主人公形象。那个暗无人烟的高台顶端，向上看云雾缭绕，向下看河水翻滚，站在上面好像随时有失足的危险。当哈姆莱特随鬼魂来到平台上，说到“生存还是毁灭”时，这一高度平台进一步增强了戏剧悬念，预示着哈姆莱特的悲剧命运。
爱森斯坦在拍摄《战将波将金号》沙皇军队屠然游行群众的场面时，特意挑选奥德萨的阶梯这个真实建筑场景来渲染气氛，展开戏剧动作，并通过蒙太奇手法，对实景作了电影化的处理，把实际生活中的奥德萨阶梯加以延长、扩大，反复表现一排排的士兵的皮靴如何沿着台阶向前移动，惊吓的群众如何在台阶上飞奔逃生，无人照顾的婴儿车如何顺着台阶向下翻滚。这就借用阶梯这个特定的建筑，无比强烈地增强了情节惊心动魄的戏剧效果，表现了沙皇的暴政和对专制制度的强烈控诉。
形象的象征
建筑不只能再现具体的事物形象，还可以通过环境的渲染和对造型的处理，表现出某些象征涵义，以便触发人的联想，使人直观的感觉进入认识的境界。按照黑格尔的观点，象征首先是一种符号，但不是一般的单纯的符号，“而是一种在外表形状就已可暗示要表达的那种思想内容的符号。”（《美学》2卷11页）艺术之所以需要象征，主要是“为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物中找出相关联的象征，从而把相隔最远的东西出人意外地结合在一起。”
由象征所产生的抽象概论并不是形象本身的属性，而是由人们的感知和思维转化而成的一种精神上的含义。因而，在一部影片中，建筑所产生的象征涵义不仅要给观众以思索的余地，而且又要对观众的联想和思考以一定的向导和规范，使之能够回归到影片意义的理解上来，成为诱发观众的生活经验和情感活动的暗示力或表现媒介。人们常说，可见性、形象性是电影艺术的显著特色，现代电影不只是停留于让观众看清画面中的一切，而是要让观众大量地去感觉画面本身运动所创造的情绪，让观众看到画面之外，想到画面没有说出的东西，这样画面存在的意义就有双重性。一座建筑物在影片中赋予了象征意义也就有了双重意义。一方面它保留了本身形象，另一方面又增添了一种不属于形象本身的意义。这样的双重形象给予观众的是若真若假，似即似离，既熟悉又陌生的感觉，对于观众的想象、联想有极大的激发作用。
《如意》在表现“文革”来临的一组镜头时，没有采用通常的那种表现现实的方法，诸如刷标语、贴大字报、挥语录、破四旧等，而是出现耸立的教堂、教堂的钟声、古建筑上的飞檐走兽，旋转着的中世纪的路灯，在雷雨倾圯的玫瑰园——用这些象征一场中世纪的野蛮愚昧的“暴风雨”，即将降临在这块土地上。这样一组建筑空间，从真实场景中衍生出持续不断的张力。它要比设置一个情节冲突去表现这一过程来得含蓄、蕴藉，观众从中会引起无限的联想，凭着自己的生活经验和审美情趣去感觉、咀嚼、判断和补充它的内蕴。
《小街》中的铁栅栏，使它把小街与社会隔离又连接起来，夏百般无聊地倚栏观“内战”，俞为采药而爬进爬出。十年后，夏旧地重游，抚栏凝思……这些事，都发生在铁栅旁边。这栅栏，象征囚禁小鸟的樊笼，俞在其中尽力挣扎，想鼓翅奋飞而不能。
《魂断蓝桥》那座造型独特的滑铁卢桥是罗依和玛拉初识的地方，也是玛拉最后殉情的地方，它是主人公纯洁真挚的爱情的象征，又是主人公悲情命运的见证。影片的开始和结尾，罗依孤零零地站立在桥头，睹景思人，景在而人亡，使人感到凄然欲绝，具有强烈的感情份量。这座桥梁建筑用活了，就在于它还凝聚着主人公经历过的全部幸福、迷惘、哀怨、悲切和无限眷念的复杂感情，吐诉着无声的但是丰富的语言。
音乐般的对比
人们常把建筑称之为凝固的音乐，在建筑的结构和布局中，蕴涵着如同优美的音乐具有的旋律和节奏。就建筑的艺术形象来说，它的确带有音乐形象般的抽象性。通过空间序列的有比例的安排和组合，人们似乎感受到时间序列的和谐和韵律。尽管建筑总是以正面形象来反映客观现实的，建筑艺术几乎在任何时候，都是对自己时代的肯定；然而，没有对比就没有艺术，在一部影片中，建筑物的形状、大小的对比，也是一种常用的极富魅力的表现手法。高明的导演，更注重于考虑整体结构中，各造型因素的综合对比和统一，以形成多层次多侧面的感染调子。
意大利影片《屋顶》结尾，画面前景是建筑工人们“违法”偷偷盖起的一间小屋，而背景则是由他们亲手建造起来的，但不属于他们的鳞次栉比的高楼。这一建筑物的画面，好比是一句加了延长符号的乐句，乐声虽全，余音尚在，具有独特的情绪感染力。而《偷自行车的人》、《罗马十一点钟》一系列真实的战后意大利城市中残破的街巷、屋宇、楼梯的展现，又是一曲战后意大利人民悲惨命运的哀歌。《林则徐》中，一群中国搬运鸦片烟的苦力，迈着沉重的步伐，背景渐现着清王朝的华丽宫殿，也极富寓意。
《老板哥与电妹子》中，新磨房和陈旧、灰暗、古朴的老磨房形成鲜明对比；《“雅马哈”鱼档》中，现代化的酒家、立体交叉桥与古朴的带阁楼和堂屋的旧建筑相对比，展示出一幅八十年代广州现实生活图景。这都是时代前进行的交响曲。
《樱》中，山村口的石拱山门、石狮、宝塔、石佛等，以不同情调三次出现，仿佛产生了中日两国人民、两大民族友好见证的寓意。这一组场景又与片中的长城、陈建华家等典型地表现了中国民族的特点，与光子家的日本式住宅的建筑样式形成鲜明的对照。
《雷雨》中，周家的住房是老式的西洋建筑，褐色的护墙板、门窗、地板等，使色调更沉重。紧闭的门窗，使光线暗淡；但是把四凤以及繁漪和周萍的戏要安排在外景的花园里，不仅象征着四凤对人生美好的向往以及繁漪对幸福的幻想，而且和周家浓重的抑郁的气氛形成对比，为结局的悲惨不幸做了有力的铺垫。同时，结尾繁漪随周萍去鲁家，也出现了一条破旧的、在雷雨交加中十分泥泞的村街，它使得住得贫民窟的鲁家的环境更为完整和真实。
《祝福》中的鲁四老爷和《早春二月》的陶家，都是同一时代，又同处于江浙一带，又家世富有；但由于人物的社会地位、身份和职业、性格不同，其建筑也形成鲜明对比。鲁家老爷家，豪门深院，建筑进深，充满封建迷信的室内陈设，弥漫着一种封建礼教吞噬善良人们的阴暗氛围。而陶家却是另外一种格调，规模不大的舒适庭院中，分布着厅堂、厢房、卧室和厨房等，砖木结构的墙、花格子门窗和隔扇、精细的红木家具，无不显示出这个书香门第的清雅风貌。
在有的影片中，建筑基本渗透的故事和人物性格发展的全过程。《青春之歌》中，林道静先后在难民避难的关帝庙和在北平车站卧轨的人群中发现卢嘉川。这些建筑都不是编导随意安排的，作为鲜明地对照，余永泽在宁静的玉带桥栏杆旁边与林道静重聚，在幽雅整洁的公寓与林道静决裂，始终跑不出那个狭窄可怜的象牙塔。影片正是通过车站、公寓不同的建筑，刻化了卢嘉川、余永泽不同的生活意向。而林道静从锅灶瓢盆包围的四合院走向广阔的革命斗争场所，也是与她性格发展一脉相承的。
石头的史书
建筑是石头的史书。因为建筑不但会体现一定时代物质生产的水平，还是一定民族、一定社会精神文化的反映，它是特殊的物质产品。
看了影片《巴黎圣母院》，如果我们再去读原著，就会进一步了解到这座大教堂，好像一座大山，是在几个世纪的长时间里形成的。雨果写道：“这是人民的贮存，这是世纪的积累；这是人类社会不断蒸发而剩下的沉淀；总之，这是一种体系。每一个时间的波浪都增加它的砂层，每一代人都堆积些沉淀在这个建筑物上……”“真的，这些建筑物上一层层艺术和积累，可以作为这些厚厚的书本的材料，这都是些人类的通史。”因此，巴黎圣母院“这个可敬的建筑物的每一个面，每一块，都不仅是我们国家历史的一页，并且也是科学史和艺术史的一页。”
《花园街5号》把时代的兴衰、尘世的沧桑、家庭的嬗变浓缩于一座俄式别墅之中，通过这幢别墅历届主人的更迭，提出一个更深刻、重大的问题，究竟谁应该是花园街五号的真正主人。一座古老的建筑所留下的时代印记和生活痕迹是冲刷不掉的，它生动地记载了这座城市五十年的历史。同时，影片展开的是一场花园街五号未来主人的争夺战，刘钊和丁晓谁接替韩潮的班，谁就住进花园街五号，谁就是临江市一切重大问题的决策者。影片结尾，韩潮让出这座小洋楼，改人民为花园街五号的主人，这又意味着真正权力在于人民的真理性。因此，这座建筑既是一个实体，又是一种权力的象征；它的主人的更替和兴衰，实际是权力的更替和兴衰的历史；它所记载的半个世纪的历史，实际是权力的更替和兴衰的历史；它不啻是一部关于这个城市的教科书，能引发人们对于历史和现实问题的许多思考。这就把建筑物的纵深感和历史的纵深感融合在一起；它是形象，又是观念，是形象与观念的复合，是舍义大于其本的建筑物。
《良家妇女》那作为主要场景反复出现的石砌门洞和房屋……无不使人感到压抑、窒息、冷峻，历史也似乎由这样的冷峻而僵化了，凝滞了。在这里，建筑这一艺术元素形象鲜明地成为了影片中某种阻滞历史流程、禁锢青春和爱情力量的外化。
多元的意义
建筑作为环境，既有典型性的一面，也允许中性化的一面，具有丰富内含的多元意义。多义性与渗透性的结合，赋予了特殊的作用。如《哈姆莱特》的皇宫大厅，一会儿变剧场，一会儿成为王子抒发情怀的环境，一会儿又成为艺人演出的剧场。其实，对建筑多义性的认识，也就是对电影表现力的再发现。
《寒夜》中的小楼斗室、咖啡馆、小酒店的几次重复，构成视觉旋律和抑扬顿挫。如小楼斗室，前面几次出现，虽不怎么温暖，但也算是树生和文宣两个人的一个窝吧！可结尾再现时，蛛网碎纸，一片零乱，人去楼空，满室凄凉。咖啡馆第一次出现，还游荡着夫妻之情；二次出现只是文宣一人的惆怅怀念之情了。
准确的选择
艺术的奥秘在于把握对象的关系及对象各种感觉形式的关系，以引起人们丰富的审美想象。建筑的美感是朦胧的，但又可以是明确的；是抽象的，但又可以是具体的；是无声的空间凝聚，但又可以是有声有色的时间延伸。为此，电影艺术表现上要善于把无限寓于有限，把瞬间凝结成永恒，就要求准确地选择那些最能引起人们多方面感触的建筑。
但是，一些导演在电影创作中处理建筑造型这一艺术元素的时候，还仅仅把它当作人物活动和故事发展提供场所的一种条件去看待，使建筑艺术在影片中默默无闻，起不到应有的作用。
如《他在特区》也蜻蜓点水似地映出了几幢正在施工的高楼，还有一幢已经落成的现代化高级宾馆，但这些在其他城市里也能看到，并没有能表现出特区的高速度、高质量、高效率。还有好几部影片以北京周围的高层建筑和立体交叉桥为背景，或以圆明园为背景，有的影片是必须的，非此不可，但有的却可用可不用。一般说来，人们熟知的建筑，若不是剧情所作的特殊规定，尽可能不要用。这往往会使观众停顿下来辨识或判断这不是某处吗？由此中断对电影本身的审美感觉。
而且，北京前门的高层建筑从建筑造型本身来说也极其单调乏味，并不美。苏联影片《命运的嘲弄》就对这种一模一样的建筑加以嘲讽。在莫斯科的任尼亚到了列宁格勒后，居然也有一套与他在莫斯科的地址、房屋面积一样的住宅，甚至用自己的钥匙就可以打开这套住宅的门。
还有些影片中，普通人的住房，比一般高干宿舍还要高级；如被誉为艰苦朴素的眼科医院院长，住的却是独门独房、外带草坪的花园楼房。《人到中年》把全片的空间主体放在高大宽敞的积水潭医院，也说明导演对生活的认识尚未达到一定深度。
当然，造型手段本身所能表达的内容毕竟是有限度的。建筑离开影片所要表达的思想、情绪也会变得无多大意义，而且它也往往是在音乐、音响、色彩等其它电影语言的配合下，达到情绪的渲染和气氛的加强，才能使观众领悟其中隐含着的而未明确表露出来的内涵。这种依靠多种艺术手段的综合性，或者称为“杂交优势”而的审美感受，也需要观众的品鉴、思索、联想。
