你真的读懂《月亮和六便士》了吗？（之二）：斯特里克兰德究竟想要做
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原标题：斯特里克兰德的“画画”：艺术追求还是精神自救？
文/有殷天乙汤孙师虎父，文责自负。
前文笔者对比了印象派大师高更与《月亮和六便士》中人物斯特里克兰德在行事风格和生活轨迹方面的异同，强调了前者作为一个自青年时期起就开始融入主流印象派画家群体，终生保留在了这个领域内，不顾生活的艰辛进行持续创作的历程。那么现在问题来了，如果说小说虚构的后者跟高更又有许多不同，那么这种不同到底意味着什么？他离开家庭去了巴黎后到底在做些什么？那跟高更所毕生追求着的艺术成就又有哪些不同呢？
关于这些问题，无论是原著小说还是改编电影似乎都给出了直截了当的答案：
我问道：“这么说来，天地良心，你究竟为什么要离开她？”
他说：“我想要画画。”
……
我问他：“你根据什么判断，自己具有绘画的天赋？”
……
他说：“我必须要画画。”
斯特里克兰德坚持称自己得画画
这几句台词看似轻描淡写，却是决定能否正确理解这部作品的分水岭。由于小说《月亮和六便士》确实取材于保罗.高更的艺术生涯，所以很多人的思路从这里开始就自动滑向斯特里克兰德跑到巴黎是去追求艺术理想这个方向上去了。一些版本甚至将他的这句话添油加醋地翻译成“我必须要从事绘画”，而1942年由阿尔伯特.列文执导、乔治.桑德斯和罗伯特.马歇尔主演的改编电影在这个细节上还特意安排斯特里克兰德一边心不在焉地交谈一边专注于欣赏另一位画家在创作的过程。
斯特里克兰德的心思在旁人的画作上
这些误解毫无疑问基于一个基本判断，即他真的如高更一般打算成为一个职业画家了。事实上，小说中斯特里克兰德从来没跟其他艺术家在绘画领域有过正式交流，譬如当他到德克.斯泰若夫家里去的时候，对方热情地逐一展示了自己的所有画作，但他自始至终漠不关心，而仅仅打算借20法郎。不仅如此，斯特里克兰德从来不举办画展或者去参观博物馆，也不曾卖出哪怕一副作品，他所有的进项都是来自打零工，而且他跟艺术品交易商的关系极为恶劣。
从小说中我们可以发现，他所热衷于的只是不停地下国际象棋、喝酒或者闲逛，没钱了就去做英法文互译或者油漆匠，过着低欲的生活，这些都跟历史上高更生平格格不入。因此我们可以断定，斯特里克兰德根本就不是去走职业画家这条路的，那么他到底在干什么呢？
其实就像我们之前提示过的，他想要做的不过就是“画画”而已。那么“画画”跟成为画家是同一回事吗？那可未必，画家的主要工作当然就是画画，但那起码来讲必须属于艺术创作范畴内的画画，哪怕是涂鸦也行，但画画可就未必都是艺术创作了，更何况整部小说中——至少在斯特里克兰德生前——都鲜有人认为他的作品具有任何艺术价值。
“我”认为斯特里克兰德的作品令人感兴趣，但缺乏艺术素养
小说中的第一人称叙述主体“我”在终于看到斯特里克兰德到法国六年来所画的大约三十幅作品之后，明显感到十分失望，还有某种不安，甚至是让他“迷惑不解以及心烦意乱”。尽管这些“画作”给“我”留下了深刻印象、令“我”感到激动、对它们“产生了兴趣”，但那些“看起来很丑”的画背后的东西反映了重要的意义，想让人从中了解什么，催生了观看者的某种情绪，但这一切却都令人难以言状。因此“我”只得怀疑对方用错了艺术表现形式。
那么这种所谓藏在画作背后的东西是什么呢？有没有类似的例证包含了相似的深意而同样为人们所知呢？别说，还真有。通过整理瑞士心理学家古斯塔夫.荣格生平作品进行节选而成的《炼金术之梦》一书中，记录了出生于奥地利、1945年诺贝尔物理学奖得主沃尔夫冈.泡利接受荣格的精神病治疗期间两人的通信、所参与心理学实验和在此期间他大约1300多个梦境中前400个的内容。该书通过解析泡利的梦境意象，探讨“曼荼罗象征”在主体自性化过程中的作用，并揭示了炼金术符号与量子物理概念的互文性。
由荣格作品整理而成的《炼金术之梦》一书封面
当时泡利由于工作压力和人际关系等因素，遭受了巨大的精神压力，于是开始向荣格寻求心理治疗。泡利在治疗中运用了分析心理学中的积极想象，不仅记录并自发地表达了上千个梦境，而且常把自己的意象用绘画的方式展现出来。荣格这样评价他的病人：“……他具有哲学家的自然素养，以象征性的方式解决了自己所面临的许多问题。”
在荣格及其学生的帮助下，泡利数月之后就被认为获得了基本的治愈，甚至这位病人自己也对心理分析产生了兴趣，在人际交往中也变得热情和主动，并成功戒酒，完全适应了环境与工作。
各位请注意，泡利在主动进行“积极想象”的过程中，一个非常显著的自我调整方式就是运用绘画对梦境进行描述和阐释，尽管荣格事后承认这位科学家还具备“哲学家天赋”，但从来没提到过他擅长绘画，而泡利也从来不以绘画或者其他艺术领域的才华见长。因此，泡利所热衷的内容并非艺术意义上的“绘画”，而只是和小说《月亮和六便士》中斯特里克兰德类似的“画画”而已。
其实广大读者在生活中必定都经历过无数梦境，其内容也颇多凌乱不堪的场面，这些内容一旦以画的形态落实到纸面上想必很难具备美感和艺术价值，但其表达的意象则可以用来分析做梦者“无意识”世界所传递出来的信息。
沃尔夫冈.泡利像
出于保护患者隐私的考虑，泡利所画的上千幅关于其梦境的具象化内容都没有被发表出来，但精神病患者主动通过“画画”——不管其内容如何不堪入目、绘画手法如何拙劣——已经成为有效意向化地表达“集体无意识阴影”侵入心灵的重要手段。
除了泡利的故事之外，与《月亮和六便士》的作者毛姆、精神病学家荣格同时代的德国作家、1946年的诺贝尔文学奖得主赫尔曼.黑塞同样曾经因为遭到排挤罹患精神分离症而接受荣格的治疗。其于1919年发表的中篇小说《德米安》中也曾经提到过男主人公辛克莱开始在没有接受过任何绘画技巧培训的情况下突然开始“画画”的桥段。
当辛克莱由于偶遇心目中的完美女性形象“贝阿特丽丝”并对其产生崇拜、进而彻底改变了他之前颓废、堕落的生活后，有一项用以表达他全新信念的“修行”中尤其重要：
……我开始画画了。这起因于：我所拥有的那幅英式贝阿特丽丝画像，并不像我心中的那个女孩。我像尝试自己为她作画。我怀着一种全新的喜悦与希望，在自己的房间里收集起精美的纸张、颜料和画笔，准备好了调色盘、玻璃杯、瓷碟和铅笔。我所购买的那些精细的蛋彩颜料让我心醉神迷……
看吧，辛克莱在无师自通的情况下所画的肖像一开始是他对理想中自我形象的外部投射，那个被贯注或者投射的客体是一位偶遇的少女，而少女被理想化之后又命名为“贝阿特丽丝”。作为对他那段堕落、被欲望驱使生活的治愈手段，这个被改造过后的肖像带有神圣、中性和禁欲主义的色彩。
德国作家赫尔曼.黑塞像
由于《德米安》的作者黑塞本人在20世纪头10年因遭受多重打击而诱发了一场精神，当他意识到自己内心世界存在严重问题后便主动求助心理分析治疗，开始涉猎弗洛伊德和荣格的作品，而后者对其影响更大。这些学说影响了黑塞之后的多部小说创作，包括《德米安》在内。
按照荣格的理论，每一位男性的“无意识”世界深处都藏有一位女性意象“阿尼玛”，其象征着某种神圣的、精神化的、排斥性欲的爱，是被这位男性主体创造出来用以对抗内心世界黑暗欲望的精神偶像。在《德米安》中，辛克莱不停地反复描摹这幅肖像，而肖像的脸随着每次重画而发生变化，逐渐变成了象征着神圣自我的引路人德米安的脸，这标志着辛克莱的“阿尼玛”成功将他引向了更加核心的自性，他的追寻从对外部对象或者力比多贯注对象的崇拜转向了对内在自我指引的探求。
从这个过程而言，无论是《德米安》中的辛克莱、接受荣格治疗的物理学家泡利还是《月亮和六便士》中的斯特里克兰德，其实所做的都是同样的事情：由于遭受各种外部压力导致自己的精神收到巨大冲击，通过“画画”来将自己精神世界中的追求和梦境具象化，作为对抗来自“无意识”世界阴暗信息侵入的精神偶像，将其作为力比多贯注的对象，并通过不断地改变画作内容将这种外在偶像转化为内在的崇高自我。
当然如果非要说他们的结局有何异同，那就是泡利和黑塞（进而是《德米安》中辛克莱）获得了专业精神分析学家的指引而成功地走上了正途，而《月亮和六便士》中的斯特里克兰德则缺乏这种指引，才不得不用令世人难以理解的一生来走完这个治疗过程，当然他也就在这种缺乏方向、更加长久的自我治疗中留下了相比其他几人更加深刻、直观地触及到人类世界本源奥秘的作品。
