摄影史|走进画廊

自学摄影理论——笔记（15）

《摄影的精神》第六章 它的价值何在？

本章是《摄影的精神》最后一章，同时也应该是翻译最差的一章了，在句子的阅读理解上有点吃力。听说现在有了修订版，不知道会不会好一点。

第六章的时间线从20世纪80-90年代一直谈到摄影发展至今（成书于2006年），后现代主义摄影超越了“艺术”的评断，摄影作品走进画廊，走进艺术市场。本章原文的逻辑比较散漫，我用几个/对概念去做串连，方便理解和记忆。

市场

物以稀为贵的两种策略：

1、创造“原作”（Vintage Print）概念，负片产生后5年内印制的照片；

2、严格限制印相的“版”数。

作者在书里直接说道

“在许多方面、摄影艺术市场是一座荒谬可笑的大厦，建立在势力与沙子上面。”

他之所以这么说，是因为摄影的本质在某程度上与“机械复制”的概念无法分开。但他这么说，却并不是要否定掉摄影本身的「灵晕」（本雅明说的Aura），或否定掉摄影师独特的发现或创造能力，只是单纯的对“市场”表达了质疑。

摄影师-艺术家

摄影作品最终在80年代走进画廊和艺术市场，必须要归功于一群用摄影作为媒介创作的后现代主义艺术家。

“艺术之所以为艺术是因为它被认为是艺术，并且在艺术画廊里展出。”

这是杜尚早在1908年就提出的概念，但这个概念成为20世纪80年代末「后现代主义」运动对对「现代主义」反叛的重要跳板。而摄影这一媒介所具有的机械性（无差别）、民主性（易用）和反精英等的特点，正好让它成为“造反”的最理想的工具。

这里再一次出现了摄影史发展的诡异悖论：最终为摄影取得“崇高艺术地位”的，却主要是那些对摄影和摄影史毫不在意的摄影者，以一种几乎是“反摄影”的方式取得的。

艾德·鲁沙《二十六个加油站》 安迪·沃霍尔《玛丽莲·梦露》

于是这里出现了一对有趣的概念，摄影师和艺术家。他们之间的差别很难从作品上去做区分，两者间的区别大体是一个定位的问题，也是创作时的出发点、关注点的差别。简单粗暴一点去说，摄影师的摄影产生于实际问题，艺术家的摄影产生于理论问题。

而这一对概念之间的鸿沟，也许到20世纪80年代就已经是最宽的程度，之后逐渐收窄至今，以几乎不存在了。（这多少应该归功于1975年的「新地形」摄影展和贝歇尔夫妇的杜塞尔多夫学派，见笔记11）

纪实-虚构

对「虚构」的运用，帮助摄影在艺术市场上地位提高，也有赖于人们逐渐放开对摄影“纪实”要求的束缚。但同时另一方面，摄影作为纪实媒介的地位，则受到前所未有的质疑。

所以在今天对摄影作为“见证”的价值普遍怀疑的气候下，摄影者必须找出新的办法为他们的摄影实践定位。简单粗暴一点来说，就是新闻报道与艺术之间、客观与主观之间的平衡问题。

Alec Soth的方式像直接骑跨在这一条本来就不甚清晰的边界之上，他的作品用大画幅相机拍摄，他毫不避讳的使用摆拍，他的作品在纽约最权威的画廊里展出；但他拍摄作品的根基，有时又是那么传统的记录世界的、怀着给正在发生的事件赋予某种意义的愿望。

还有德拉艾（Luc Delahaye）用艺术照的形式去拍摄新闻报道的主题，把艺术的形式和纪实的方法混用，挑战了“纪实”的构成。

吕克·德拉艾

Matthew Sleeth的《Tour of Duty》（2001），关于澳大利亚维和部队对东帝汶的军事干预，但全书只有一张照片直接展示军事场面，其余部分详细报道了整个行的的媒体表演——新闻发布会、明星歌手的慰问演出等。可以说是一部关于“新闻报道”的作品，同时又是对“新闻报道”事业的评论。带有强烈的“主观”色彩，同时用一种完全“客观”的手法。可惜在网络上找不到更多关于这本书的信息。

《Tour of Duty》

摄影书（与画廊相对）

与马丁·帕尔相似，本书作者格里·巴杰对摄影书（Photobook）高看一筹，他们确实也合编了丛书《摄影书：历史》（The Photobook: A History）。作者认为，摄影书是作为与画廊里的摄影作品相对（或补充）的摄影另一领域，足以体现摄影的某种本质（发行媒介）与真正价值。

摄影书以“作者”的名义，调和了艺术家和摄影者的分野，不使用单张照片，而是用一系列的前后相关的视觉“语句”，构成一部发人深省的整体作品。如林肯·科尔斯坦（Lincoln Kirstein）所说，好的摄影谦逊而能持久，相比于画廊的白墙，摄影书正对应了这两个美德。

《The Photobook: A History》第三卷

专业-业余

本章也是本书的尾声，摄影走进数字时代，人人都能“摄影”，作为结语，引用原文摘抄一段。

“数码相机促使所有摄影者——专业和业余的——去过度拍摄，这样是否能是摄影取得进步却很难说。其实好的摄影者过去并不是成天都在拍照，今后也不会。”

《摄影的精神》摄影史自学笔记到此结束，下一篇笔记是我为本书做的思维导图，作为最后的总结。