“香林宝像”深圳博物馆展览

“香林宝像：犍陀罗艺术展”。这次错过，大概率以后就得到巴基斯坦才能目睹这些真品了。

犍陀罗是今天巴基斯坦北部白沙瓦河谷到印度河东岸、阿富汗喀布尔河谷的交界地带，面积约面积只有20万平方公里。

与我国历史交互最密切的时期始于公元前1世纪前后的大月氏人，过去的读音是“大肉支”人，他们在这块肥沃的平原上从游牧变成居民，建立了极富庶的贵霜王朝。

它对中华文化影响最大的，是其作为佛教传入中原的主要源头。

展会名“香林宝像：犍陀罗艺术展”

犍陀罗，这个名字源自“香林”。在《唐·玄应<一切经音义>》卷三中，我们看到了这个词汇的源头。乾陀越国，有时也被称为揵，它被译作“乾陀婆那”，意为“香林”。这个词汇的多个译名，如“香净国”、“香洁”、“香风”，都传达了同一个意象：一个香气四溢的国度，那就是犍陀罗。

犍陀罗，这个名字背后蕴藏着厚重的历史。根据考证，犍陀罗地区位于亚洲中部的兴都库什山脉的东南。犍陀，意为“香”，罗（dara）则意味着“遍及”。因此，这个展览以“香林”为名，象征着那个香气如林的国度——犍陀罗。

犍陀罗文化是与中华佛教文化、艺术、生活紧密相连的存在，相互间的影响深远而具体。佛教造像，源于犍陀罗；佛经，也出自犍陀罗。那是一段被封存于市井氛围中的古朴可感的历史。

早期的佛教，与我们今天所知的相去甚远。那时，佛陀是一位在人世间觉悟的导师，他通过禅语向追随者开示。对于他们来说，无论是文字还是图像，都可能异化甚至改变思想的面貌，与面对面传法的体验相去甚远。

早期佛教思想曾反对制造佛像，认为“如来，身不可造作”。任何姿容和外观，都不足以显现获得最终解脱的佛陀。古印度文明里，也没有为圣贤造像的传统。

那么，那个“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的景象，是如何形成的呢？这是一个值得深思的问题。有一种推测认为，“人类历史上真正意义的第一尊佛像，是在犍陀罗被发明出来的；同时，第一部真正有意义的纸本佛经，也是在犍陀罗制作出来的。”中土大地看到庄严的佛像，进而读到听到佛本记故事，逐渐接受了宗教生活。

公元前195年，西汉时期，希腊—巴克特里亚人征服了犍陀罗，并成为这里的主要居民。公元前180年，德米特里一世侵入印度河流域，将犍陀罗、旁遮普等领土纳入统治范围。钱币铭文上开始使用希腊语和犍陀罗语双语。此时，大量希腊的艺术家、建筑家、各种工匠将希腊的文化艺术传入犍陀罗地区。这些文化传统与佛教信仰相结合，发展出了独特的雕塑艺术，造就了我们普遍接受的佛像雏形。

犍陀罗佛像具有典型的希腊艺术特征，面容像欧洲人，被称为“阿波罗式”。一般认为，佛像的背光就来源于阿波罗。与背光有关的还有“眉间白毫相”，这可能来自希腊文明。迦毕试地区的焰肩佛，即双肩燃烧着火焰的佛像，是过去描绘当地君主的手法。此外，犍陀罗佛像还融入了草原文明和新兴的贵霜文明的元素，呈现出一种多文化传统的融合风格。

在这些文化融合中，佛教中佛陀的形象逐渐从一个人间的导师转变为无所不能的神圣领域的统治者，一个“无所不能、至高无上的神灵”。而在这个过程中，菩萨成为了佛教思想和造像艺术中的核心形象。这更是一种政治现象，在贵霜时期，王权和佛法互相加持，产生了“政教合一”的帝国意识形态，犍陀罗地区的弥勒信仰就是这一特征的突出表现。

我们面对这些石刻艺术时，仿佛通过一个借来的视角，品味着佛教如何以艺术为媒介，完成了对现实的介入，变化自身。

本次展览以犍陀罗艺术为主题，共呈现了203件（套）文物，其中173件（套）展品来自巴基斯坦的博物馆。展览分为三个单元：“香遍国：多元文化下犍陀罗文明的诞生”、“犍陀罗艺术的辉煌”和“犍陀罗艺术的余辉”，旨在解读犍陀罗文化的发展脉络、艺术魅力及其深远影响。

犍陀罗古国，曾是古印度列国时代的“十六大国”之一。作为古代陆上丝绸之路连接南亚次大陆的重要枢纽，这里曾先后由希腊人、塞种人、贵霜人、波斯人统治。希腊与罗马、波斯、印度等多元文明在此碰撞交流，与当地佛教文化相融合，形成了盛极一时的犍陀罗艺术。

犍陀罗艺术与中国传统文化的交流交融主要通过两个途径：一是通过古代西域，经甘肃河西走廊传入中国，形成了既有中国本土文化特色，又极具犍陀罗风格的中国式佛教造像；二是在犍陀罗艺术影响下的克什米尔、斯瓦特、笈多等风格造像艺术进入中国青藏高原，为我国藏传佛教造像艺术提供了养分。

酒神碗是展会进门第一件展品，入门就给人一种这是个西方艺艺展览的错觉。金光闪耀里，承现的是一个胡子拉杂的西方酒神。

展厅的正中央，静静躺着一件来自巴基斯坦西北部斯瓦特地区的佛足印刻石。那足印，长度近乎两尺，上面雕刻着带有光芒的法轮图案，仿佛在诉说着佛陀初次讲法的那一刻，那被称为“初转法轮”的瞬间。在佛足印的下缘，一行用古犍陀罗的佉卢文刻写的文字静静召示着：“佛陀·释迦牟尼之足迹”。

在那个遥远的时代，佛教尚未立雕像，也未有文字。佛陀，那位觉悟的导师，选择了以符号和物件来传达他的教诲。菩提树、法轮、佛足迹、莲花台座，这些都是他留给世界的象征。这次展览中，还有一件同样来自斯瓦特地区的十六瓣石莲花，静静地诉说着那个时代的故事。

这对足印，自从它们刚刚出世的那一刻起，就被从长安出发、西行求法的法显记录在了史册之中。几百年来，宋云、玄奘等人也曾亲眼目睹了这块佛足石，他们被其深深吸引，被其蕴含的历史和信仰所打动。

如今，这对足印与我们相遇，它们穿越了时空，历经了风雨，却依然保持着那份最初的信仰和力量。站在它们面前，我们仿佛能够感受到佛陀的智慧和慈悲，感受到那份源远流长的佛教文化。这是一次真正意义上的穿越时空的相遇。

在那个世纪末至一百四十年间的岁月里，佛教艺术的表现形式在悄然转变。曾经那些深邃而神秘的符号，逐渐让位于更为生动、贴近人心的佛传故事。那时，单体佛像尚未成为主流，它们在佛教艺术中的地位尚不突出。然而，随着时间的流转，人们对于佛教的理解与感知也在逐渐深化。

随后的一个世纪，是单体佛像崛起的时代。佛教，为了吸引更多的信众，让那些普罗大众也能感受到其深邃的魅力，开始寻求更为直观、鲜活的表达方式。于是，石刻艺术应运而生，逐渐在佛教传播中占据了一席之地。这些石刻作品，以其生动的人物形象和引人入胜的情节主线，将佛教的精神、伦理和深刻思想命题展现得淋漓尽致。

这个时期的石刻艺术家们，倾注了巨大的精力和热忱于他们的作品。他们巧妙地运用隐喻，将佛教的抽象理念具象化，使得信众们能够更为直观地感受到佛教的魅力。同时，这些石刻作品也为信众们提供了一个代入自我、感受佛教精神的平台。

除了佛传故事外，这个时期的石刻艺术中还盛行着佛本生故事的主题。这些故事讲述了释迦牟尼前生的种种善行和修行经历，揭示了他是如何历经磨难、积累善缘，最终成就正果的。像割肉贸鸽、舍身饲虎等经典故事，都被生动地刻画在了犍陀罗的石刻上。

这尊来自巴基斯坦首都伊斯兰堡白沙瓦博物馆的佛立像，以其青灰色的片岩材质和与人身等高的造型，吸引了无数人的目光。它完成于公元一至二世纪之间，正值犍陀罗艺术从以佛传故事和本生故事为主的第一阶段迈向第二阶段的转型期。这个阶段的标志便是单体佛像的出现和逐渐普及。

这尊佛像不仅具有自然的人像特征，更散发出一种静穆而超越的气质。仔细观察便会发现，佛像的双眼眼神是分开的，仿佛各自凝视着不同的世界。这种独特的眼神设计使得观者永远无法与佛像对视，从而营造出一种神秘而深邃的氛围。佛像的躯体采用了“曹衣出水”式的轻薄衣纹设计，既展现了自然形态的美感，又融入了理念形体的精髓。整尊塑像因此显得自然流畅、充满活力又不失庄重肃穆。

菩萨，这个词的含义是“追求觉悟的有情众生”，他们已经具备了成佛的条件，只是选择推迟或放弃涅槃，留在世间，为了拯救众生。这样的选择，让他们的神态拥有了两种面貌：一方面，他们自我修行，寻求超脱的智慧；另一方面，他们怀着同情的慈悲，拯救世间的苦难。

与庄严肃穆的佛陀相比，菩萨在民众中更受欢迎，因为他们“够得着，指得上”。民众有了期待拯救的盼望，佛教也顺应这种期待，为他们提供了救世主，那就是弥勒菩萨。在犍陀罗的菩萨像中，大多数都是弥勒菩萨的形象，他是未来佛、菩萨和救世主的三重身份集于一身。

救世主的出现，意味着这个宗教开始更深入地介入现世政治。

从外形上看，菩萨通常被塑造为俊朗的青年男子，长卷发被精心盘成复杂的发髻，额前的小白点，那是象征智慧的白毫，有时，人们会在这里镶嵌宝石，增添其华丽感。他们的上身赤裸，肌肉如同希腊罗马雕塑中的男子一样健壮，斜批的裙子，至今在印度、巴基斯坦仍然可见。尽管上身袒露，但装饰却极为豪华，头顶、耳朵、脖项、手臂上都挂满了金银珠宝，每一处都有其严格的制式和功能。他们足蹬凉鞋，鞋上装饰着狮头纹，整体形象宛如一位遍体华美的王子。手里常常拿着净瓶，象征着他们终将摆脱现世的一切物欲。

这个形象揭示了一个阶段性特征：在早期的佛教中，菩萨几乎专门指的是还未完成修行的释迦牟尼。当他们完成修行，就会摘去所有的装饰，换上朴素的装扮，曾经复杂的卷发也会被简单地束于头顶，身穿覆盖全身的袍子，那就是当时的佛教僧衣。

每一种艺术面貌都深深植根于特定的文化环境之中，而文化则是由河流和山脉塑造的。在这个过程中，一位智慧的导师，从无形象、无文字的思想和话语开始，逐渐化作了影响远方众生的宏大景观。这样的转变，确实让人心生欢喜，赞叹不已。