《录像带收藏的悖论》

原载于《世界电影》（不是那本画刊）2000年第2期的一篇文章，当年实在很喜欢，又没有现成的电子文档，照着杂志全文敲出来，发在论坛上分享。

《世界电影》算是本专业杂志，本文写的是收藏录像带的事，迷恋过收藏DVD的会对这份情结感同身受，但文风偏学术，篇幅又长，一点也不"移动互联网"，相信贴过来也没人会看完。  至少留着自己看，真没想到文档还在。

国内能称收藏电影的，大多从VCD时代开始，DVD时代大爆发，许多热爱电影的，家里都堆了不少碟片。 然而BD时代到底来了，DVD的画质就再也看不下去了。 两年前4K的UHD也来了，BD的画质又落了下成。技术一直在升升升升级，无情洗掉前一代的技术。 而且我觉得再无下一代光盘了，以后凡是数据，皆在云端。数码升级洗牌太容易，要是有的影迷收藏的是胶片拷贝，那又另当别论。

老外影迷们终归走在前面，这篇文章原文发表于1996年（或1997年），看着文章和自己柜子里的DVD，感叹太阳底下无新事。 20年前，大家也想不到有一天人人捏着台手机，完成几乎一切娱乐。

录像带收藏的悖论①

[美国]  C·塔什罗

王义国译

我替克里泰思资料馆工作的时候，访问了一位影片收藏者的家，为的是把他收集的一些片目拍摄下来，用作我们正在制作的一张激光光盘的补充部分。 我们到达时那收藏者正忙着，因而他的妻子接待了我们，并把我们引入他们的客厅，客厅的天花板很高，直达房顶。 通往二层的楼梯紧靠着一堵墙。 这堵墙和另外两堵墙的上面全都贴满了电影海报、影院走廊里贴的广告，以及别的艺术品。 靠着第四堵墙的是一排架子，架子中间是一套中型的家庭影院设备，四周是几百盘录像带。 原来这位收藏家之所以未能迎接我们，是因为他正忙着从有线电视上转录一部影片，他不想漏掉任何一部片子，因为在商业广告播出之后影片将继续播放。 在我们访问的全部时间之内，这位收藏家监视着电视的播出，手里拿着遥控器，同时与我们交谈。

我并不知道，这位收藏家是否看过自己所收藏的影片。 考虑到他的收藏品的规模，以及他多多益善的热心，我表示怀疑。 就像许多录像收藏家们一样，他也陷入了录像的悖论的尴尬境地：他为收集录像所花的时间越多，看录像的时间也就越少。 而从另一个角度讲，若是花时间去看点什么，也就意味着有可能失去了把某部影片录下来的机会，而那部影片又是他总想收集进去的。 收藏家的这种悖论相当于芝诺的悖论②，倘若这种悖论未能因经济上的限制或者亲人的责备而得以遏制的话，那就大有可能导致疯狂。 当然，并非所有的收藏家都有此症状，这只不过是在收藏行为中所应有的一种逻辑——或者更为恰当地说是一种逻辑的缺乏——之一例。

在此之前我从未写过有关收藏录像带的文章，尽管有这种愿望。 这是因为，我感到，为使文章站得住脚，必须超越个人的经验。 由于暂时放弃了自己的录像带的收集，离家三个月，行程五千英里，使我得以克服那两个迄今为止限制了我视野的问题：收集优质经验数据的困难和对经验本身的怀疑。 瓦尔特·本亚明的《打开我的图书馆》一文既是我写这个题目的样品又是灵感。 在重读这篇文章的时候， 我意识到，他对其藏书的抒情的描写，乃是对于一种高度私人过程的唯一合情合理的处理③。 虽然他对自己收藏品的评论为收藏的习惯提供了洞察力，但他对这一习惯的非理性的坦率分析，以及他愿意交替地用充满情感的语言把这种自我意识表达出来，这或许就是文章最有价值的贡献。 最后，把像收藏这样一个主观过程置于经验主义方法的伪客观的约束之内，不啻是最高的歪曲和欺骗。 因而，本文本着谦虚的方式，以期通过对我们收藏习惯之原委的认识，去理解其他人的收藏。 而且如果这篇文章仅仅论述个人经验的话，那么它至少也会令我的收藏同伴露出会心的一笑。

首先是明显的原因。 我收集自己喜欢的影片，因为希望能够反复欣赏它们。 这是简单的理由。 然而这个理由，即使在我付诸行动的时候，我也承认它只有一半是实在的。 因为我知道，我喜欢的影片很多，而且都有录像带，但我并未把它们收入自己的珍藏之中。 而且在我的收藏品当中又有许多我并不“喜欢”可又让我反复观看的片目， 同样在我的收藏品当中还有一些我几乎没有看过的，可我又觉得应该拥有的影片。 在我的收藏品内并没有我所讨厌的影片，但即使讨厌的影片也需要一个似是而非的定义。 讨厌太接近于入迷了，它用可鄙之物的魔力来引诱人，因而对它的吸引力无法完全予以漠视。 不，我不能声称那些我讨厌的影片永远不会进入我的收藏，最起码是因为，影片在无关紧要的方面提供了太多的可爱的东西，太多的欢乐，因而不能促使我忽视那些我不许自己观看的东西。

注 ①  译自美国《电影季刊》（1996—1997冬季号）。 查尔斯·塔什罗是美国南加利福尼亚大学的安南伯格传播学中心的副研究员，著有《设计、历史与完美的形象》（即将由德克萨斯大学出版社出版）。 ——编者

②  芝诺是古希腊哲学家。 芝诺悖论指一组谬误的关于运动的悖论，最著名的一个是讲希腊神话中的英雄阿咯琉斯和乌龟赛跑，开始时乌龟在阿咯琉斯的前面，相距段等于a到b的距离，两者同时出发，虽然阿咯琉斯远比乌龟走得快，但他永远不会追上乌龟，因为，当阿咯琉斯从a到b时，乌龟已从b到c，而当阿咯琉斯从b到c时，乌龟已从c到d，这个过程永远不会完结。 ——译者

③  见瓦尔特·本亚明的《打开我的图书馆》，载《精神启示》（纽约，肖肯丛书，1968），第59—67页。 例如：“……这样你就可能愿意与我分享一点这个心境——它当然不是一种忧伤的心境，而是相反，是一种期望的心境——这是这些书在一位真正的收藏者身上所唤起的一种心境。 须知这样一个人是在对你说话，可是当更仔细地观察的时候，结果就发现，他只是在谈论他自己”（第59页）。

光盘提供了永存的诱惑力，并诱使我们共谋躲避“毁灭”

当然，还有进一步的理性的动机（德·帕尔玛的《迷情记》[Obssession，港译《凶灵》]的收藏，是为了进行一项研究，即兼论希区柯克影片瘆人和贝尔托卢奇影片中的奢华，不过那项研究从未真正进行； 而《游戏规则》）[La Regle du Jeu]的收藏，是为了一份早就完成了的我无法忘怀的论雷诺阿的论文）。 事实上，虽然绝不缺乏合乎情理的理由，但也绝不需要任何理由——我喜欢这部影片，那部影片的对白机智——为收藏而购买拷贝或录像带时，总能找到一大堆充满感情色彩的“理由”（每一个理由都是恰如其分的）。 然而充其量，它们不过是为了撑面子和一时的兴起，做出收藏决定是一种非理性时刻，是天晓得的原因在作祟。

这些瞬间的偶然事件总是影响着那些“合理的”自我辩解。 例如，我曾有许多次打算买一部早就想买的影片的录像带，却又发现它临时脱销。 第二天能有货，可是到那时又太晚了：欲购的心境已烟消云散了。 我也曾毫无动机地到商店去，可是从商店出来的时候，却又带着一盘我本来永远也不会考虑去买的录像带。 或者，最有悖常情的是：本来打算买某一特定的光盘，可结果却是喜新厌旧买了另一只。 对于任何一部进入我们收藏之列的影片来说，它们都各有一番名正言顺的理由。 尽管这些理由是以有限的预算作为其合理基础的。 倘若我有更多的钱可花，那么我就毫无疑问会干脆把那些令我感兴趣的录像带都买下。 然而这些难堪的迟疑不决，对买和不买的反复衡量，都是收藏的“逻辑”所固有的。

而且甚至这个最为“理性的”考虑，即把有限的财力分配给更为实际的需要，也提出了另外一个问题：为什么我总是把余钱用在购买某些电影的光盘上，而有的影片却只是收藏录像带而已？ 换句话说，为什么有些影片值得为了观看而误上一两顿饭，而别的影片却只值得费点力气按按录像按钮？ 这种收藏上的分野所表现出来的不仅仅是对媒介厚此薄彼，或者纯粹是对费用的考虑，而是由于其潜质所造成的对每一种媒介所采取的不同态度。 录像带总是可以抹去录在其中的影片，而变成某种完全不同的东西，因此可悲地不能持久。 在我的录像带中，许多看得比我所喜爱的光盘更为频繁的录像带实为二等公民，它们替代了我有钱时方可以满足的欲望。录像带可以用光盘所不能的方式抹掉，如果说我“喜爱”某部影片的表现方式就是保存它的一个拷贝，那么这种喜爱只有在化为一张光盘时才能得到充分的体现，它凝结成铝和塑料，压缩成一件专门设计的物体，不具有变换的能力，没有我希望把它抹掉时所需的接收新程序的能力。 光盘躲避着我，录像带服务于我。

录像带便宜，购买方便，可以被抹除和重新使用，因此可以满足我的日常需要。 由于可以不受限制到播放，所以人们不大看得起这种任人宰割的媒介。具有讽刺意味的是：为重复观看而设计的物品是光盘而不是录像带。 光盘不会磨损，而录像带每次经过磁头都会有所损失。 恰恰是因为光盘是持久的，所以才具有了稳定的、不受外界影响的艺术作品的那种魅力，才有了收藏了乐趣，才有了那种必须予以维持、隔离和尊敬的脆弱。 既然录像带迟早是会被“寿终正寝”的，那么人们有可能从一开始就对它不当一回事。 光盘则提供了永存的诱惑，无论那诱惑多么虚幻，它都使我们去努力躲过“毁灭”。 永存的许诺有助于创造这种诱惑力，促使人们更加精心到对光盘加以维护，而录像带的可变性则只会促成肆无忌惮到滥用。

录像带在日常应用中任人左右，只给光盘留下了小块天地，首先是增加了我的收藏，然后是让我们得以反复观看录像带。 每看一次录像带，都是对欲购光盘的一种试看，而且我对某盘录像带看得越频繁，则我越有可能购买它的光盘版（我所拥有的那些罕见的预录的带子，就更象是一种彩排，一旦出版光盘，我几乎肯定会购进）。 然而我所反复观看的影片，没有一部是一流的：甚至只有几部达到了中等文化趣味的水平。 一言以蔽之，那些看得最为频繁的影片，那些我所“喜欢”的影片，很少是我所“爱”的影片。 这些影片预示着在未来的某个时刻成为我的光盘的收藏。 但它们并不是我所尊敬的影片，因而也不是最“值得”收藏的影片。 另一方面。由于它们已被证实的娱人的能力，它们又是最有可能加入藏品行列的影片。

这种已被证实的以娱悦为基础来购买光盘的相当理性的动机，充其量也就是某一被压抑的非理性的欲望之网上的一条线而已。因为一旦买了回来，这样的光盘几乎最终总是安全到呆在它们的护套里，像任何其他光盘一样难得拿出来观看。 然而，那些半心半意买下的光盘，由于当时并无多大娱悦的期待，却反而常常成为心爱之物。 甚至这条非理性购买的通则也是靠不住的，因为也有例外出现。 这个例外就是，我确实会反复观看自己曾频繁地观看过其录像的光盘。 事实上，以曾在录像上获得娱悦为基础作为购买光盘的决定，仅仅是对理性决定和控制的又一个幻觉。 事实是：无从预言哪些影片将“一贯”被作为光盘来收藏。

这种不可预言性，有可能使收藏看上去像是精心设计的自我欺骗。 然而，无论收藏显得多么紊乱和令人困惑，它都不是随随便便的。 它是非理性的，却不是反理性的。 某种状态，也许紊乱和尴尬，然而却反映出收藏者的趣味。 就我本人而言，关键可能还是在于我过分偏爱光盘而不是录像带。通过这种偏爱，我表现出了一种对复制技术的信赖，或者说，是一种对质量的技术定义的信赖。 这一技术上的“原因”起到了完全理性化的作用，据此，我对画面与声效的追求超过了情节和人物，我所追求的是光盘充分还原出的影片的技术效果。 这一追求，为我收藏的整个结构打下了基础，从而偏重于对有视觉风格特色影片的偏爱。 除此之外，对视觉风格的关切胜过对叙事的关切，这种表现会使我游离于移情作用之外，远离情感上的投入。 于是，收藏的逻辑是建筑在个人欲望的流沙上的，然后又通过一个理性化的结构得以正名。 对于别人来说，这一结构可能是始终看不见的。 而且这一构建的期限可以一直延续到那个理念崩溃的时刻，届时，一个不能适应上述建构的诱惑便克服重重阻力进入收藏的行列。 对收藏者来说，这一结构始终是一非常真实的现象，是与一个物质极为充裕的世界打交道的手段，否则这个充裕的世界就会使除了最富有的收藏者之外的任何人破产。 然而，就像任何一步接一步的逻辑一样，它也常常产生出乎意料的结果，这个事实有助于说明，为什么收藏过程中的决定，有许多是后悔不及的。

“怪诞的”选择只不过是最纯粹的个性表现

我爱好在视觉上有表现力的影片，例如历史场面，这种爱好说明我收藏《1492年：征服天堂》（1492：The Conquest of Paradise）等影片的道理，尽管批评界对它持敌对态度，朋友们对它不信服，而且我本人第一次观看时亦摸不着头脑。 然而，由于我怀疑《1492年》的名声将会随着时间而改善，因而这一次对常识的违背就表现出收藏的另一种主要动机：即“我早就告诉过你”现象。 这种认为某一怪诞选择有朝一日会证明我的预测能力的信念所产生出来的殉道式的娱悦，是一个鲜为人知的收藏乐趣。 “怪诞的”选择是最纯粹的个性表现，这一选择事后为社会所接受，于是也就成为对自我的一种肯定①。 当一个朋友买了《铁面无私》（The Untouchable）的时候，我就把它看作是一种个人的胜利；多年以来，我一直认为它是80年代最优秀的美国影片之一，这一点令我的朋友们大吃一惊。 而当他们之中有的人转而以我的方式来看待此片时，我能够看出，他的立场转变了。

如果像我的朋友们一样曾把《铁面无私》看作一钱不值，那我就会毫无疑问地仅把它录在录像带上。 然而，甚至我的录像带也并不能完全脱离技术至上的逻辑。 不管多么看不起这一媒介，我也绝少在一盘带子上录制多部影片。 出于经济的原因而采用倍速录制，从而牺牲录像的技术性质量，对于我来说，这种做法简直是不可思议的，是我的美学鉴赏力所不容的。 这酷似习惯于窗明几净，而谈不上是洁癖，但绝对不会为此而无动于衷。 每当我面对着由于自己的技术迷信所造成的经济拮据时，就以此予以辩解。

然而，不管这种辩解多么吸引人、煞费苦心而且得到了很好的发挥，我却怀疑它是从属与另外一种动机的。说到要收藏哪些影片、反复观看哪些影片，从某个令人困惑的层次上讲也就是谈论该影片蕴含了哪些美学的问题。 事实上，我之所以不喜欢在一盘录像带上录制几部影片，其“原因”至少是认为这一收藏既是自成一体的艺术品，同时又是一个技术能力问题。 在一盘录像带或光盘上录制几部影片，也给我的收藏秩序带来一种不雅的结构。 我十岁时曾为自己所拥有的区区几本书编排“目录”，这种图书管理员式的癖好不允许在一盘录像带上保存多个项目②。 如果在这么小的时候，我就创造一种变通的（可能是不必要的）系统，以便提供收藏品本身所欠缺的模式和配比的想法的话，那么这种武断的定位只有在青春期才有可能形成；因为在青春期，那些录有多位作曲家作品的标准唱片会让我感到难以忍受，所以当我成年以后，认为在一盘录像带上录制几部影片的做法使人兴味索然，也就不令人吃惊了。

影片由于作者众多：涉及的内容繁杂，也就使分类难上加难，因为没有一个系统能够预期我调阅一部影片的原因，除了影片自身之外，任何分类都无法包容一部影片所可能提供的全部娱悦。 就像博尔赫斯笔下的皮埃尔·梅纳尔那样，编目者们将原作移交给“通天塔图书馆”上架以前，试图通过对原著完整的系统化复制来处理其丰富性。 一盘录像带录制多部影片所带来的不便性和凌乱，导致我把这种录像带看成是可诅咒的对象，看成有序系统的中断，而系统又几乎可被其他人所理解。 拥有收藏品的终极标志施加在收藏品上的有序——或紊乱——的格局，是个性的最终体现，是一张罩在收藏品上的看不见的网，这张网由我的癖好编织而成，因而也就是拥有的终极证明。

而另一方面，把多个节目录制在一盘录像带上表达了这样一种努力，即在一个尽可能小的空间里贮藏尽可能多的电影体验。 这一过程把影片（或者电视节目）与它的片名相提并论，使收藏者“玩弄”收藏品的构成。 在一盘录像带上录制多部影片带来了一种难以驾驭的复杂性，它不仅与编目者的要求相悖，而且也与我这样的收藏一带一片的一体化欲望相抵触，这种异质收藏看重的是时间和数量。 像我这样的纯粹主义的收藏者表达的则是藏品空间状态的一种势力扩张，录像带和光盘就像训练有素的士兵，整齐划一地在书架上炫耀自己。

与此同时，一种不当真的录制模式，造成了一种直接威胁着收藏基础的的潜在混乱。 事实上，就我的经验而言，那些把多部影片录在一盘录像带上的收藏者，多是那些收藏量最大的人，因而也最可能是那些最爱看录像带的人。 这些收藏者为了预防某种“永远也不会到来”的未来而录像，他们编造出一种无限的观看娱悦的可能性，同时又沉溺与无穷尽收藏的实践之中。 最终，他们感兴趣的也是录像带在书架上的排列。 他们不断地录制，只是实现这种占有。 因而收藏的不断扩大才是这种收藏者秘而不宣的欢乐，所以面对着不断扩大的一堆理不清的录像带，他们更可能是面带满意的微笑而不是绝望的耸耸肩膀。

增加收藏是所有的收藏者的共同愿望。 多多益善将人们引入了不切实际的无限追求，这种情况表现在具体的收藏之中，使不切实际的愿望有了实际的表象。 正是不切实际与目标的这种结合，才是得收藏活动既令人欣然自得又令人沮丧不振。 每一次增加收藏都是犹豫不决地鉴定，研究和把玩的过程，都在感官上同样获得心理上的满足感。 这不仅仅是拥有的激动，它使人的身体和头脑处于同样的欲望亢奋之中，手抚封套的快感，就像心智沿着那想象中的无尽的书架在奔驰。 当然，这些欲望又总是遭到删节，因为那种无穷尽只能是潜在的。 但是每一个目标都以其自身的最终实现而预示着那种无限的存在。

本亚明从历史的角度把书籍收藏中的激动描述为一本藏书的具体历史作为一贯目标的实现过程，它既是收藏者的拥有史，又是在若干年来其他收藏者所追求的目标③。 光盘由于是一种历史短得多的媒介，因此一般不会带来这种历史快感。 然而，家庭录象中也有类似于不动声色地获得一本罕见图书的激动。 在这两种收藏活动中，每当收进一件稀罕或者久求不得的作品时，收藏者都有一种个人的胜利感。 就我本人而言，这种现象最极端的例子是：一个朋友从日本归来，带来一盘《路德维希：巴伐利亚疯狂国王》（Ludwig：The Mad King of Bavaria）。 我以前并没有看过这部影片，甚至连它的美国删节版也没有看过，在我的印象中它几乎是评论家们的众矢之的，但即使这样也丝毫没有减少我终于获得一部20年来一直想看的影片的激动（或者说也许这种“空白”更加强化了某种期望，神秘加反叛标志着一种特殊形式的美学勇气）。 这部影片的光盘我真的从头到尾看了一遍，原因不在于我同意批评界所声称的这部影片是个灾难，而是因为我不需要再看它。 因为到目前为止，显然，一部影片在收藏中的使用次数，就不同寻常的收藏心理学而言充其量也是居于次要地位的。④

如果说录像带收藏中有虚张声势之处的话，那么就是对稀有藏品的追求：那些从未进入商业发行的影片；那些限制发行的美国影片；已经绝版却又突然为收藏者所得的如获至宝的影片；或者抢在朋友之前获得的影片（我购买《美国往事》的动机，既是对这部影片的喜爱，但也是想比我的一个朋友抢先一步）。 这种浮夸还有助于说明，为什么我看自己的日本进口版的《末代皇帝》（它更接近于贝尔托卢奇的剪辑本）的次数，多于该导演剪辑的《刀刃警探》。 我实际上更喜欢后一部影片而不是前者；但那日本光盘相对而言是稀有的，所以也就显得比大量发行的该导演剪辑的《刀刃警探》高出一筹。

注①  “因为在（收藏者的）内部有魔鬼，起码也是仆从，他们注意到，对收藏者——我指的是真正的收藏者，是那种理想的收藏者——来说，所有权是人对物品所能拥有的最为亲密的关系。 这并不是说，收藏品是有生命的，而是说，他生活在收藏品当中。” 见前引本亚明书，第67页。

②  瓦尔特·本亚明用下面的话描述了在书籍收藏上的这种井井有条的倾向：“须知这种收藏除了是一片杂乱之外，又是什么呢？ 习惯竟能如此适应这种杂乱，结果杂乱竟显得井井有条……如果图书馆的混乱有一个对应物的话，那就是它的目录的井井有条。 这样一来，在收藏者的生命中有一种辨证的张力。 那便是在杂乱和秩序的两极之间的矛盾。 自然，他的存在也与其他许多事物相关联：与对拥有权的一种非常神秘的关系相关联，那种关系强调的不是物品的功能价值、实用价值——也就是它们的用途，而是把物品当作其自身命运的场景和舞台来研究和热爱。 对于这种收藏者来说，最深刻的魅力在于把具体的物品锁进一个魔圈之中，在这个魔圈中，物品被固定了下来，成为最终的激动，那是获得的激动……对一位真正的收藏者来说，从某件物品旁经过时，物品的整个来历便汇成一部神奇的百科全书，这部百科全书的本质就是他的物品的命运。” 见前引本亚明书，第59—60页。

③  “这个或者任何别的过程，只不过是一个挡住了回忆春潮的大坝，不管是哪个收藏者，当他注意着他的拥有物的时候，那些回忆便涌了上来。” 见本亚明书，第59页。

④  “真正有水平的是图书借阅者……由于未能阅读这些图书，也就证明，自己只是一个根深蒂固的图书收藏者。”见本亚明书，第62页。

“对收藏者来说，所有权是人们对物品所能拥有的最为亲密的关系”①

如果图书收藏的“历史快乐”有后果的话，那么这种快感就在于书籍作为物体的形状和触感，而录像的收藏则缺少这种快乐。 一本书，边沿破破烂烂，书页泛黄，布满手写的批注，比起激光光盘来，它更能证明自己的历史，宣告它在时空上的存在。 激光光盘薄如纸卡，干净，光亮，不会腐烂，从而也就不那么有人情味，不那么令人浮想连翩。 书籍上的有形历史标记（眉批、签名），是其魅力的一个重大部分，但如果出现在光盘表面上的话，它只能损害光盘。 光盘表面必须光洁才能正常放映。 然而，光盘可以在表面如新的同时另有其他的意义，这一事实并没有抹杀它在物理存在方面的魅力。 恰恰相反——正是光洁如新这一要求本身，才使得光盘有了作为物品的吸引力，明亮、怡人的表面预示着在技术上的尽善尽美。 光盘的洁白如镜、闪闪发光，像万花筒一样折射出五彩光芒，似乎提供了无限的可能，这是对内容的最有利的简约的表达。 图书收藏是维多利亚时代的高尚活动，是生活安定的资产阶级的习惯，他们舒适地围坐在炉火前，藏书整齐地排列在书架上。 维多利亚时代的风格是以折中主义为标准的，书架上的藏书以视觉上的异质性、漫不经心而又略显不整洁的多样性，反映出资产阶级的美学。 而另一方面，光盘则以最明快的线条、最简朴的形式和反射的表面预示着现代主义。 然而，就像许多其他现代派物品一样，光盘却需要保洁才能保持其闪闪发光的崭新状态，才能保持其永不衰败的永久前途。 如果它们变脏了，包装磨损了，则会有失宠的可能，甚至可能被淘汰出局；换句话说，随着光盘年纪的增长，它们继续留在收藏品之中的权利便会动摇。

光盘及其内容的更新正是这种潇洒的空白美学的一部分。 很难想象，本亚明式的收藏者会厌倦自己的收藏。 他只会增加收藏，决不舍弃任何一部分。 而激光光盘收藏的经历则要甘心喜新厌旧。 这个现象有其历史上的原因：激光光盘只有在提供了与录像带不同的、而且是更好的胶转磁质量时，才真正成为一种大众媒介。 然而，一旦引入了这种质量差异的可能性，这一过程也就无从停止，因为转换之间的差异默认了技术过程中的主观性，因此不可能存在完全“忠实”的转换。 然而对完美拷贝的追求却依然存在，它表现在技术的不断更新上，力争更加接近影片原本，但又永远无法彻底实现（这又像芝诺的悖论）。 结果，只能就事论事地评估变化，用新的技术能力去评估变化，收藏者和生产者都感到不能不对以前已出现的东西进行改进（例如，《星球大战》已经经历了三次胶转磁转换，而且据说第四次转换已经启动）。

然而，改进的尺度与其说与影片有关，毋宁说是与光盘媒介的技术性能有关。 质量是以图像和声带的干净程度来衡量的。 即衰减的数值、杂音、数字还原的保值度。 光盘的表面意义在于它的生产和消费：图像越干净、明快、清晰，声效越纯粹、丰富、清晰，光盘就越好。 光盘单有崭新的表面是不够的，它必须能够产生出起码同样纯洁的图像和声效。 虽然“完美的”转换应该是无法觉察的，但是无论发展到何等高超的程度，这一目标也是不可能实现的。 这一目标在技术上的自负必然是醒目的，即使是仅仅声称“瞧我是多么无足轻重！”

如果说这些“干净的”转换多是“遮幅式”的，那么它会使许多影片的魅力更大。 

遮幅不仅仅是遮挡画面并集中观众的注意力。 遮幅格式是缩小了的宽银幕，它驯化了宽银幕，把它变成了某种供观看和操纵的东西，某种小的东西，就好象在一段艺术史的文字中的一幅插图。 如果我们在电影院中把一只手举向一幅宽银幕图像的话，它会消失在巨大图像的投影中。 如果我们把双手伸向遮幅的画面，图像就在我们的手掌之中。 如果这两种状态我们都无法抓住的话，那么后者那个较小的图像起码看起来好象能够为我们所掌握。 许多遮幅式光盘通过其宽广的视野表现史诗题材，只会强化这种效果，大比例地浓缩巨大的空间从而也带来了无可回避的矛盾。 影像区变成了一条小小的狭缝，向一个魅力无限的世界敞开；而这个世界由于遮幅的作用，迅速汇聚在视线消失点上，其夸张程度犹如丁托列托②的《最后的晚餐》。

摇镜头式的转换从未产生这种矛盾，因为没有对视线消失点的遮幅。 除此之外，如果转换的操作者跟着情节而不是画面走的话，也就可能根本没有吸引注意力的视线消失点，因为该点可能位于边框之外。 其结果是，随着遮幅图像的摊开，摇拍转换的图像平铺在电视机屏幕上。 通过这一物质拥有幻觉与无限倒退感（regression）之间的矛盾，遮幅图像又提供了一个由收藏者培植的悖论。 正是遮幅图像的这一不可能性，才使它魅力大增。 在这种图像中，收藏行为所固有的一切不可解决的欲望和挫折均集中在一起。 通过强化透视，遮幅格式成为对于返回到无限的一种刻板视觉化，成了收藏者永远收藏的欲望。 我们永远无法到达那个消失点，收藏也永远不会结束。

任何解决这些挫折的尝试，都必须意味着要再次树立起这样的信心：“只要在增加一部”影片收藏便会大功告成。 事实上，这些矛盾的唯一可能的解决办法，在于“死神”带来的真正无限，或是在于主动结束收藏的象征性死亡，收藏活动具有一种独特的暧昧立场，它既可以是一种在社会上声名狼藉的嗜好，也可以是公众赞不绝口的艺术生产的习惯。 由于这种暧昧性通常也就很难区分收藏者的创造性激情和他的不自觉的消费。 鉴于收藏活动通过异化的、非人格的物品满足了个人的需要，所以这一区分也就愈加困难。 收藏者以外的任何人根本无法理解收藏的重要性，要求收藏者对收藏有一颗平常心也是不可能的。 就这样，收藏成为独特的艺术作品，因为它们永远也无法完成——必须永远无法完成；因为完成标志着收藏行为中那种对完整的孜孜追求已经寿终正寝了。

因而，当我坐在这里，在离开我的录像带五千英里的地方，在一个寒冷，潮湿的冬日写这篇文章的时候，我想念我的收藏品吗？是的——然而却并非因为我不能观看那些影片。 我有一个拥有大量影片的图书馆可用，其中便有我所收藏的许多影片，而且我可以不受限制地自由使用那些影片。 但作为个人和个性的外在扩展，作为我的欲望和恐惧的有形投射，它们却不是我的。 我所想念的是收藏本身，是它作为一组物品在空间上的存在，这组物品提供了一种我可以控制的潜力。 就像把那些神秘地装在封套中的光盘和录像带一样，我所收集的影片在桌椅、书架和地毯之外，成了又一类装饰物。 而这些桌椅书架和地毯又构成了解密这些影片时的熟悉背景。 只有在这种环境中体验时，我所收藏的影片才真正是“我的影片”，它与自己沉默的同伴遥相呼应，或等待被转化为一连串的图像和声音。

注①  见本亚明书

②  丁托列托（1518—1594），意大利文艺复兴后期威尼斯画派画家。 在这找回自我的追求中，如果换一个地方体验同一部影片，他只会变成对某一永无穷尽整体的一个微弱的提示，或是对无法实现之目标的一种痛苦暗示。 而那些物品只有对这些客体做亲身的体验，这种完整才能实现，而这些客体最终所表达的仅仅是收藏，一个总是以“待续”的许诺结束的过程。