夏目漱石《后来的事》与森田芳光《其后》：残缺之美
“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”后来的事，只能是落花流水。日本电影《其后》1985年由森田芳光执导，改编自夏目漱石小说《后来的事》。一个“爱而不得”的故事，无论小说还是电影，皆是对“爱与自由”的深刻诠释，彰显了“欲说还休”的“残缺之美，影响到王家卫的《花样年华》。
一百年前些的禁忌之恋，小说与电影均皆以“含蓄、克制、留白”为核心，融合日本美学的“物哀”。在思想内容上，二者均探讨了知识分子的精神困境与伦理冲突，小说注重社会批判，电影侧重个人情感表达；在艺术表现上，小说以心理描写见长，深入挖掘人物的精神世界；电影以视觉美学为主，强化情感共鸣与悲剧色彩。
思想内容上的异同
夏目漱石的小说与森田芳光的电影皆堪称经典，均以1909年的东京为时代背景，通过主人公长井代助与好友之妻三千代的禁忌之恋，展现了明治时代日本社会的转型痛楚与人性挣扎。明治时期，西方自由、平等思想涌入日本，冲击到传统伦理，知识分子群体成为“新思想”的最早接受者，但同时也陷入“传统与现代”的价值冲突。主人公长井代助毕业于东京帝国大学，出身富裕家庭，父亲是大实业家，长兄继承家业，但他拒绝进入社会工作，终日周游玩乐，不工作、不结婚，并非单纯的“懒散”，而是对传统伦理的反抗，对社会时局的不满，就似一个“局外人”。
长井代助已过而立之年，家人催婚，父兄希望他与富家女成婚，以巩固家族利益，他再三拒绝，认为“政商联姻”是对精神的亵渎，更因三千代的到来，激起情感涟漪，欲寻回真爱。三千代是代助曾经的暗恋对象，因“朋友之义”，将其介绍给好友平冈，并促成他们的婚姻。平冈失业后重返东京，并让代助帮忙找工作；三千代在孩子夭折后患上严重心脏病。几年未见，代助明显感到平冈变了，因事业不顺、经济拮据，妻子患病，陷入困境，渐渐失了斗志，流连烟花场所，夫妻感情明存实亡。三千代因丈夫失业与孩子夭折而忧郁，唤起代助的怜惜，旧爱复燃。代助频繁介入他们的生活，他为平冈一家安排住处、向兄长借贷资助其创业，貌似“仗义相助”，实则是压抑多年爱慕的补偿心理。随着二人频频交往，皆互生情愫，却“发乎情，止乎礼”。代助最终冲破世俗，向三千代表明心迹，向平冈坦白，平冈与之决裂。代助向父亲坦白后，被父兄逐出家门。
小说与电影的核心矛盾皆为传统伦理与个体自由的冲突，知识分子对世俗的反抗与情感自由的追求，但在主题深度与延伸上有所不同。
夏目漱石将代助塑造成“局外人”形象，批判明治维新后日本知识分子的精神空虚、苦闷，对自身所处社会角色的迷失。一方面，恰如作者借代助之口所言：“为什么不想干？这不是我不好。说得明白些，是社会不好。说得更大一些，是日本同西方国家的关系太令人失望，所以我不想干什么了。”另一方面，代助认为“为吃饭活命而干的职业，很难有什么诚信可言。”代助用不工作来反抗社会，对三千代的“错爱”，小说源于理性的妥协，只为友情撮合三千代与平冈的婚姻，后来的觉醒也是被动的，只因怜惜三千代所处的困境。
电影则弱化了社会批判，侧重个人情感表达，通过细腻的情感刻画突出个体在爱情与道德之间的挣扎，更像一个“爱而不得”的爱情悲剧。影片多次出现代助拒绝家里安排的相亲，暗示他对三千代的感情从未消失，最终冲破世俗，主动弥补过去的遗憾。镜头多次闪回代助与三千代过去的暗恋场景，用百合花象征他们“欲说还休”的恋情，强化命运无常的宿命感。
夏目漱石的小说与电影的结局存在显著差异。小说的结局是开放式的，虽没有一个光明的尾巴，却不是彻底的悲剧。代助因拒绝父兄安排的婚事与家庭决裂，失去经济来源后，“顶着骄阳四处奔走，寻找着工作”。彼时，三千代已病倒，但两人的感情依然浓烈。小说并未明确交代代助是否找到工作，能否与三千代走到一起，而是以他终于掉入凡尘的人了，终于也要去做他曾最瞧不起的讨生活的工作的心理描写，暗示代助选择直面现实，尽管未来充满不确定性，但他已做好承担责任的准备。再浓烈的爱也要以现实为基础。
森田芳光的电影结局是闭合式的，强化“悲剧宿命感”。“三千代病倒”与“平冈绝交”的情节，暗示这段畸恋无法逃脱悲剧命运的结局。影片最后的镜头是代助被父兄逐出家门后，低头孤独地走在城市的逆光中，给观众留下无尽的惆怅。
小说与电影皆围绕着“爱与责任”的主题，小说的开放式结局给读者以希望。电影的闭合式结局弱化了小说中“代助寻找工作”的现实希望，转而通过百合花、雨雾、逆光、背影等视觉符号强化“爱而不得”的宿命感，符合日本“物哀”美学中对“无常”与“遗憾”的诠释，更具美感，也更易引起观众的共鸣。
艺术表现手法上的异
森田芳光电影《其后》对夏目漱石小说《后来的事》的改编，因媒介特性，文学与影视的创作意图差异，在叙事、意象、“物哀”美学的呈现上既保留了原著精神，又形成了独特的艺术风格。
叙事
小说与电影均以代助与三千代的爱情悲剧为核心，叙事重心始终围绕人物内心的道德挣扎与社会规训的冲突展开。夏目漱石在小说中通过代助的独白，将“爱”与“义”的矛盾层层剥开。代助明知与三千代的感情违背世俗伦理，却因“自然情感”的驱动无法自拔。电影虽转换为视听语言，却同样将代助的矛盾作为主要叙事，通过演员的细微表情与动作，传递人物的内心波动，如三千代的低眉垂目的神情，代助凝视三千代时的恍惚、面对平冈时的躲闪、场景的沉默留白，三人同坐时的尴尬，将小说中“内心独白”的心理张力转化为视觉化的情绪张力。
小说以代助的内心独白为主线，采用线性叙事，通过日常细节，与三千代的相遇、与平冈、父亲、哥嫂的互动逐步铺陈情感矛盾，节奏舒缓却充满张力。代助对三千代的“旧情复燃”并非激烈的戏剧冲突，而是再三犹豫，一点一点试探后方采取行动的心理过程。
电影采用“非线性叙事”，通过镜头闪回将代助的“过去”，与三千代的恋爱、与平冈的家庭交织在一起的“现在”，让观众跟随代助的视角体验“时间错位”。
夏目漱石擅长心理描写，小说中的叙事有大量代助的心理刻画。通过代助的内心独白，表现他对自然、时局的思考，反映知识分子对社会、国家命运的忧虑。代助对一切持“消极态度”，年轻时将相爱的三千代让给朋友平冈，理由是“自己为什么不能早点儿回到这‘自然’中去呢？”这里的“自然”，是对世俗规则的逃避。他的“消极”并非真正的超脱，而是对“自我价值”的模糊认知，既无法融入世俗，又无法找到精神归宿。
代助对三千代的复杂感情，也是通过大量的内心独白呈现。每一次见三千代都要经过内心的煎熬、挣扎、斗争，这种挣扎正是“物哀”美学的核心：个体对“无常”的敏感，对“自我无法确立”的哀愁。代助的心理活动中，常出现对“美好往昔”的追忆与对“无常现在”的无奈，既是对世俗规则的逃避，也是对“纯粹爱情”的向往。但当他意识到三千代的不幸时，这种“美好往昔”已成为“无法挽回的无常”，他的内心被“哀愁”笼罩：“我觉得人生的快乐无过于此”，表现了对三千代的愧疚与对现状的无力。
代助对家庭断供的焦虑，对自己能否走入社会找到工作的忧虑，能否给三千代提供物质上的保障，作者也是通过内心独白深入刻画其复杂心理。代助一方面追求纯粹爱情、精神自由，另一方面又依赖家庭、社会寄生，理想自我与现实自我剧烈分裂。他的心理独白中，常出现对“自我”的质疑：“我倒希望你永远对我报复。这是我的真意。我今天之所以这样把你找来，特地向你直抒胸臆，其实我也只能认为是受你报复的一个内容。”这种“自我惩罚”的心理，是对“理想自我”无法实现的哀伤——他渴望成为“有担当的人”，后来准备到社会上找工作，但又无法摆脱“依赖家庭”的惰性，这种矛盾让他陷入“自我厌恶”的深渊。
影片延续了小说“慢”的调性，通过视觉语言强化了“静”的氛围。
电影采用大量的“透视构图”，如代助与平冈同时站在三千代面前的场景，通过人物位置的远近暗示关系的亲疏。不少“逆光镜头”，如三千代的背影、代助走向父亲的侧影，营造朦胧的忧伤感，契合小说中含蓄忧伤之美的调子。
在镜头运动上采用“缓慢推拉”为主，让观众跟随代助的视角感受时间的流逝与内心的波动。如，代助在房间里来回踱步的场景，通过长镜头跟拍，直观呈现他的焦虑与矛盾心理。
意象
两部作品均用意象传递情感，淅淅沥沥的雨与白色的百合花是两部作品的核心象征，均贯穿始终。百合花象征爱情的美好与脆弱，代表纯洁的爱情与未竟的遗憾；潮湿、阴郁的雨象征代助内心的压抑与矛盾，片中多次出现代助在雨中徘徊的画面，三千代冒雨赴约，象征她对纯真爱情的渴望却被环境所不容。
小说中，夏目漱石的意象更具哲学性，将“自然人性”与“社会伦理”联系。如，代助将“爱”视为“自然生长”的力量，而“义理”则是人为的“修剪”，植物的“野生”与“栽培”成为两种价值体系的隐喻，指向对现代文明异化的批判。代助与三千代过去暗恋时共嗅百合，重逢后代助为三千代修剪百合，百合成为其情感的寄托，也隐喻“美好易逝”，皆如百合般脆弱而短暂。
电影中，导演将“百合花”转化为视觉符号，通过特写镜头强化其象征意义。影片多次闪回两人在雨中共嗅百合花的画面，三千代年轻美丽的容颜与淅淅沥沥的雨构成一幅凄美的水墨画；三千代捧着百合造访代助家时，镜头聚焦花瓣上的水珠，恰如三千代的泪水，引发二人对往昔的回忆；代助冒雨买百合向三千代表白心迹，雨丝与百合花交织着潮湿的记忆，二人皆懂得对方的心意，却是再也回不去的惆怅，不得不面对现实的惘然，暗喻“爱而不得”的凄美。代助与三千代初次重逢场景是在雨幕中的电车，替代小说中冗长的心理描写，雨珠在车窗上的模糊轨迹直接传递“近在咫尺却远在天涯”的无奈与怅惘。
影片采还采用超现实镜头与意象，营造出强烈的悲剧氛围：出现“电车中两排人对坐放烟花”的怪诞场景，无数个代助帽子的背影，配合梅林茂幽怨的钢琴配乐，隐喻代助内心的孤寂与无助，暗喻这是一场无望的爱情。
“物哀”美学
“物哀”是日本传统美学的核心，强调对“无常”“残缺”的敏感与共情，小说与电影《其后》均以“物哀”为底色，但因媒介差异呈现出不同的美学形态。
小说通过细腻的心理描写与自然意象的哲学化隐喻，将“物哀”升华为对“人性局限”与“生命无常”的深层思考。开篇以“梅雨季的东京”为背景，代助在雨中漫步时，内心被“对三千代的牵挂”与“对平冈的愧疚”撕扯。他看到：“雨水顺着屋檐滴落，在石板上溅起细小的水花，每一滴都像在重复着某种无意义的轮回。”这里的“雨”便是“无常”的隐喻，潮湿的雨，恰似代助内心的矛盾，明知与三千代的感情违背伦理，却又因“自然情感”无法停止。这种对“无常”的感知并非停留在情绪层面，而是进一步指向对“人性本质”的哲思。作者在代助的独白中写道：“我们总以为能掌控生活，可实际上不过是随波逐流的浮萍。所谓‘爱’，不过是自然生长的一茎草，而‘义理’是人为修剪的剪刀——草被剪断时，连疼痛都是温柔的。”这里的“草与剪刀”意象，将“物哀”从个人情感升华为对现代文明异化的批判：个体在“社会规则”与“自然本性”的冲突中，注定走向“残缺”，而这种残缺本身，正是生命的常态。
代助将自已比为“寄生植物”：“我像藤蔓般攀附在社会规则上，靠他人的认可汲取养分。可遇到三千代后，我突然想自己扎根——哪怕这意味着枯死。”这一隐喻贯穿全书，将“物哀”与“自我觉醒”结合。藤蔓的“寄生”状态象征传统伦理对个体的规训，而“自己扎根”的渴望则是对自由的追求。但最终，代助因经济依赖、平冈的存在，不得不放弃，藤蔓“枯死”的结局并非悲剧，而是对“无常”的接纳，他意识到“强行扎根”的徒劳，反而释然于“随波逐流”的平静。这种“求而不得”的遗憾，正是“物哀”的典型情境。夏目漱石并未渲染激烈的悲剧冲突，而是通过代助最终接受现实，继续平凡生活的“平静的绝望”，传递“无常即常”的哀婉。
影片中，代助与三千代多年后重逢的场景：两人在雨中的电车上相对而坐，雨水模糊了车窗，两人的表情在朦胧中若隐若现。导演并未用台词渲染情绪，而是用空镜头——雨珠在玻璃上蜿蜒成河，电车的灯光在雨幕中晕染成模糊的光斑，背景音只有单调的电车轰鸣与雨声。“留白”式的处理，暗合“物哀”的“余情”美学，不直接表现“爱而不得”的痛苦，而是通过“未完成的画面”，两人未说出口的话、未触碰的手让观众脑补遗憾。观众通过观察画面，感受到“欲说还休”想爱而不能爱的人性困境，而非具体的情节冲突。三千代在雨中说出“我从未后悔”时，镜头缓缓推近她的脸，雨水顺着脸颊滑落，与泪水混为一体，这一画面无需台词，便让观众直观感受到“爱而不得”的切肤之痛。
在色彩与光影上的“褪色”怀旧感。全片采用低饱和度的灰蓝色调，人物面部常处于阴影中，如代助与三千代对话时，光线从后方打来，面部半明半暗，象征情感的残缺。一部“安静”的电影，除必要的对话与环境音，如雨声、电车声之外，电影极少使用激昂的音乐，代之以钢琴或弦乐，营造“欲说还休”的悲凉。
人物服装多素净，代助的旧西装、三千代的浅蓝和服，场景中的光影始终处于“将明未明”的状态，清晨的薄雾、黄昏的残阳，梦境般朦胧之美，这是对“物哀”中“残缺美”的直接呈现。褪色的色彩象征情感的“未完成性”，模糊的光影暗示命运的“不确定性”。
三千代向代助坦白自己婚姻不幸的场景：她坐在代助家客厅的藤椅上，阳光从纱帘后透入，在她脸上投下斑驳的阴影。她的声音平静却颤抖：“我从未后悔遇见你，只是……”话未说完便低头沉默。此时镜头缓缓拉远，窗外飘进一片枯叶，落在她膝头的和服上。枯叶的“残缺”与和服的“素净”呼应，共同构成“美好易逝”的视觉隐喻，正如这段感情，虽美好却注定无法圆满。
电影中声音设计的“静默”与“留白”也彰显了“物哀”美学。背景音乐多以钢琴单音或弦乐泛音点缀，当代助向平冈坦白与三千代的爱情后，两人对峙的场景：平冈愤怒地质问代助“是否早有预谋”，代助沉默不语，镜头停留在他紧握的拳头上，背景音只有平冈急促的呼吸声与窗外偶尔传来的鸟鸣。这种“声音的留白”强化了“物哀”中“无声胜有声”的效果——未说出口的指责、未表露的愧疚，都通过“静默”传递出更强烈的情感张力。
当影片结尾代助最终选择退出，镜头停留在他独自走在街上的画面：雨停了，天空泛着青灰色，他的影子被拉得很长，低着头，此时没有任何配乐，只有雨滴从屋檐滴落的“滴答”声。“静默的收尾”让观众在“无声”中体会到“接受无常”的哀而不伤，恰如“物哀”的精髓，并非沉溺于悲伤，而是在残缺中发现美，在无常中学会释然。
两部作品中皆呈现出对“无常”与“残缺”的共鸣。小说通过“内省”深入人性，将“物哀”升华为对生命本质的哲思；电影通过“沉浸”唤醒观众感官共鸣，让“物哀”成为可触摸的情绪体验，二者皆指向人类对“残缺之美”的共鸣。
《其后》的东方美学对王家卫《花样年华》的影响
王家卫拍摄于2000年的《花样年华》同样是一个“爱而不得”的故事，其美学风格常被视为“东方美学的影像化诗学”，与1985年日本电影《其后》承载的日本传统美学精神有共通性，对《花样年华》的叙事、意象与哲学内核产生了深刻影响。这种影响并非直接“模仿”，而是源于两者对“克制的激情”“未完成的遗憾”与“无常中的美”的共同诠释。
“物哀”美学
“物哀”是日本美学的核心，强调对“短暂、残缺、无常”的敏锐感知，并在这种感知中提炼出美感。《其后》的“物哀”美学，对“无常”的诠释影响了《花样年华》对“遗憾”的美学转化。
《其后》中，通过代助与三千代的爱情悲剧，将“无常”具象为“命运的不可控”：代助与三千代的感情萌发于“多年前的樱花”，却在“如今的雨季”因社会伦理与现实压力走向消散。代助最终意识到“爱情如同樱花，盛开时有多绚烂，凋谢后就有多寂寥。”
《花样年华》中，王家卫将“无常”转化为“时间的流动性”：周慕云与苏丽珍的感情在1962年到1963年的两年间悄然生长，又在1963年春天因各自配偶的回归戛然而止。影片中反复出现的“钟表”与雨季的潮湿、雨后的蝉鸣，共同构建了“时间流逝即美好消逝”的隐喻。尤其是结尾处，周慕云对着吴哥窟的树洞低语，镜头缓缓拉远，树洞被青苔覆盖——这一画面将“未说出口的秘密”永远存封于时间之中，呼应了“物哀”中“残缺即永恒”。
《其后》中，代助对三千代的“放手”并非悲剧的终点，而是对“情”的升华。代助最终明白，“爱”不一定要占有，而是尊重对方。这种“遗憾中的释然”，让情感超越了个人悲欢，成为对人性复杂的共情。
《花样年华》中，周慕云与苏丽珍最终选择“回到各自的生活”，但两人在巷口“擦肩而过”的镜头，却成为电影史最经典的“遗憾”画面之一。王家卫并未让观众看到“如果”，而是用“未完成”本身构建了一种“美”，恰如《其后》中代助在雨中目送三千代离去的背影，遗憾不再是痛苦的符号，而是生命中未被定义的可能性，反而更具诗意。
叙事风格
东方美学强调“言有尽而意无穷”，反对直白的情感宣泄。《其后》与《花样年华》均是“克制的叙事”，通过场景、细节与氛围传递“未说出口的情感”，形成独特的“留白美学”。
《其后》中，代助与三千代的相遇多发生在封闭空间，如代助的书房、雨天的电车，狭窄的环境强化情感“无法释放”。两人在电车内重逢时，雨幕模糊了车窗，对话被电车的轰鸣与雨声的淅沥切割，那种“言不由衷”的对话，恰是情感被压抑的具象化。
《花样年华》中，周慕云与苏丽珍的情感线索几乎全部发生在“狭窄的楼道”“昏暗的楼梯间”“封闭的旅馆房间”。尤其是两人常去的“小旅馆”，狭窄的空间隐喻“情感牢笼”。王家卫用这种“封闭性”暗示：他们的爱情从一开始就被“已婚身份”“道德规矩”囚禁，无法逃脱。
《其后》中，代助家中那盆“逐渐枯萎的盆栽”是关键意象：他曾精心照料它，却因疏于管理而枯萎，象征他对三千代感情的“未完成”。最终，代助将盆栽丢弃，暗示他接受了“情感无法圆满”的现实。
《花样年华》中，“旗袍”“雨伞”等细节同样具有象征意义。苏丽珍每天更换的旗袍，从素色到艳丽，暗示她对周慕云情感的隐秘波动；两人共撑一把伞走过雨巷时，伞骨的倾斜，始终只遮一人，象征“情感的界限”；周慕云在树洞前倾诉秘密的镜头，指向“未说出口的话”的“情感“未完成性”。
这些意象在两部作品中均避免了情感的直白暴露，反而让“遗憾”本身成为更强烈的审美对象，观众无需看到“爱”的结果，只需通过场景与细节，便能感知到“爱而不得”的痛楚。
情感内核
《其后》与《花样年华》的情感冲突均源于“道德自觉”，这种约束并非来自外部的强制，如法律，而是源于个体内心的伦理自觉与社会规训的内化。
《其后》中，代助因“朋友之妻不可夺”的传统伦理让他们陷入痛苦，这种“自我审判”的心理轨迹，本质是个体在自然情感与社会伦理间的撕裂。
《花样年华》中，周慕云与苏丽珍的困境更具体：两人均已婚，虽身处同一栋公寓，却因不能破坏他人婚姻的道德自觉，始终克制着情感的越界。周慕云在雨夜对苏丽珍说：“我们不会像他们一样。”（双方的配偶皆出轨），这句话道破了两人共同的自我约束，他们不仅在逃避世俗的谴责，更在抗拒内心对“堕落”的恐惧。
《其后》与《花样年华》的共通性在于：情感的“越界”不是对“错误”的追逐，而是对“正确”的坚守。代助与三千代的“放手”，周慕云与苏丽珍的“沉默”，本质上都是个体在“情”与“理”的天平上，选择向“理”倾斜的悲剧性妥协。这种“主动的退缩”比“放纵的情欲”更具东方伦理，不是“欲望的失控”，而是“欲望的克制”。
二十世纪中后期，小津安二郎、沟口健二等日本著名导演的作品对“克制美学”的诠释，在东南亚乃至全球范围内影响甚广。王家卫曾在采访中提及，他深受法国新浪潮与日本电影的影响，尽管未明确提到《其后》，但《花样年华》中“空镜的运用”“慢镜头的节奏”“光影的层次感”，均能看到日本美学的影子。如，《其后》中雨幕电车的空镜与《花样年华》中雨巷伞下的慢镜，皆通过“时间的延宕”强化情感的浓度；《其后》中低饱和度的灰蓝色调与《花样年华》中昏黄的街灯、青灰的雨巷，共同构建了怀旧的忧伤氛围。更关键的是，两部影片皆以“东方家庭伦理”为背景，通过“婚外情”的叙事外壳，探讨“人性困境”，本质是东亚文化中“集体主义”与“个人主义”冲突的缩影，而《其后》的“物哀”美学恰好为这种冲突提供了诗意的表达。
背景音乐在两部电影中对强化“残缺之美”起了不可磨灭的作用，皆采用了日本音乐家梅林茂的配乐。空灵的旋律模拟“无常”的氛围，如泣如诉，却始终未达到“宣泄”的高潮，哀婉、忧伤的音乐不仅烘托了电影画面，更与电影中“隐秘的情感”“道德的困局”高度契合。特别是《花样年华》中那曲《Yumeji's Theme》，“欲说还休”的演奏方式，与《其后》中代助与三千代“雨中重逢”的沉默场景异曲同工，音乐与画面共同构建了“情感被压抑”的氛围。
无论是夏目漱石的小说《后来的事》，还是森田芳光改编的电影《其后》，抑或王家卫的《花样年华》，皆诠释了“含蓄、克制、无常”的东方美学精神，均未陷入“爱情至上”的浪漫主义窠臼，“爱而不得”并非悲剧，“遗憾”是常态，“爱”也因“残缺”而美。恰如《其后》中代助在雨中目送三千代离去的背影，《花样年华》中周慕云在树洞前低语的侧影，最深厚的情感，往往藏在“未说出口”与“无法圆满”里；美，正诞生于这种“未完成”的留白之中。
