现代英雄的末路

瓦尔特·本雅明（1892—1940），德国文学家、思想家，因其博学和敏锐而享誉世界，被视为20世纪前半期德国最重要的文学评论家，被誉为“欧洲最后一位知识分子”。他学术视野开阔，学术眼光独到，著作宏富，著有《德意志悲苦剧的起源》、《德国浪漫派的艺术批评概念》、《可技术复制 时代的艺术作品》、《评歌德的<亲和力>》、《摄影小史》、《柏林童年》、《德意志人》等名著，尚留下六册书信集。作为众所周知的思想家，其论著丰富的解释力吸引越来越多学者的目光，俨然成为重审现代性与欧洲文化史的关键节点。

《德意志悲苦剧的起源》原本是瓦尔特·本雅明为了在法兰克福大学谋求教授职位而撰写的教授授职论文，在提交给专家评审时，遭到了当时学界专家严厉的指责，认为这部书全然不知所云，但是他的好友阿尔多诺却认为这部书是“理论上展述最充分的一部著作”。同道文人的赞赏和重视，专业领域里的不解和拒绝从正反两面凸显出了这部著作的独特性以及作者本人思想的独特性。另外一个值得关注的地方来自于，本雅明对于当下的关注，在这部书中表现为对巴洛克戏剧的现代性思考。通过现代戏剧与德意志悲苦剧的对比，凸显出现代性的失落，这种手法影响到了后现代很多作家的写作，通过比较研究来凸显现代性的特征。

回到本雅明的《起源》，在他看来，”田园诗与农民相对应，喜剧与市民阶级相对应，悲苦剧则同小说一起与王侯相对应“。而巴洛克概念则产生于教权与王权的斗争中：

1682年限制教皇权力条款的发表标志着神权政治的最终垮台：君主权力的不容侵犯获得了罗马教廷的认可。尽管有不同政党阵营之别，但这一极端的君主权力学说却起源于反宗教改革运动，就其起源而言比近代改造过的学说更机智、更深刻。现代的君主概念指向一种王室的至高天无上的行政权力，而巴洛克的概念则产生于对紧急状态的讨论，并把扭转这种局势作为君王最重要的职责。悲苦剧与悲剧 54

这就是说，王权在摆脱了教权之后，必须独立面对外在的政治挑战，而不再取道于教皇的授权，从而获得了现代君主的权威。他必须在国家紧急状态下恢复秩序，而不能因为危急的历史事件而放弃冷静的威严。当然，避开了基督教的精神，现代君主也可以恢复传统斯多葛派对于灵魂控制的技巧，并将其作为化险为夷的法宝。

在危难面前，君主能够临危不惧，从容以对，这带给新君主无上的荣耀，其统治的目标始终是要以一成不变的自然法则取代摇摆不定的历史事件，因此君主就不得不模仿主宰万物的上帝那样，随时随地地介入国家运作，以便将历史进程安排到一种可以从空间上量度的、符合规则的、和谐的序列。从这个角度上看，廷臣是最能反映出君主品质的镜像。

他们熟知的是廷臣的两张面孔：或者作为阴谋策划者代表其专制君主邪恶精神，或者作为忠诚的奴仆分担无辜君王的痛苦。悲苦剧与悲剧 101

廷臣这种人物形象显示出了最为阴暗的特征。只有看穿了廷臣的生命，才会透彻地认识到，为什么宫廷是无与伦比的悲苦剧场所。因为，君主只能表现出神的特征，那么人的特征只能由廷臣来表现。但是，我们又知道君主并非真正的神，而是活生生的人，因此就不可能仅仅保持神性的特征，因此廷臣的邪恶，恰恰成为君主悲剧性的关节所在。那么，为什么人们喜欢看英雄式的悲剧呢？

威高权重的人物之所以是最适合悲剧的，是因为让我们赖以认识人生命运的不幸必须有足够的分量，以便让任何观众都感觉到恐怖……而让一个市民家庭陷入困苦绝望的事件在位高者或富裕者眼中大多是极其微不足道的，是可以通过人的帮助，有时只是举手之劳便可以消除的：这样的观众也就无法因为这些事件感到悲剧性震撼。相反，位高权重者遭受的不幸事件绝对是恐怖的，也无法通过外来救助得到解决。因为国王必须依靠自己的力量来救助自己，不然就坐等灭亡。另外，从高处坠落才落得最深。这样来看，市民人物是缺少坠落高度的。”悲苦剧与悲剧 119

回到前面所说，君主取代了教皇的权威，对于臣民发号施令，因此这样的人就成为了现代意义的英雄形象，他不得不代替臣民来面对上天的挑战——这是希腊悲剧的基本特征。只是，现代悲剧不但取消了君主的存在，而且主人公也从英雄变成了市民，英雄的的毁灭可以说是悲剧，而市民阶层的困苦和绝望，对于位高和富者来说不过是微不足道的，是可以举手之劳便可消除的，因此没有任何恐怖感，相反只有英雄的没落，才能催发出由高出坠落所产生的恐惧，这也就是巴洛克悲苦剧所能打动人性的地方。

如果仅仅就此也就罢了，毕竟命运驰向死亡。这是无可逃避的命运，无论是市民也好，还是英雄君王，都无法摆脱。对此，灵魂的沉沦与拯救，就成为了永恒的话题。只不过，承担人类罪责的不再是钉在十字架上的耶稣，而变成了承担城邦命运的君主，英雄不得不担负起人类在城邦中所犯下的罪责，最终被命运所毁灭。

撰写到这里，我们突然发现巴洛克悲苦剧，与其说是对于基督教伦理的摆脱，不如说是其的模仿。而本雅明恰恰发现了这个事实，并将其表达了出来。

寄喻两者兼而有之，既是陈规又是表达；而两者就其本性而言是彼此对抗的。然而，正如巴洛克理论根本就将历史理解为创造出的事件一样，寄喻符号虽然与所有文字一样隶属于陈规，却尤其被视为创造出来的，就如神圣符号一样。寄喻与悲苦剧 209

所谓的神圣符号，其实就是指基督教所阐释的基督本身，而化身于巴洛克戏剧中，成为了荷担人类罪责的君主形象。这些英雄摆脱了基督教的束缚，另一方面又重塑了基督的形象。只不过，悲苦剧将基督救世的历史，转化成了君主面对命运的历史，这是摆脱了基督教的管理，又需要恢复其伦理的复活。

寄喻性诠释主要指明了两个方向：它既必须从基督教角度确立古典诸神的真实邪魔本性，又要阐明肉体上的虔诚禁欲。寄喻与悲苦剧 227

当然，本雅明也知道，古典戏剧的复兴本身意味着希腊古典悲剧的复活，但是他又不能绕开基督教本身的伦理，自然将古典悲剧与基督教伦理结合，就成为了巴洛克式悲苦剧的政治原理。或者说，将基督教伦理转化为戏剧教诲，这本身就是对于古典戏剧的复兴，只不过本雅明看到这种复活，本身也带来了诸神的末日。基督教的衰落，也意味着诸神之死，英雄的没落，最后只剩下市民的狂欢。

简单从戏剧理论来看本雅明这部《德意志悲苦剧的起源》，未免显得单薄，虽然他谈论的是巴洛克悲剧，但是其心中所思恰恰是一种政治哲学，呼唤英雄君主的降临，从而既摆脱基督教伦理的束缚，又能超越市民伦理的庸俗。这种双重批判，恰恰体现出了启蒙运动的双重困境，即对于传统伦理的批判与对于市民道德的批判的双重性。因此，在这部著作中，本雅明本能地模仿了尼采对于希腊戏剧的赞颂，却又塑造了德意志悲苦剧的形象。这种二重性，也许正是现代性自身冲突的又一例证。