我读《美的历程》- 文明的初现与孕育
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序
在你我的生活中，“审美”行为无处不在，看电影、听音乐、阅读文学作品、挑选漂亮衣服，甚至工作中写代码、做表格等，我们也会考虑布局是否工整对称，表达是否清晰易懂，这都有“审美”参与其中。不知你有没有思考过这样的问题：“美”是什么？中国传统审美又有什么样的特点呢？
下面我们先了解下美学这个学科的定义，然后一起走近我们的祖先，窥探野蛮时期远古图腾的神秘，领略商周青铜艺术和原始文字的魅力。
美学是什么
李泽厚先生在《美的历程》中，并没有对美学学科的定义做出解释，这里我还是要简单的说一说，以便各位理解。要强调的是，我们追问的是美学是什么，而不是“美”是什么。“美”是什么这个问题，其实就包含了美学学科的一大部分内容了。
首先，美学是对审美现象的一种反思。
比如前两年有个番剧，叫《无职转生》，上线之后很火，但网络上的评论完全两极分化，在豆瓣上，一颗星和五颗星的占比不相上下，分别占百分之四十左右，这就很有意思了。翻看了豆瓣上的评论之后我发现，两派的主要观点都有各自的道理，我这里分别举例两派中一个比较有代表性的观点。觉得“不好”的这一派网友说：这个番剧三观不正，所有的艺术作品都是对现实生活的反应，现实生活中要遵循道德，艺术作品也需要遵循道德。觉得“好”的这一派网友则说：艺术是对人性的可能性的探索，因此不能预先设定道德立场，如果过分强调道德约束，那么会伤害作品的艺术价值。
上面那个例子，我们看到双方的观点都好像有道理，对于美学来说，究竟哪一方的观点是正确的并不重要，美学也不探讨这个剧是不是好看的问题。看剧显然是一种审美活动，美学要追问的是这个审美活动背后的逻辑是什么，逻辑背后的逻辑又是什么。美学探讨的问题是对这一系列的审美现象进行反思，而不是对审美本身进行评判。美学不去评价一部作品的好与坏，美学追问的是，当你评价一部作品的好与坏的时候，你参照的标准是什么？背后是一种什么思维方式？
再者，美学是对审美规律的探寻。
上面的图例，是前些年广州恒大足球队计划兴建足球场的设计方案。左边这张图是一开始的设计方案，灵感来自荷花，这个设计方案公布之后，网络上骂声一片，大多数人觉得不好看。恒大方面很听劝，就换了右图的设计方案，之后大家的评价就温和一点了。我们不难发现，两个设计方案的出发点其实是一样的，都是荷花，只是表现形式不一样，一个更具象，一个更抽象。
那关于这个例子，我们可能会得到以下结论：第一，具象的东西容易使人联想到的是实用性功能，而审美是非功利的、脱离实用性的，所以具象的表达会显得不美。第二，审美的背后其实是一种权利、趣味性的区隔，是一种阶级性意味的权利结构，即少数人能看懂的往往是被认为是高级的美的，而被大多数人都一望而知的往往都是不美的。
我们不讨论这两个结论的对错，美学探寻的是规律背后的“规律”，而不是规律本身。并且美学不是“学以致用”的，而是“学以致智”的。“什么样的人长得美？”或者“怎样穿搭是美的？”等生活中的形而下问题都不在美学研究的范围内。
最后，美学是对审美文化进行分析。
审美文化指的是一种特定的审美的类型，或者说是特定的审美思潮、审美形态。对于这种审美文化，美学需要去探讨其背后的社会背景、文化背景等等。前两年有个游戏很火，叫《赛博朋克2077》，大家应该也或多或少听说过。这个游戏的背景设立在2077年的美国加州，届时科技发展已经到了很高的程度，不过普通群众的生活质量却并不高，是一个高科技、低生活的社会，游戏画面大致是上图中的风格。
“赛博朋克”这种审美思潮来源已久，《赛博朋克2077》游戏的推出将这种审美思潮推到了一个小高潮。在美学的角度上，美学会通过这种由科技带来的未来社会的一种反叛性、颠覆性的审美想象，来探讨关于社会、关于历史、关于人的本质等等问题。比如仿生人是不是人？假如记忆可以被移植，我们如何确认自己不是被移植的记忆？我们如何知道我们所生活的世界是一个真实的世界还是虚拟的？等等。
美学就是要对这些审美文化背后特定的社会历史背景、它的社会历史动因、意识形态等等一系列的问题加以更深入的追问。
文明初现
讨论审美的起源，我们需要从人类对工具的使用开始谈起。根据目前的考古研究，旧石器时代晚期的山顶洞人所使用的石器已经有了均匀、规整的特点，而且还有磨制光滑、钻孔、刻纹的骨器和许多所谓的“装饰品”。
上图中的这个“装饰品”已经比较精致了，如果稍加加工，在当下时代甚至会成为一种“时尚”。我们可以发现，其选择的砾石都很规整，兽齿也是大小一致经过精心挑选的，并且都有着红色的穿孔。这其实就表示，从远期智人开始，对形体的光滑规整、对色彩的鲜明突出、对事物的同一性等，就有了最早的朦胧理解、爱好和运用。
原始人类从制造使用工具，到制作使用所谓“装饰品”，这两者之间相隔数十万年之久。虽然二者都有其实用功利的性质，但前者的内容是现实的，是物质生产的产物；后者则是幻想(想象)的，是精神生产、意识形态的产物。后者代表着人类社会意识形态和上层建筑的开始，而它的下一种形态便是原始社会的巫术礼仪和图腾活动。
神话，是尚未开化时期的人类，对于万事万物理解的总述和落脚点，对于所有的文明来说都是如此。中国最古老的神话，莫过于女娲和伏羲了。
娲，古之神圣女，化万物者也(《说文》)
俗说天地开辟，未有人民，女蜗抟黄土作人。(《太平御览》)
宓羲氏之世，天下多兽，故教民以猎。(《尸子·君治》)
古者，庖羲氏之王天下也，近取诸身，远取于物，于是始作八卦以通神明之德，比类万物之情，作结绳而为网罟，以佃以渔。(《易系辞》)
从以上的文字中，我们不难理解，在远古中国大地上，女娲是造物之主，而伏羲则教会了人们生存的技能。近百万年时间差距的人类原始历史，都集中地凝聚和停留在女娲伏羲两位的身上，他们就是远古中华文化的代表。那在远古人们的观念里，他们长什么样子呢？
女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变。(《山海经》)
燧人之世，…生伏羲…人首蛇身。(《帝王世记》)
其实中国远古传说中的“神”、“神人”或“英雄”，大抵都是“人首蛇身”。除了女娲、伏羲二位，还有盘古、共工这些神话人物也是“人首蛇身”。闻一多曾指出，作为中国民族象征的“龙”的形象，是蛇加上各种动物而形成的。它以蛇身为主体，“接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的脚，狗的爪，鱼的鳞和须。”我们可以猜测，在远古社会中，每个部族都有他的图腾信仰，而以“蛇”作为信仰的部族比较强大，逐渐战胜并融合了其它部族，那么“蛇”图腾，也不断地融合其它部族图腾的特点，最终就形成了“龙”。
神话传说来的不那么直观，在新石器时代遗产中就发现过大量的人首蛇身纹样陶器。
与龙蛇相对应的另一个图腾符号就是凤鸟。关于凤鸟相关的文献描述，那就更多而且详细了。
凤，神鸟也。天老日，凤之象也:鸿前息后，蛇须鱼尾，龙文龟背，燕颔鸡喙，五色备举，出于东方君子之国…。(《说文》)
天命玄鸟，降而生商。(《诗经·商烦》)
大荒之中，…有神九首，人面鸟身，名日九凤(《山海经·大荒北经》)
就像龙是蛇的夸张和神话表现，凤就是鸟的夸张和神话表现。它们不是现实的对象，而是幻想的对象、观念的产物和巫术礼仪的图腾。所以，它们是原始艺术吗？它们是审美吗？是，又不是。
西方美学家康德提出过“审美无利害”的观点，这个观点对近现代西方美学理论产生了深远的影响。个体在审美活动中获得的审美知觉或经验，同审美对象的实用功利价值无关，和主体的任何欲望和功利观念无关。康德认为，“美是无一切利害关系的愉快的对象”，只有当人自觉地以一种无利害关系的态度去看待一个对象时，他才能产生审美知觉，获得审美愉快。
村头有一棵参天巨松，有三个人路过在松树下驻足，分别是木匠，植物学家和画家。木匠想到的是它宜于架屋或是制器，思量怎样去买它、砍它，运它。植物学家则把它归到某类某科里去，注意比较它和其他松树的异同，思量它何以活得这样老。画家只是聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，盘屈如龙蛇的线纹以及昂然高举的气概。这三个人对同一棵松树产生了不同的看法，哪种看法属于审美活动，应该是不言而喻的。
回到龙蛇和凤鸟。它们只是原始人类为了解释万物本源，以及为了树立生存信仰的一种抽象的工具，它们服务于人的生活，服务于原始社会意识形态。虽说它们不是严格意义上的审美对象，但是这是文明的必经阶段，它们是审美的最初形态，如果说审美是孩子，那它们可能就是受精卵。从受精卵到孩子的变化，历经了数十万年之久，这个受精卵的下一个形态，就是远古图腾歌舞和巫术礼仪。
图腾歌舞
相信各位应该在各种渠道，见到过这样的场景，在一个未开化的部落中，一群野蛮人脸上画着看不懂的图案，或者干脆带着面具，头上查着羽毛，穿着凌乱的衣服，手持棍棒，手舞足蹈间口中念念有词，给人的感觉是疯狂和野蛮的。而这种狂热的仪式其实是后世的歌、舞、剧、画、神话、咒语等等的前身。这种巫术礼仪，和其所衍生出的图腾，它们都是火一般炽热虔诚的信仰。浓缩和积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望。
若国大旱，则帅巫而舞雩。(《周官·司巫》)
帝俊有子八人，是始为歌舞。(《山海经·海内经》)
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。(《吕氏春秋·古乐篇》)
《乐记》中，“乐”和舞也是联系在一起的，所谓“舞行缀短”“舞行缀远”，所谓“不知手之足之舞之蹈之”，等等。远古图腾歌舞作为巫术礼仪，是有观念内容和情节意义的，而这情节意义就是戏剧和文学的先驱。古代之所以把礼乐同列并举，而且把它们直接和政治兴衰联结起来，也反映了原始歌舞(乐)和巫术礼仪(礼)在远古是合二为一的东西，它们与其氏族、部落的兴衰命运直接相关而不可分割。它们是原始人们特有的区别于物质生产的精神生产的活动，它们既是巫术礼仪，又是原始歌舞。到后世，两者才逐渐分化，前者成为“礼”——政刑典章，后者便是“乐”——文学艺术。1973年发现的新石器时代彩陶盆纹饰中的舞蹈图案便是这种原始歌舞最早的造型写照。
新石器时代的的巫术礼仪、原始图腾及其图像化的符号形象，我们从仰韶文化和马家窑文化出土的陶器中能够窥探一二。
上面的图例都是仰韶文化和马家窑文化出土的陶器，彩陶上面的图案多以动物图案为主，分别对应着这两个文化的图腾。仰韶文化的图腾是鱼和鸟，马家窑文化的图腾是鸟和蛙。我们从这些纹饰，其实可以判断出当时的生活比较安稳，陶器上的纹饰显得也就活泼，甚至有些可爱。此时，彩陶上的图案纹样还都比较具象，我们很容易就能判断出其所指，经过一段时间的演变，彩陶上的图案逐渐抽象化，以几何纹路为主，各式各样的曲线、直线、水纹、漩涡纹、三角形、锯齿纹种种开始占据主导。
上面的图例其实都是由仰韶文化中的鱼纹，逐渐抽象发展出来的，不知道你能不能看出来呢？右图可能比较好理解，前面的三角就是鱼头，三角后的点就是鱼眼，后面的图案就是鱼的身体和尾巴了。而左图就是一堆三角纹饰的堆叠，为何说是由鱼纹演变而来的呢？这其实就是当时人类的智慧所在。下面的图例比较清晰的解释了这种变化。
贝尔(Clive Bell)提出“美”是“有意味的形式”(Significant Form)的著名观点，强调纯形式(如线条)的审美性质，给后期印象派绘画提供了理论基础。贝尔的理论细加推敲不难发现其循环论证的毛病，但是他直接为塞尚以来的现代主义提供了理论依据，推动了现代主义艺术的发展，在美学上有着深远的影响。
对于贝尔这个理论的理解，关键在“有意味”这个前提上，上文提到的彩陶纹饰的几何线条，是因为它实际是从写实的形象演化而来，其内容(意义)已积淀(溶化)在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为“有意味的形式”。但是随着岁月的流逝，“有意味的形式”会因为重复的仿制等原因变成“一般的形式感”。
从再现到表现，从写实到象征，从形到线的历史过程中，人们不自觉地创造了和培育了比较纯粹的美的形式和审美的形式感。
青铜信仰
经过了尧舜禹之后，直到夏代，中国进入到了具有浓厚宗教性质的巫史文化中。原先全民参与的巫术礼仪，变为了部分统治者垄断社会政治的棋子。宗教活动也变成了统治阶级的利益工具。此时对于国家的统治来说，占卜占据着一个很重要的地位，大小事务都需要进行占卜后才能做出决定。其中大量的是关于农业方面如“卜禾”、“卜年”、“卜雨”以及战争、治病、祭祀等等，占卜的结果甚至凌驾于帝王的意志之上。
这在今天来看是一件不可思议的事情，不过在当时的社会中就是如此，我们可想而知那些掌握龟筮以进行占卜的人们的地位和权势，他们一部分人实际成了掌管国事的政权操纵者。他们不用进行物质劳动，也不用关心国家的繁琐事物，他们把编造这一阶级关于自身的幻想当作谋生的主要泉源，换一种角度来说，他们就是最早的一批“思想家”。在马克思看来“从这时候起，意识才能真实地这样想象；它是某种和现存实践意识不同的东西，它不用想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西。”
“真实的想象”其实就是创造，在当时这种“真实地想象”是意识形态的产物，并以写实图像的形态，表现在了青铜器上。商周青铜的纹饰已经不同于新石器时代后期的抽象几何纹饰，而是更为具体的形象，但这种形象也不是像新石器时代前期那样“想象某种真实的东西”，其中以“饕餮”为代表的形象，充满了想象力和神秘色彩。很明显，在现实世界并没有对应的这种动物，它们属于“真实地想象”出来的“某种东西”。
像上图中青铜器上的“饕餮”纹饰，我们平日去逛博物馆可能会遇到，关于它是什么一直没有定数，唯一可以肯定的是，它是兽面纹，具体是什么兽就无从得知了。不过我翻看了大多观点解释，比较让我认同的是，它是牛头纹，当然不是一般的牛，而是巫术宗教典籍中的“圣牛”。区别于上文中提到的新时期时期彩陶上的动物纹饰给人的活泼印象，商周青铜纹饰更多给人一种可怖的感觉，是一种神秘的威力和狞厉的美。
这种狞厉的美也反应了当时的社会环境，商周时期战争越来越频繁，规模也越来越巨大，大家耳熟能详的就有“昆吾之战”、“牧野之战”，商周时期距离我们约有三千多年，我们到现在能够知晓当时的几场大的战争，这就足以说明当时的战争之频繁了。“暴力是文明社会的产婆”，历史每前进一步，都需要付出血的代价。因之，吃人的饕餮倒恰好可作为这个时代的标准符号，它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保护的神祇。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号，对本氏族、部落则又具有保护的神力。
在当时的宗法制时期，它们并非审美观赏对象，而是诚惶诚恐顶礼供献的宗教礼器。只有在物质文明高度发展、宗教观念已经淡薄，残酷凶狠已成陈迹的文明社会里，体现出远古历史前进的力量和命运的艺术，才能成为人们所理解、欣赏和喜爱，才成为真正的审美对象。
而与青铜时代一并发达成熟的，是汉字。
汉字是以“象形”为本源的符号。世界范围内，只有汉字可以让单纯的书写成为一种艺术门类，那就是“书法”，而这一切要追溯到甲骨文时期。甲骨文已经是比较成熟的汉字了，它的形体结构和造字方式为后世汉字和书法的发展奠定了原则和基础。从一开始象形文字就不仅仅是表达其模仿的对象了，汉字的象形在本质上有别于绘画，具有符号所特有的抽象意义、价值和功能，从而使得汉字形体获得了独立于符号意义(字义)的发展路径。中国书法，不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。它的每一个字，都可以有创造性，不拘一格，里面融入了个人感情、品格、信仰，是真正意义上的“有意义的形式”。
而在早期，青铜纹饰和这些汉字符号都具很深的宗教含义，并没有审美目标。书法到春秋战国已开始了对美的有意识的追求，它们作为审美对象的艺术特性便凸出地独立地发展开来了，整个青铜艺术亦然。关于书法的美，在后续的篇章中会再单独展开。
审美、艺术日益从巫术与宗教的笼罩下解放出来。这是艺术的解放也是社会观念的解放。
