新民谣向诗，新诗向何处？——现代民谣的勃兴及新诗的出路

中国传统文学的抒情诗表现出与音乐的密切联系，从先秦的诗经楚辞，到汉乐府，再到唐绝句、宋词、元曲，其实都是诗与音乐的结合体。然而，进入近现代社会，诗歌却与音乐上演一场永不回头的分道扬镳。其间原因复杂，但不外乎诗与传统音乐各自的衰落以及相互联系的隔断。鉴古知今，想要重振中国新诗，必须从旧诗中汲取营养。

诗作为一种人类自创的符号系统，本质上是人的思维结构、逻辑推理的产物，是建立在理性架构之上的。无数的事与物通过语言符号的不断重组变化而衍生出的意义而被囊括在这样一个意义体系之中。所以，语言的产生本身是传达意义，以及人类认识自我的工具。

这也就可以解释为什么诗歌发轫于叙事诗，发展于史诗了。勿要以为中国诗歌没有史诗的传统，只是乐官的兴起和史官叙事手段的转变使得诗歌从单纯叙事转变为以叙事为主体、兼有教化、祭祀等其他功能的载体了。诗歌与音乐功能的趋近使得二者的联系愈来愈紧密，这才有了所谓的“诗歌”。诗歌一方面承继了语言系统特有的理性表达方式，却不断地逃离这种束缚，在最大的程度上扩展感性表达的一面。实际上，诗歌就处于这样的矛盾之中，“诗不断从诗乐一体的形式分离出来，向言理、叙事的一端发展。”而另一方面，在纯抒情的道路上与音乐形影不离，保持着极大的契合性。

正如爱伦坡所言，“文字的诗可以简单界说为美的有韵律的创造，也许正在音乐中, 诗的感情才被激动, 从而使灵魂斗争最逼近那个巨大的目标。”这种激发，在中国传统的诗歌中尤为明显。传统诗歌以其含蓄蕴藉、意象丰富、创造无限的想象空间而为人所称道。而音乐，““音乐的基本任务不在于反映出客观事物，而在于反映出最内在的自我，按照它的最深刻的主体性和观念性的灵魂进行自运动的性质和方式。”可以说，音乐本身并不具有任何具体的叙事特征，音乐中音色、乐音、节奏等的变化都是通过听觉对人的生理产生某种影响而导致人的情感发生变化的。而情感背后蕴含的叙事又是极其丰富的。“诗歌是情感的抒发, 而音乐又是情感的歌唱, 所以, 以情感为连接纽带, 诗歌和音乐能够联姻。”

新民谣的发展，可以说在一定程度上与传统的中国民谣是割裂的。传统意义上的民谣，来自于众民之口，反映众民之事，传达众民之思。正如《诗经》国风所反映的是周天子“观风俗，知得失，自考证”，民谣的作用就是下传上达，反映为政知得失。因而，传统的民谣最明显的特征就是口语化、强叙事性和讽评的感情倾向。与之不同，新民谣的发端竟来自于并非传统文化孕育出的校园之中。“1994年1月, 一张由大地唱片发行的名为《校园民谣》(1983一1993) 的专辑为华语乐坛画上了浓墨重彩的一笔。”但其实，更早的校园民谣来自于台湾。80年代台湾校园民谣兴起，再往前追溯最早的校园民谣是在日本出现的。校园民谣表达了每个人心中那段青葱岁月的所有淡淡的忧伤和再回首时刻意美化所带来的无限美好和追思。校园民谣风极一时。而之前伴随改革开放掀起的民工进城以及城市化的风潮的城市民谣则唤醒了很多大众的内心深处的温热，成为一个时代的象征。

然而，此时的民谣更像是一种流行文化。只是伴随着社会的变化而产生的一种特殊的音乐形式，具有某种边缘的小众音乐的特征。在新世纪的十年间, 继承了校园民谣、城市民谣、新民歌运动的某些部分的“新民谣”的兴起与蓬勃,“ 成为一种音乐潮流, 一种社会风尚, 甚至呈现出了某种社会运动的意味。”

其间，不乏像李健这样来自于高校，脱胎于校园民谣而保持着自己独特的风格，造就了某种“哀而不伤”的感情，很接近中国传统诗歌所流露出的诗人特有的悲悯情怀。“很多人都钟情李健娓娓道来的歌声, 更被他诗人一样的气质所打动, 在今天因为经济的快速发展与科技的日新月异而越显浮躁的社会, 李健清澈、清新、纯粹的声音就如同一股清泉沁人心脾, 犹如一缕清风拂面而来。”从最开始的《一生有你》红遍大江南北，到后来的水木年华组合扛鼎之作《在他乡》和《启程》，不仅成为80后许多人青春年代的一段难以忘怀的回忆，也成为了许多考生奔赴考场前的奏鸣曲。但是，不得不承认这时候的李健的知名程度还是受到了校园风的限制的。李健具有某些现代主义诗人的特质，他的风格清新淡雅却终难以摆脱小众化，《传奇》也是通过王菲的翻唱才实现家喻户晓的。之后如《贝加尔湖畔》、《松花江》等歌曲继承了他一如既往的风格，而他也在民谣歌手的路上越走越远，成为乐坛上一道独立的风景线。正如他自己所说，“一个人的音乐风格不是想变就能变的。因为一个人的欣赏习惯和创作习惯是逐渐固定的,只会在这条路上走得越来越远。”李健可以说是新民谣的开创者或是领航者，在他之后，才是新民谣时代的最终来临。

2006年以来，曾经的民谣歌手们纷纷推出新作，新一辈民谣歌手亦如雨后春笋般涌现，而他们创作的民谣作品，无论在审美品格、曲调曲式，还是在思想意趣方面都与此前的民谣歌曲大相径庭，加之在商业运作方面的更加纯熟，此次突起的民谣被命名为“新民谣”，而2006 年也被媒体命名为“民谣年”。尤其在近几年，活跃在各个民谣歌手被发掘出来，从2012年的《董小姐》到2014年的《当你老了》，从2015年的《南山南》到2016年的《成都》，民谣真正迎来了一个勃兴的时代。民谣与古风的兴起相映成趣，实际上是民族音乐复兴的一大标志。然而，古风始终难以摆脱受众的限制，难以真正登上大雅之堂，这也与其过分辞藻堆砌，言之无物，只重形式而不重内容有关。

而民谣，则在叙事和抒情上都有突破和革新之处。叙事上表现出意象性、怀旧性以及地方性。意象性如《海谣》之中海的象征性。这与古诗是一脉相承的，具有隐秘的美感。怀旧性如同《一如年少模样》，起语即言昨日，虽经世故，一腔少年心性，却终究难以改变。最是求而不得，颇有“只是当时已惘然”的意味。地方性如《成都》《春歌》等民谣都有体现。但是地方性实际上有两层含义，一是内容的地方性，些特殊的环境、经历和感受。而是形式风格的地方性，具有别处风味的感觉。在抒情性上，由于个人化的表达和民谣舒缓缠绵的曲调，用一个字来概括就是“丧”。这种个人化的体验，颇具日本“物哀”的意味。这样的一些民谣，相对地忽略了叙事性，用一些意象如同记忆的碎片拼接在一起，以及现代社会个人之间的疏离感，都对这种风格的形成产生至关重要的作用。然而，这种丧承继了古人的悲悯，在诉苦的同时又有深入其中的执着，和对相同经历的人的依托感。

所以，也无怪乎有人会觉得所谓的新诗不是诗，而民谣更像是诗了。民谣借助音乐的确起到增强意境的作用，但本质上还是因为民谣源于个人经历，具有深刻的写实感。而创作民谣者又是些自负有些才气的青年人，具有无限的激情和感性的理解，很容易和诗歌的特性产生某种共鸣。

而新诗经历了文革后的朦胧诗潮时期、后新诗潮先锋时期和九十年代转折时期之后，面对改革开放市场化浪潮狂风席卷之后，已经奄奄一息。快餐化、鸡汤化而被汪国真们占据，通俗化、市民化而被打工诗歌、日常诗歌取代，网络化而被网络诗歌取代，在时代巨变的浪潮下，传统的诗人们会发现已经没有自己的容身之地。在这个迷信大数据的时代，有谁会接受只有几行字却要耗费许多时间的诗歌呢？很少有人会有耐心进行诗歌阅读这种极需深入思考和想象的文学了。这也是诗歌作为一种文学形式比小说、诗歌等更早衰落的缘故。诗人自杀了，诗也死了。

其实新诗某种程度上的烂俗化源于作诗门槛的降低。人人都能作诗，那么最占据话语的是主权者、媒体以及大众。而不完全是所谓的精英和知识分子。而民谣则不同，民谣作为一种音乐形式，其本身具有一定的门槛，以及特殊的风格，反而倒闭内容的具体而有故事。可以说，新诗因为缺乏这种限制，而在内容上、形式上、语言上的探索上没有方向，没有原则以至非诗化。

然而，通过格律这种形式上的限制已经是不可能也不必要了。而语言上的限制则又可能引向类似古风的空洞化特征。最重要的，还是在诗歌内容上。这一点不能完全借鉴民谣的成功。民谣过度的个人化实际上还是一定限制了受众。诗歌只有关注现实，关注传统，树立社会意识，同时将叙事和抒情相结合，保持神秘和含蓄性，才能反“非诗化”，使新诗得以涅槃重生。