关于“旧体诗垂死病”批评之再批评（之三）

3 惨遭揠苗助长的新诗：幸运还是不幸？

       被唐翰存先生一再引用的胡适先生其实对于新诗的横空出世也是抱有很强的实用主义态度，他深知新诗彻底取代旧诗远没有到水到渠成的地步，因此有“我说新体诗是中国诗自然趋势所必至的，不过加上了一种有意的鼓吹，使他于短时期内猝然实现，故表面上有诗界革命的神气。”之类的言论（本段胡适言论来自唐先生原文，便不核对了）。由此可见，胡适们知道对于新诗实在是揠苗助长，只是因为某种非艺术的客观需要，艺术本身的规律就被舍弃了，作为杜威的信徒，胡适先生的实用主义哲学在这里自然有了用武之地。

       不妨做一个精简的比较研究，我们可以看看宋词的发展过程，便更可以体会新诗的革命是何等粗放。

       词盛于宋，所以唐诗宋词并称，但词早在唐初就已经出现并且不乏佳作，诗仙李白的菩萨蛮、忆秦娥等词牌，不仅意境深远，修辞用句俱臻上乘。以后白居易的忆江南，刘禹锡的竹枝词都是传世之作。晚唐花间词派更是基本奠定了小令和中调词牌的基础，在风格和内容上也把婉约派几乎发挥到了极致。只是经过如此二百多年的积淀和发展，词作为一种新的艺术形式才渐渐壮大起来，最终在南北宋超过了诗，形成了宋词强于宋诗的公论。

       与宋词厚积薄发的发展过程相比，新诗的井喷又是如何进行的呢？

       不看广告，看疗效，让我们看看作品就是。

       郭沫若先生的《女神》，号称白话诗的奠基之作和扛鼎之作，甚至被某些人誉为新诗的“高峰”，且不论一出世便是高峰是个什么情况，且看其诗句：

       女子 歌泪珠儿要流尽了，

       爱人呀，

       还不回来呀？

       我们 从春望到秋，

       从秋望到夏，

       望到水枯石烂了！

       爱人呀，

       回不回来呀？

       这样直白的语言，这样简陋的修辞，即使是学步离骚，未免也太辜负屈原老先生的粽子了。

       关于《女神》的艺术水准，看过的无须赘言，没有看过的，我倒不妨一脸坏笑地建议你们去看看。

       如果说郭沫若的新诗以政治意义见长，不宜用来作为艺术水准的考察对象，那么看看著名的现代派三个半诗人：一个徐志摩，一个戴望舒，一个李金发和半个何其芳。必须承认，徐志摩的“再别康桥”和戴望舒的“雨巷”都是我很喜欢的作品，但这两首所谓白话诗，虽然用的是白话，但其韵律，架构，节奏和意境却无不充满古典诗词的痕迹，远不能视之为成熟期的白话诗作品，说是古诗今译并不过分。拿到今天倒是可以与周杰伦的中国风攀个亲戚。

       李金发倒的确少受中国传统诗词的影响，作为把波德莱尔引进中国的拿来主义大师，我们在“看不懂”的评价之外，给予任何更高的评价恐怕都过于鲁莽了。至于何其芳那半个就更不用提了。做个替补，我可以把另一位我欣赏的诗人，卞之琳先生的那首“断章”放在这里：

       你站在桥上看风景，

       看风景的人在楼上看你。

       明月装饰了你的窗子，

       你装饰了别人的梦。

       同时再看看辛弃疾的“永遇乐”：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”和“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。”其间的脉络联系应该是显而易见的。

       以上几位现代派诗人，也算我眼中真正的诗人了，也都留下了若干可以传世的佳作，但其水平还不足以彻底碾压同时代的旧体诗词，也就是基本符合一个新的文学形式刚刚问世时的应有水准而已。

       新诗的发展只是到了文革结束，以北岛，顾城等为代表的崛起的诗群出现时，才算真正实现了一种新的诗歌形式的傲然独立，而那已经是半个世纪以后的事情了。这个迟到的作业很难说明当初实现绝杀的合理性，故此连唐先生也不好意思提起了。

       说到这里，必须注明如下：

1 诗词的好坏主观性很强，我从自己角度说三道四其实也不足为据，也属于姑妄言之，对于唐先生也如此。

2 新诗诞生后不久就积极地投入到民族救亡和振兴的大事件中，作为文化的武器，充分起到了特有的政治作用，如果因此难以在艺术上有更多的琢磨也是可以理解的。

       无论如何，从结果上看，新诗在取得诗歌殿堂的绝对统治地位的同时，却远没有回报给我们一个足够水准的作品集，起到一个主流文艺形式的责任。这是当前诗歌艺术成为小众，部分诗歌形式和部分诗歌专业人士有忍辱偷生之感的主要原因。

       旧诗不背锅。

永遇乐 大雪节气感怀

        胡马曾驰，破千军处，秦铁衰矣。偶遇秋晴，心高梦浅，洗醉东流水。缓琴疏鼓，狂萧苦笛，学斩凤屠龙技。怯江湖、波深浪涌，又倾半斗陈泪。

        虚名大雪，痴人惊惧，一抹轻霜而已。冷雀寒鸦，僵蛇呆兔，可饲凌云志。恨难成勇，过犹不及，何虑冠朱衣紫。或应问，心怀左右，道分彼此？