（操作章2.3-2.4）文学的妥协——近体诗格律概说（第二部分）
（操作章2.3）文学的妥协——近体诗格律概说（第二部分）：拗与救
“最近重新看了一下西方文学史，心里觉得又有了些全新的认识，果然是‘书读百遍，其义自见’啊！”虽然上一句话看上去挺像是小学生作文选里面抄下来的（其实真的是），但是我真的是这么想的。
格律诗的严格，是它的一大特征。西方具有同样特征的文学体系是什么？古典主义。古典主义的关键词：保守，正式，恪守，复古。卢梭写下金科玉律的契约，歌德吟出尊贵高雅的诗篇——何其相似乃尔！只不过，这种难以触及的高雅，在时间的作用下，慢慢也会变质成戾气。于是古典主义被世人厌烦，法国大革命一声枪响，掀开了浪漫主义的时代。情感与自然，戳破了古典和理性的旧帐篷，西方文学文学步入一个新的世纪······事实上，从最早的骑士文学的豪迈幻想，被古典主义的高雅推翻，再到浪漫主义的情感洒脱，西方文学史似乎走了一条“武装反动”的道路。前面的不行了？推翻！前面的吃腻了？推翻！
中国的格律诗，为什么可以存活到现在，让当今世界上还有相当一部分中国诗人在笔下描绘？其实就是一段一段的妥协。中国人是懂得变通的。四大文明古国之中，只有中国保持了两千多年未亡国的记录，延续至今。古罗马古巴比伦云云，早已物是人非，不见残骸。而中国，朝代换了一个又一个，始终没有真正亡国过，最次也就是蛮族掌权，只不过也是因为这一个能放能收懂得吸收变通的本事。我们从少数民族身上拿来了轻便的衣装，从印度的手中接过来了佛教，从丝路上的足印中找到了大麦与萝卜，文学也在不断更新改进着。
不论是平仄还是韵法，戴着镣铐跳舞的诗人们心中总是不爽的。“不以辞害律”等说法逐渐提出，诗人们开始小心而大胆地打破这古老的法律。新的理论逐渐被提出，“四声八病”“五律十忌”等刻在家族谱上烫金的法则，逐渐褪去了光彩。诗人们有了各式各样的流派和想法，各类诗论诗评鱼贯而出，新旧思想不断碰撞，逐渐形成了拗与救这门学科。
拗与救，本质上就是对于偶尔违反经典平仄谱的例子正名，对违反了平仄规律的句子给出补救方法。“有拗能救，则不为拗也。”；时至今人，用韵法也有了通押一说，这更使得格律诗歌形式变幻多端。这正是中国人变通的智慧，也正因为此，中国的诗歌才不会消亡，也将一直兴盛下去。
（注意：阅读下文需要有关格律诗平仄谱的粗略认识，可以翻我以前文章大概了解一下再阅读本文）
（2.3）拗与救
（2.3.1）概念
拗：近体格律诗中，凡不合平仄格式的字称“拗”。
说人话就是，出律为拗。我们知道“奇活偶定”的变通规则。实际上，这一变通规则并不是不受约束而任意“活”的。它要以避免出现“孤平”、“三连平”、“三连仄”之拗句为前提的。换句话说，“孤平”、“三连平”、“三连仄”是拗。
拗句：已经完成当句救或有必要（但不一定必须）完成对句救的句式。
拗句和正格句（律句）是可以用在写作中的，因为它被“救”过了。（“有拗能救，则不为拗也”）
拗句和“病句（不拘句）”是不同的，后者是根本错得离谱，无法救或者不可以救的句子。根本不可以用在诗中。
拗救：古人说，有拗有救，方不为病。拗而能救，则不为拗。
为使音节平衡、符合音律上的美感，“一般”的拗是需要救的。当然这也不是绝对的，其中有几种特殊的情况是拗了但不需要救的。
拗救模式大约有五种：当句救（自救）、对句救（他救）、邻句救、隔句救、多句救（双救）。当句救就是在本句中补救，其他顾名思义，以此类推。其实还有更多的拗救形式，可以翻看前人书籍，可谓是眼花缭乱；当然有些拗句是刻意为之，甚至成为时尚的了，那些少见的琳琅满目的拗句我们学习的意义也不是很大。
（2.3.2）说明和注意
拗与救的概念并不是被提出或者制定的。它是后人根据前人的诗作，一首一首比对总结出来的。所以由于古音的模糊性，总结的不完备性，一定会有不能自圆其说的地方，存在争议的地方或者例外的地方（比如关于“孤平”的定义之争，以及关于邻句救、隔句救的合理性的争议）。请大家有一个心理准备。
在讨论拗救问题时，下文主要讨论五字句，没有特殊情况不讲解七字句。原因：七字句的前两字与拗救与否不发生关系。古人对这里的解释是，七言之第一字，因离音节较远，对整个句子的音律影响很小，所以平仄可以完全不论；第二字是格律规定死的，不可改平仄（二四六分明），砍去首二字，七字句就是五字句，本质上是一样。
（2.3.3）救孤平
（2.3.3-A）犯孤平——什么叫“犯孤平”？“孤平”定义的争议（孤平两大派系）
启功派：任何位置，不论句中有几个平声，只要是两仄夹一平，就是犯孤平。如仄平仄仄平平仄，仄平仄仄仄平平，平平仄仄仄平仄。如果出现两个这样的情况，就是双犯孤平。如仄平仄平仄。为什么从字面定义呢？因为古人根本没有严格的定义，甚至没有可信的说法，于是乎后人便只好顾名思义了。
王力派：韵句中除韵之外只有一个平声字。这个定义十分不明确。明确说来，是这么定义：对于五言诗，韵句中除韵之外只有一个平声字，且这个平生子不是倒数第二字，即不与最后一字尾韵平声相连（也就是说，“仄仄仄平平”不是犯孤平）；对于七言诗，砍去开头两字后，按五言诗处理（原因见上。七言开头二字对整个句子的音律影响很小，故与“拗救”与否无关，应砍去；即使七言开头有平声，也不计算入内。即，平仄仄平仄仄平，仍然算犯孤平）。
换句话说，王力认为，以下6种情况算作孤平：
1.仄平仄仄平2.仄仄仄平仄仄平3.平仄仄平仄仄平
4.仄仄仄平仄5.仄仄仄仄仄平仄6.平仄仄仄仄平仄
细看可知，其实是可以概括成两种的：
*1（◎○）●●●○● （123情况）
*2（⊙●）●○●●△（456情况）
其实王力所说这六种情况早已在格律谱规定中排除，我们来分析实质：
*1和*2句分别对应上一期文章里谈过的格律谱中的a，b句，而a，b句（为方便，本文序号均我沿用上一期文章的，见谅）后面的括号早已说得清清楚楚：
a（◎○）⊙●○○●（本单句第五字不可为仄否则犯孤平需要“拗救”）
b（⊙●）◎○⊙●△（本单句第三字第五字不可同时为仄否则犯孤平需要“拗救”）
仔细观察*1，*2句和a，b句之间的异同，这一下就十分明了，王力所谓犯孤平就是使用a，b句时忽略了括号里的说明，把第三字第五字同时写为仄了。所以说，王力所说这六种情况早已在格律谱规定中排除。
此派的观点被绝大多数人认同。下文采用王力派说法的定义。
为什么没有“犯孤仄”？
律诗最基本的要求是尽可能多用平声，少用仄声，以使诗读来高亢清朗。这个基本要求不仅对整首诗而言，而且也对单句而言，所以犯孤仄可以，犯孤平不行。如平平平仄平，是合律的；而仄仄仄平仄，却是出律的。
顺便说一句，有诗友认为“n仄夹一平”叫做孤平，n大于2。这个说法在某种意义上也有一定道理。因为尚未成共识，在此按下不表。
（2.3.3-B）孤平的当句救
如果写成如下两种“犯孤平”的句子，那是不对的，得改：
*1（◎○）●●●○● （123情况）
*2（⊙●）●○●●△（456情况）
怎么改？在适当的位置上（一般是奇数位置），补回某个平声字（原本那个位置是仄，把他改平），使平，仄声字的比例恢复大体上的平衡。
*1有三种改法
即改成：
（◎○）○●●○●（a的变体）
或（◎○）●●○○●（a的变体）
或（◎○）●●●○△（d的变体）
*2有二种改法
（⊙●）○○●●△（b的变体）
或（⊙●）●○○●△（b的变体）
观察上面五种改法，发现又改回了上一期文章里谈过的格律谱中的本来就有的句式。所以说，不遵守格律谱会犯孤平，救孤平就是改回遵守格律谱的句子；严格按照格律谱创作，就不会犯孤平。
（2.3.3-C）孤平的对句救
标准句式是这样：（◎○）⊙●○○● ，（⊙●）◎○⊙●△
上文提到了的*1句子是（◎○）●●●○●，这个句子称为小拗或半拗，可救可不救；如果要救，它除了把第三个字改回平这个自救方法，也有一个他救方法：把后面的对句，从标准的（⊙●）◎○⊙●△，改成（⊙●）◎○○●△（针对五言，就是对句第三字变成平。这叫“对三救出三”）
这个标准句子还会出现一个上面没提到的孤平情况：（◎○）●●○●●，这叫做大拗。必须要救（因为二四六分明的规则都破坏了），只能对句救，也是把后面的对句，从标准的（⊙●）◎○⊙●△，改成（⊙●）◎○○●△（针对五言，就是对句第三字变成平。这叫“对三救出四”）
犯了孤平后改好的句子才能用于写成诗，犯孤平而未改的句子一般是不能用于写诗的。只有他救，才允许句中出现“孤平”。若不他救，任何句子不允许出现“孤平”。
（2.3.4）三平调与三仄脚（下三平下三仄、三连平三连仄）
（2.3.4-A）概念
就是末三个字连用三个平/仄，这是大忌。即使救了，大家最好也别用。
什么时候会出现此现象？
在格律谱中，有：
c（⊙●）◎○○●●（本单句第五字不可为仄，否则三连仄需要“拗救”）
d（◎○）⊙●●○△（本单句第五字不可为平，否则三连平需要“拗救”）
如果第五个字真的用了仄、平，则出现三仄脚、三平调。而在格律谱中，这是不允许的。
创作中要尽量避免，三仄脚/四连仄在避无可避的情况下，可以偶一为之，三平调则要绝对避免。是因为音节过于单调，影响整体的节奏和音律。
有前人学者认为这也是一种拗救，现在一般来讲不把救三仄脚与救三平调算作拗救。
（2.3.4-B）如何自救（五六互换）
如果第五个字真的非得用了仄、平，可将第六个字以平代仄、以仄代平。体现出来就是原格式第五第六字平仄互换。如下表：
我的表格都是用word做的，前面的文章都是
（2.3.4-C）如何他救
word做的表格···
（2.3.5）多句救（一个字同时使用本句自救和对句相救）
（2.3.6）什么时候可救可不救不救？
<1>小拗
<2>单拗（特拗）：
（⊙●）◎○○●●一句不但可以写成（⊙●）○○○●●，（⊙●）●○○●●，
还可以（⊙●）○○●○●（其实这就是三仄脚自救），因为这一句式被前人非常广泛的应用，进而演化为一种固定模式，所以是不需要救的。有学者用计算机统计，这一句式比上面两句式出现的次数还多。
注意：
<1>这一第三句式出现时，对句可以用正格（◎○）⊙●●○△，但对句这一句不可再拗再救；对句也可以用（◎○）●●○●△这个特殊句子来救（这一句应该也算“特拗”，但很少被谈及，且这个“特拗”是否可以单独使用还存在争议。如果这两句“特拗”构成出对句，则称“互救”）
<2>不可（⊙●）●○●○●，否则双犯孤平。
<3>这种"特拗"句式，多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚。用于其他联的出句也有，但较少。初学还是以尽量避免单拗为上。
（3）广互救：
七言诗的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本来都可以不论，不必去救，但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美，也尽可能去救。
有的在本句中第一字与第三字互救（刻意使得一三字平仄不同，比如第一字用了仄第三字用平，下同） 有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外，同时在对句中又救。
注：
对于（⊙●）◎○○●●，（◎○）⊙●●○△
最正统的格式是（●●）○○○●●，（○○）●●●○△
由于采取第三种多重互救的方法，当然也可变成了下面这种形式：
（○●）●○○●●，（●○）○●●○△
这种形式，在中晚唐以后诗作中非常普遍，并不比正规格式用得少。
（2.4）对近体诗格律的重新总结
这次表包括了拗救的内容，我用数学排列组合推出了所有可能，当然现在还存在争议的我会留下一个问好在旁边，大家可以参考格式作诗。记忆方法是先记住音步再记住整句。检查一句是否符合规则，也先检查音步。
稍微解释下，黑色的字体是可以安全使用的，深灰色是慎用，浅灰色加上删除线的是别用。括号里是注解。箭头是对句和出句的对应关系。
近体诗格律表
诗的平仄基本介绍完了。唉，本来想在这一讲里面把对联和词曲都说一下，看来得下次来了······
看到这里，希望大家能各位诗友们能学到一些东西，也真心希望你们觉得“有用”“有料”“有趣”。更希望你们能给我留下意见，让我继续改进。想问大家的问题就是，这样一篇内容是太多还是太少？还是恰好？你们宝贵的意见是我进步的源泉。
这是第五篇连载，朋友们有兴趣可以看看第一篇。另外，想写诗却不知道要学诗，想学诗却不知怎么学，学过诗却没学系统的朋友们，可以关注我和雨诗专栏，每周至少更新一篇诗歌系统化知识讲解，希望能帮到你们。
看似短短文章，却是读过书籍的沉淀，如果您的觉得有用，请给个赞吧。另外，人脑记忆毕竟不可万无一失，如有错漏还请赐教。
下一期：（操作章2.5）近体诗格律概说（第三部分）：对联和词曲的平仄
（预告仅供参考，变动恕不另行通知）
