浮世中的美人
江户时代，随着经济发展，市民文化变得繁荣，浮世绘于兹兴盛。所谓“浮世绘”，就是“描绘虚浮世界的画”。用日本作家浅井了意的话说：
“活在当下，尽情享受月光、白雪、樱花和鲜红的枫叶，纵情歌唱，畅饮清酒，忘却现实的困扰，摆脱眼前的烦忧，不再灰心沮丧，就像一只空心的南瓜，漂浮于涓涓细流中，这就是所谓‘浮世’。”
在这些市民眼中，人生如梦，不过流水浮萍一场，尽情享受便是。
红尘之中，有花，有酒，岂可没有美人。江户时代萌生了多姿多彩的女性时尚，其中引领一时风气之先的正是青楼所在的吉原。“浮世”文化同样最早出现在吉原，因此毫不意外，女性成为浮世绘的重要主题，即所谓美人画。江户中晚期，美人画成就最为突出的当属喜多川歌麿，他描摹江户各阶层女性妙曼的身姿与神情之美，把美人画推到了浮世绘的巅峰。香港高色调出版公司推出的“大艺术家系列”中，《喜多川歌麿》一书全面介绍了喜多川歌麿一生的创作阶段，并精选其作品300余幅，展现了其艺术生涯，特别是其美人画创作。
喜多川歌麿身世成谜，但最为流行的说法认为歌麿之父是京都的画师，本姓北川。歌麿约出生于宝历三年至八年间（1753-1758），未满十岁便父母双亡，之后被画师鸟山石燕收养。鸟山石燕是贵族御用传统画派狩野派画师，还是江户时代浮世绘妖怪画的最高成就者，其为人开通，不拘门户，应该为歌麿提供了宽松的成长环境，并使其接触到浮世绘这一艺术形式。歌麿也具有绘画天赋，十多岁时就“藉师出道”。
安永四年（1775），歌麿以“北川丰章”为号，正式踏入浮世绘行业。他最初是从事小说插图，但因为画风稚嫩，名气不足，只能和二三流的小出版商合作。直到安永八年（1779），歌麿才与一流出版商西村屋与八展开合作。
对自己的才华充满信心的年轻人总是渴望得到赏识，尽展所学。不过由于当时西村屋与八旗下还有人气画师鸟居清长，歌麿得到的机会并不多。这难免令他感到失落。但机会终于降临了。雄心勃勃的出版商茑屋重三郎在江户吉原附近招贤纳士，失意的歌麿经人介绍与之相识，并一见如故，日后名震浮世绘圈的黄金搭档就此诞生。
天明元年（1781），歌麿首次启用画号“歌麿”。浮世绘画师改号一般暗含深意，可能是画风上的成长，可能是人生际遇的转折，歌麿改号大约是表明了改投茑屋重三郎旗下，要闯出一番天地的决心。到天明三年（1783），他正式以“喜多川歌麿”为号，并将以此号在历史上留名。
天明年间（1781-1789）这近十年中，歌麿埋头研究名家画作，孜孜不倦创作了大量插图，画技日益成熟，逐渐开始摸索出个人风格。随着江户燃起狂歌热潮，歌麿与茑屋重三郎也投身其中，尝试出版兼有版画和诗歌的狂歌绘本，其中彩色狂歌绘本《画本虫绘》热销，一版再版，成为浮世绘历史上狂歌绘本的巅峰之作。在这本书中，从写实的绘画手法到精良的印刷工艺，歌麿开始展露出自己独特的风格，并凭此跻身一线画师之列。他的老师鸟山石燕为《画本虫绘》撰写后记夸赞他：“窃取了自然万物的光彩，让前辈感到相形见绌”。之后出版的“雪月花”系列绘本也大受欢迎，这使歌麿稳居浮世绘圈内一线画师之位。这段时间积累的技法，如运用不同线条，用表情、动作凸显人物心理等，将在歌麿的美人画中得到进一步发展。
种种因缘之下，早就尝试过美人画的歌麿将创作重心转向这一题材。宽政四年（1792），歌麿打破历来浮世绘美人画的全身像传统，推出了半身构图的“大首绘”，之后又进一步调整为聚焦女性胸部以上的构图。如果用摄影比拟，传统构图是全景，歌麿则推出了中近景，继而是近景。这一构图排除了背景干扰，将焦点集中于女性的身姿和面庞，突出表现了体态婉约、皮肤白皙、乌发如云、修眉细目、樱桃小口的美人形象，顿时令人耳目一新。
比如他的名作《宽政三美人》，将名动江户的三位美人胸像置于同一画面，虽然她们看上去很相似，但仍可以从眼角、鼻梁等细微处的造型分辨出差异。这幅作品在当时深受欢迎。
歌麿的美人画从胸部以上、半身、七分身、全身等等不一而足，他还使用各种创新技法，努力表现自己心目中理想的女性美。如对女性面部不用轮廓线描绘，而是结合无线摺和空摺的印刷工艺，表现女性肌肤的柔软细腻。再如对女性发髻的细致描绘，歌麿精心勾勒发际线上的根根发丝，许多画中额头和脸颊旁的发丝都清晰可见。其笔触细腻，甚至对女性的和服材质、纹理、图案、衣褶，乃至梳子等用具都极力加以还原。譬如《岛屋仕入染向》与《伊豆藏仕入模样向》中，前者中女性的和服的质地似为棉质，后者似为丝质，前者图案也远不如后者华丽。在《针仕事》《衡立之男女》等作品中，歌麿还表现了纱的轻薄。这些细节也可见歌麿技法之高超。
在姿容之美以外，歌麿注重通过对神态面貌的刻画，表现这些女性的内心世界。日本学者井宗太郎就曾指出，歌麿的美人画“并不是单单表现出美人体态的优雅或是面庞轮廓的美好，在他的画面中进一步看到了美人真实的内在心灵。”如《夜每逢之恋》中，女子手持情人书信，容光焕发，眼神隐约可见喜色。《物思恋》中，女子以手支颐，眼光迷离，似乎在思念着什么人。在留下的春画作品中，歌麿更是着重描绘情到浓时的表情和细微的动作，具有强烈视觉冲击力。
除了形式，歌麿也努力拓宽题材范围，几乎涵盖了江户女性日常生活的方方面面。美国浮世绘学者约翰·菲奥里诺评论说：“歌麿通过描绘女性日常活动的方式，开拓了浮世绘美人画的新领域。”
混迹于吉原，歌麿熟稔这些游女的生活，这自然成为他的重要创作主题。但不同于以往浮世绘大多展现吉原游女出游、接客时华美的形象，在歌麿笔之下，这些女性的生活被完整、细腻地展现了出来。这就是“青楼十二时”系列，12张画描绘了十二个时辰里游女的生活片段。书中以一个大对开页展现了这个系列作品。我们可以看到花魁一天之中，从梳妆打扮、准备出行、服侍客人，到深夜独愁等诸多不同形象。类似的还有“艳中八仙”“当时全盛没人揃”“青楼七小町”等多个系列，描绘了吉原名妓们的风采，令世人一览游郭风情。
除此以外，歌麿也绘制了许多民女题材，既有新婚少妇，也有年轻的茶屋看板娘，等等。歌麿的民女主题也极富生活气息，既有穿衣打扮，也有洗衣做饭，还有给孩子喂奶、逗弄爱猫等等，全面展现了江户时代市民女性的日常生活。如“娘日时计”系列描绘了江户城年轻的民女从上午7点到下午5点的生活场景。
可以说，歌麿在美人画这一领域使尽了浑身解数，尝试了诸般艺术手法，将江户女性的身姿、眼神最生动的瞬间凝固为画面，呈现了自己心目中的女性美范本，从而创造了别具一格的“歌麿美人”。
歌麿技法臻于成熟，名望也如日中天。但盛景不常在，宽政九年（1797），茑屋重三郎病逝，歌麿失去了合作伙伴，加之幕府为整肃社会风气，不断打压他的美人画出版，歌麿的事业逐渐陷入低谷。到文化元年（1804），歌麿发表的《真柴久吉》等作品被认为是影射幕府，因而遭到监禁三日、手锁五十日的处罚，其相关作品的雕版也被销毁。歌麿或许意识到，虽然自己在浮世绘界已是一代宗师，但在幕府眼中不过是一介画工。经此打击，歌麿不复以往的潇洒，两年后就黯然离世。
然而，歌麿并未就此被遗忘。数年后，他的作品流传到欧洲，备受推崇，对现代艺术发展产生了深远影响。
在美人画中，歌麿对女性美的描绘超越了时代，具有了永恒感。他将这些出身不同的女性当作美的生灵，透过动人身姿容貌画出了其精神，展现了独特的东洋女性之美。在衣香鬓影背后，歌麿作品描绘出了美人自然美的“真”，仪态袅袅的“哀”，纤纤玉体的“艳”和独伫一隅的“寂”，其精神底色仍是日本独特的审美观。
数百年后，歌麿笔下的江户美人依然鲜活。日本作家永井荷风赞叹道：
“臻于完善的江户艺术所表现的充满丰富生命内容的下町女子的日常起居活动，并不只局限于化妆时的姿态。不论是春雨中在格子门内刚刚撑开蛇目伞时的身姿，还是在那长火盆对面抄起长烟管的手势，以及夕暮之中埋在衣领内的沉思的双颐，甚至经风儿吹起的一绺鬓发，自然松解的衣带的一端，都会产生万种风情。风情是什么？不正是那种只有经受艺术洗练的幻想家的心灵才可体味、而无法用言语表达的复杂而丰富的美感的满足吗？”
这准确道出了歌麿美人画的妙处，正是“风情”二字。
此世只是一梦，好在总有美人使人留恋。
