做減法的小說和倒著生長的樹
——詹姆斯・索特《一場遊戲一次消遣》書評
《一場遊戲一次消遣》寫於1967年。這一年5月，愛德華・霍珀離世。
這兩個事件在時間上的交疊出於偶然，但是它們具有隱秘的關聯性。這一關聯性由眾多歷史事件交織而成，這些事件雖然獨立發生於不同的場景、不同的領域，但是它們在精神上則毫無疑問地彼此勾連。我們很難說某個事件必定由另一事件孵化而成，但是當我們如同紐約的警探一樣將它們釘在巨大的歷史圖景的牆壁上，以紅線連綴，迷霧下的線索就會浮上來。
六十年代的回聲
1924年，格什溫（Gershwin）發表了《藍色狂想曲》；1928年，他又發表了管弦樂交響詩《一個美國人在巴黎》。
如果拍攝一部電影的話，這兩首作品太適合用作《一場遊戲一次消遣》的開場音樂了：喧鬧的巴黎，1960年代的表面浮華和底下的暗流湧動恰成對比。巴黎總是活色生香：香奈兒銀紐扣黑色套裝、咖啡館、魚子醬、男男女女、數不盡的舞會、沒完沒了的兜風和聊天，主角菲力浦・迪安開著那輛一九五二年的敞篷德拉奇，“跑起來像風一樣”，“坐在車裡使這一切有種特權感”，等等。這一切描述，都反復讓我們想起《了不起的蓋茨比》。
不過，六十年代到底有些不同。
首先是，在浮華的底下，是經歷兩次大戰之後，深藏在人們心底的懷疑。兩次大戰不止摧毀了建築、藝術珍品，更摧毀了我們對人類的信心，尤其是當我們目睹人性之惡竟然發展到肆無忌憚滅絕同類的程度之後。文明的倒塌想必在大多數人心中都激起了巨大的波瀾，由此，自我懷疑和自我放逐的出現，似乎是一個不可避免的趨勢。我們似乎看到：精神的荒蕪乃是無法逆轉的，縱然是再發達如美國，城市和鄉村裡呈現出的繁榮景象背後，精神的異化正悄悄撕扯出一個又一個黑洞。
1942年，愛德華・霍珀（Edward Hopper）畫出了他的著名作品《夜遊者》（Nighthawks），咖啡館裡百無聊賴、冷漠相對的夫妻正是對人與人之間關係的寫照；1952年的畫作《朝陽》（Morning Sun）更刻畫出那種身處工業化都市中的“人”的孤寂之感。霍珀在1967年離世，但是那種厭倦和自我放逐的氣息並未在現代社會消散，反而（或許）更加濃重。
1957年，傑克・凱魯亞克發表了“垮掉的一代“精神聖經《在路上》。我很難不把《一場遊戲一次消遣》與《在路上》並列觀看，它們實在太相似了。或許，同為美國作家，詹姆斯・索特是以此書向凱魯亞克致敬：同樣處理“在路上”的主題，縱欲式的生活，甚至連主角的名字都是Dean。凱魯亞克筆下的Sal和Dean駕車橫越美國，而索特的迪安（Dean）和安-瑪麗（Anne-Marie）駕著德拉奇在法國的郊野四處晃蕩直到“彈盡糧絕”（兩重意義上的）。
自我放逐的態度深入這些年輕人的身體和靈魂。基本上，迪安和安-瑪麗算是漫無頭緒地行走，假裝自己是自由的，不受任何羈絆——但是仍然只是假裝，不然，安-瑪麗就不會存著自己的三百法郎，迪安也不會被逼到賣掉自己的返程機票換了九百美元。這場預知結果的無望同行，既放縱又壓抑，既五光十色又蒼白無力（正如安瑪麗的蒼白小臉和蒼白後背）。兩個年輕人仿佛隨時隨地都在表演，随时準備嘗試新的性愛方式（真是精力充沛！），這段旅途就是索特為他和她安排的沒有觀眾的性愛表演。
换一个角度思考，詹姆斯・索特是以這樣的方式提醒我們記得那個著名的口號嗎？
“要做愛，不要戰爭“（Make Love, not war）正是在1960年代被喊出來。1965年，它第一次被製作成徽章，在伊利諾斯州母親節和平示威中發放；而1968年，Beatles發行單曲《Hey Jude》，連續9周位居美國公告牌榜首，那張著名的四人橫越斑馬線的專輯《Abbey Road》發行於1969年9月26日；列侬与小野洋子摄下那张名为“床上和平运动”的行为艺术照片——背景是“Hair peace”和“Bed peace”紙板，前景是擺著吉他和鮮花的臥床——也是在1969年。
六十年代是冷战的岁月，柏林墙下的死者可以证明这一点；不过，六十年代也是年轻人自我意識開始覺醒的歲月：1968年5月，巴黎的學生運動最終發展成“五月風暴”。
關於六十年代，我們也無法忽視以下的歷史事件：
1961年4月17日，逃亡美國的古巴人製造了“豬灣事件“（Bahía de los Cochinos）。
1962年10月22日，古巴導彈危機（Cuban Missile Crisis）爆發。
1963年11月22日，甘迺迪在敞蓬轎車裡遇刺身亡。
1967年12月31日，美軍在越南的“雷鳴行動”中共投下864000噸炸彈。
1968年2月1日，西貢大街上，南越國家警察局長阮玉鸞將軍掏出手槍，對準越共軍官嫌疑人的頭部開槍，攝影師亞當斯拍下了那一幕。未來的歲月裡，他將無數次地為此悔恨。
但是，但是……
所有這些歷史事件，在索特的這本小說裡完全沒有回聲、沒有影射、沒有隻言片語——這才是真正值得我們思考的：是這些歷史事件不如兩個年輕人的縱情性愛重要嗎？是作家刻意拋開這些事件，專注於法國郊野有時潮濕、有時陽光燦爛的日子本身嗎？還是人類生活的本質，其實只是眾多碎片——猶如潮汐上漲時露出的片片礁石尖端——的總和，而潮水之下的暗流並不重要呢？
沒有答案。我們接受作者這樣書寫，我們接受作者的觀看視角，即：記述這些碎片本身，專注這些瑣碎平庸的小事，是一種“減法”。我們從人類生活圖景的巨樹上，削去那些粗大的枝椏，砍去繁茂龐雜的藤蔓，本質上我們就是在“做減法”；我們減少得越多，剩下來的就越純粹，越接近一棵植物的本質——它的主幹、它的根、它的生命力之源。
有一種理論認為：大航海時代開啟了人類學習與自然相處的歷程；在文藝復興時代，人類學習如何與自身相處；兩次世界大戰讓我們質疑“我們怎麼了”，這迫使人類轉向探究自己的內心。據此，我們不妨說：現代社會人類生活的本質，就是學習如何與另一個人相處，彼此有所欲求，以及如何回應那欲求。
我們更可以推論：“少”也是“多”的一種形式，精簡的主題，反而推動我們對自己的內心進行深入的挖掘。
二 拼貼故事的內核
莎拉・霍爾這樣評價《一場遊戲一次消遣》：“（它）為文學的主要工具——即想像力——確立了新的標準。一部關於法國戀情的悲劇小說，實際上卻頗具雄心而曲折地探究了故事講述本身的性質和意義，以及我們需要創造浪漫故事的深層原因。”
這是詹姆斯索特的第一本小說。
我猜想他的職業生涯——畢業於西點軍校，做過空軍軍官和戰鬥機飛行員——一定幫助他在寫作時獲得相當“高度”的視角。我進一步假想：在寫作小說時，他是否採取俯瞰的方式，而不是在平面上放射性地向外延伸的視角來架構整個故事呢？似乎只有如此，才能解釋這部小說講述方式的特點：它由一個又一個片段式的場景拼貼起來；時間在其中可以任意交叉、片段不斷地閃回；講述者/觀望者和故事中心的主角彼此交錯、有時甚至彼此模糊了界限，猶如在一張舊報紙上彼此交疊滲透的一層層浮水印。
我們來梳理一下人們出場的順序：
開篇即是“我”搭火車前往歐坦（Autun，法國中東部城市）的漫長旅程。在我終於抵達之後，前去拜訪克莉絲蒂娜・惠特蘭和第二任丈夫比利。回憶或者正向時間的前行，由此展開。
但總之，夫妻二人帶著“我”去“一所氣派的公寓”參加一場晚宴。參加晚宴的眾人皆優雅、奢華，一如比利・惠特蘭，“非常優雅，身材修長，兩鬢的頭髮已經灰白了，別的一切都是黃金的，（金袖扣、金錶帶、金打火機）”，但其內在，正如克莉絲蒂娜的評論，“他們全都是文盲”。
在這一群優雅的文盲中間，“穿著漂亮的香奈兒銀紐扣銀色套裝，手指上有一枚鑲著巨大鑽石戒指”的伊莎貝爾帶著小情人，年輕的菲力浦・迪安登場了。
迪安來自相當富有的家庭，是耶魯的退學學生，在大學第二年或第三年。
他很快和“我”變成了朋友，或許是年輕人都有的狂野勁兒，讓“我們”一起開著龐大、奢華、亮閃閃的、有公爵派頭的德拉奇，向著法國西部進發，進發，一直到第戎。
在第戎的酒吧，他們遇見了安-瑪麗・科斯塔萊特；再後來，迪安約上了這個顯然生活于窘境的女孩：“廉價的穿過耳垂柔軟的肌肉懸掛著，她不停觸摸耳朵上的飾品”；侍者端上來牡蠣時，“她坐著紋絲不動，過了片刻才動手……她在觀察我們，她從來沒吃過牡蠣”。
從這裡開始，前面出現的所有人物都突然消散了，仿佛——如果可以這樣說——一場濃霧來了，除了偶爾出現的“我”的回憶，人們都在霧中走散，最後只有孤零零的蒼白燈光，照著在舞臺上孤零零的迪安和安-瑪麗。我們看著他和她，兩具年輕的肉體一邊不斷糾纏、永不厭倦地沉溺於床第之歡，一邊沒有任何目的地沿著公路旅行，從一個餐館到下一個餐館，從一個酒店房間到另一酒店房間。在這旅行中，他和她甚至還去拜訪了安-瑪麗的父母，甚至還結了婚——但我相當懷疑，那婚姻對於他們的意義到底是什麼？
坦誠地說，真正的故事從第九章才開始，那是屬於迪安和安-瑪麗的性愛旅程，而前面的八章只不過都是前戲，是索特為了迷惑讀者而設下的圈套？還是單純為了不讓小說看來過於情色？
要回答這一點，需要厘清“我”的角色。“我”，當然是故事的講述者，是旁觀者，也是故事的參與者。對迪安那種放下一切的氣派的嫉妒或羡慕，讓“我”在迪安的旅程中進進出出，不斷閃現，將回憶與當下的事件混合起來，從而製造疊映，也強化小說本身的非線性敘事效果。我必須承認：現代小說中，我們已經看過了太多的把戲：法國新小說、魔幻現實主義、平行敘事、圓形敘事、交叉敘事……等等，索特的敘事蒙太奇並不特別——重要的是他以此方式讓我們思考：迪安與安-瑪麗的性愛之旅意味著什麼？
借著“我”的回憶，索特這樣概括理想主義英雄菲力浦・迪安的人生：
“（在第一階段）（父親的勸告）對他毫無意義，他已經踏上一場眼花繚亂的航程，那更像是一種疾病，已經開始變得更加遙遠，更加具有傳奇色彩。……不久，人生的第二階段開始了：到了選擇寥寥無幾的時候，會出現各種不確定，對於過去經歷的奇怪的恐懼。當然，最終，第三階段來了，最後的階段，你必須開始像豎起擋板那樣，把世界隔絕在外，因為那種能讓人全盤考慮每件事情驚人多樣性的力量已經蕩然無存，而生命的形狀——不過那時他已經躺在一個詩人的墳墓中——最終呈現出來，就像一滴即將落下的雨滴。”
“我”認識迪安，開始描述他的旅程時，是所謂第一階段的尾聲，他的人生已經不再那麼傳奇，他不再像堂吉訶德那樣為了一個虛無的目標而四處漫遊，他開始進行自我限定，從而將自己的有限的選擇發揮到某種極致。是的，迪安是一個虛無的英雄，一個浪漫主義的理想英雄，為了對抗這個世界的庸俗和矯飾，他不惜代價全力以赴，付出所有能夠付出的代價。二十世紀六十年代的精神，正是如此狂飆突進的理想主義——想想在“五月風暴”中的巴黎學生！
關於迪安的旅程，索特有這樣一段更加明確的闡釋，讓我摘錄於此：
“那麼多旅行以及有關旅行的暗示——我現在發現，他總是置身於不斷流動、轉瞬即逝、最終被奪走的生活中。對他的整個外在狀態，我的看法已經完全不同。他與事物的短暫易逝緊密相連。他至少已經領會了一個偉大的法則。”
事實上，進入高度全球化的二十一世紀第二個十年以後，我們必須承認：“移動”從未像現在這樣便捷，我們也從未像如今這樣熱愛“旅行”；以至於，當新冠大流行，世界各國實行航空管制以後，我們才真切感到：旅行如此重要！自由如此可貴！ 航空業和高鐵的存在，讓我們習慣於在世界各國不同的地點之間“自由移動”——沒有什麼角落無法真正抵達——除了地心、除了過去、除了靈魂深處。
在這樣快速移動的時代，改變的不僅僅是生活習慣和生活狀態，還有時間的概念。或許你會因為高速的移動而覺得節約了生命，但是，我要說，事實上是我們的生命正在被擠壓，擠壓成為一個一個小小的單元，而每一個單元所要承載的要素則無限增大。我們得要全力以赴，才能熬過每一個被擠壓成高密度的生命單位，這不是很可悲嗎？
相比之下，我或許更讚賞迪安那種沒有過去也不考慮未來的方式，“自由地漫遊在大地之上”，詩意地。
“當然，在某種意義上，迪安從來沒有死——他的存在超越了這樣的意外事件。人必須要有英雄，也就是說，人必須創造英雄。借助我們的嫉妒和虔誠，他們變得真實。是我們賦予了他們崇高和力量，而這些東西是我們自己永遠無法擁有的。反過來，他們會給予某些回報。但他們是凡人，這些英雄，跟我們一樣終有一死。他們會逐漸黯淡。他們會消失。他們會被超越，被遺忘——直至再也沒有人聽說過他們。”
我在窗邊呆坐了一個下午，想著如何描述《一場遊戲一次消遣》。
我問自己一個問題：它是公路小說嗎？是浪漫小說嗎？是寓言小說嗎？直到暮色慢慢漲上來，一群群的樓房漸漸只剩下屋頂，就像生活，最後都是一堆碎片的集合；由於我們記憶的不可靠，或許最後也就只剩下幾幢高樓的尖頂，在黑暗中隱現；它們之所以尚未被完全遺忘，完全是因為樓頂的標誌燈不斷閃爍，提醒回憶的直升機可以在此降落。
我想迪安和安-瑪麗的日子也是如此，他和她越想得到，就越失去；越想佔有，就越遠離；越想看見內在，就越無能為力。而結論是：不去思考，當下就是一切。
但同時，索特沒有說出來的問題是：人是否能夠就這樣活著？以自己為目的活著，不管不顧地活著，摒棄整個周遭地活著，孤絕地活著？像一棵倒著生長的樹？
如果我們僅僅以自己為目的而活著，那麼——遲早，要麼吞噬自己，要麼吞噬離自己最近的人。
我們如何刻畫自己的故事？
我們如何寫作自己的故事？
不論付出什麼代價，創造自由比較好，還是——懷著懵懂的希望活著？
在這裡提出的問題，在《光年》中你將找到答案。
