冯骥才新作 《 艺术家们》
冯骥才新作 《 艺术家们》
“冯氏唯美空间”
拿到冯骥才先生的新书，我忍不住想，在今天还敢用一部长篇小说来写“艺术家们”的，或许除他之外不会再有第二个人了。他以五十年的创作历程横跨文学和书画两界，在非物质文化遗产的“漩涡里”奔波多年，应该最清楚这个群体的特质，最清楚这种身份在和生活、时代发生碰撞的时候，可能产生的独特意味；也最清楚，艺术或者美，对生命个体或者民族群体到底意味着什么。只是，身为读者，看到这个书名还是会忍不住想：在世俗名利和商业大潮的冲刷下，哪里还有这个群体的身影呢？即便有，恐怕也是散兵游勇，远远称不上“们”了吧？而且，即便有，在这个美盲远远多于文盲的时代，在各种包装炒作用流量和价码驱逐真才实学的时代，还有多少人能够识别他们身上真正的“艺术”含量呢？
冯骥才显然深谙这种社会性的疑虑，同时，他还知道，除了“艺术”和“艺术家”这两个词早已换了内涵和外延，“文学”和“长篇小说”也已是今非昔比，所以他才破天荒地给一部小说写了两个说明：“写在前面”和“序文：关于艺术家们”。他几乎是用一种宣言的方式，一种倔强的“非虚构”的态度，开始了自己的这一番分为前、中、后三卷的“虚构”——时至今日，他或许不信任包围艺术的人文环境了，但他还是选择信任文学本身和美本身；他知道“艺术”周围危机四伏、泡沫四溢，但他坚信有一个真正的价值内核值得坚守和弘扬。
这个价值内核带着由上世纪七、八十年代穿行而来的理想主义的底色，也一再充当冯骥才创作之火的燃料，甚至是他之所以为他的精神
每个经历过八十年代的人，都会从这个时代的罗盘中选取最符合自己心性的东西。随着时间的推移，这个时代就像一艘艘小船一样，会因为不同人的风向不断变化。而且，特别有意思的是，跟文坛后来习惯用代际命名作家不一样，经历过八十年代的作家只能用创作流派，却无法用“代际”命名，因为那时候的文坛是几代同堂：老的有“五四”一代，新的有“知青”一代，中间的则有“重放的鲜花”一代等等。浪漫主义和理想主义的底色在不同年龄、不同阅历的人身上涂抹的色彩并不一样，所以，后来的分化和流变似乎也是意料之中的事。但无论如何，他们都对这个人文风气浓郁，作家、艺术家引领潮流的时代充满了眷恋。这一点，只需要看看查建英的《八十年代访谈录》就可以有特别直观的感受。
作为亲历八十年代、在那个年代成名的作家，冯骥才从不回避自己的“八十年代情结”。在五十年文化历史的个人记录中，他详细回忆自己得到文坛前辈冰心、孙犁、巴金、韦君宜的眷顾，回忆自己和同代作家王蒙、张贤亮、刘心武、李陀的友谊；详细记录作为“现代派四小风筝”之一，在创作的变与不变中左冲右突的探索。他从自我的变化感受社会的变化，从社会的变化反观自我的变化。“变”，是他亲历八十年代的关键词；“不变”则是他回顾、检视和继承八十年代人文精神的关键词。
从这个角度说，《艺术家们》完全可以看作冯骥才的“精神自叙传”，是他的另一本“个人文化史”。只是他讲述八十年代的角度从文学为主变成了绘画为主，他对“变”与“不变”的思考也从文风变成了画风，从创作观延展到价值观，进而到人情和世风的变化，友情、爱情和亲情则是这些变化的显色剂。而且，因为是小说、是虚构，他的回忆和记录反而可以挣脱人情的羁绊，回避对号入座的风险，变得更为洒脱和自由；问题意识，或者批判意识也变得更为锐利和深沉——“非虚构”可能是拘谨的、“真事隐”的，“虚构”反而可能更接近真实，这或许是读《艺术家们》给我们的意外启发。
与前卷的爱情主线和后卷的诱惑主线相比，以八十年代为背景的中卷，没有一以贯之的矛盾主线。这情形很像历史重启键摁下去的一瞬间，社会的角角落落全部活动起来，每个人都自顾不暇，忙着应对变化，无暇与他人发生深度的“碰撞”。“三剑客”也是如此：云天家的老宅子被返还了，父亲却去世了；他的《解冻》轰动了，他一夜成名，迎来了自己的“光鲜时代”，也感受到了“名人”之苦。洛夫的画被评论界关注，变成了“杰出人才”，开始走出国门了；他从美国带回更加新鲜的资讯和艺术观念，也吸引了活力四射、擅长经营的女人郝俊走入他的生活，拉着他搞行为艺术，离市场越来越近。罗潜的小屋要拆迁了，他只能搬到郊区去；他依旧固守自我，安静画画。与外界的日新月异相比，此时的罗潜似乎成了“落伍”的象征。
托尔斯泰说：“艺术的发展是每个时代活力和意义的最高验证。”在八十年代那个求新求变的“前消费时代”（阿城语），艺术是易感的，也是包容的。它被时代逼迫寻找新颖，又反过来为时代变革提供证据。《艺术家们》准确记录了艺术和时代的这种紧密互动，同时，冯骥才，或者楚云天也感受到了“变”的辩证：如洛夫般一味求变，为了求变丢掉了自我，一定是不可取的；如罗潜般自成一统，把时代巨变关在窗外，或许也是有待商榷的；唯有边参与时代、参与生活，边坚守自我、坚守艺术，才是艺术家的理想状态，也是保持创造力的正途。所以，小说才特意写到安徽的野生山水画家易了然，写到河南洛阳专心画巨幅农民工进城大画的高宇奇，写他们投身时代和艺术的义无反顾，写他们与时代不远不近、若即若离的关系，写他们带给楚云天的震撼和启示，肯定艺术追求第一、自我创造力第一的价值观，他们无论如何都不丢掉艺术家主体性的自我坚守。
然而，置身历史中的人们，往往无法清晰地意识到这些，他们只是按照自己的本心和选择，走向或悲剧或喜剧的结局。在八十年代这个“历史前所未有之大变局”面前，即使是一起出发的朋友，也总是会有命运的分歧，会有价值观的相互隔膜，有悲欢的渐不相通。坦承有“八十年代情结”的冯骥才，拥有丰富创作经验的冯骥才，终究没有因“唯美”丢掉“生活”，没有掉到“怀想大于反思”的浪漫情感窠臼里面去，也终究没有忘记现实主义小说的系统性结构、不同人物的象征性设置和人性复杂的永恒性。唯其如此，《艺术家们》具备了为“八十年代学”（李陀语）增添新样本的特质。
小说中也有大量的关于绘画的知识，关于中外绘画技法、画家命运、审美格调的议论，尤其是关于艺术与生活、与时代、与自我的关系的辨析，关于“政治画、文人画、商品画”的传统和演变，充满了真知灼见。所有这些，都是《艺术家们》不可或缺的部分，也是所有“老更成”的“庾信文章”包含的智慧和见识。甚至可以说，《艺术家们》作为小说，最重要的并非是构建情节发展和命运转折，而是构建一个历史和现实交相辉映的“场域”、一种艺术和社会的开放性“关系”，渲染读者既熟悉又陌生的艺术圈的“气氛”。而一个写作者想要做到这一切，需要的不仅仅是创造的火焰，更需要人文的冷静——众所周知，绘画在那个时代的反思和探索曾怎样牵动意识形态的神经，而“八十年代”这个词又包含着多少需要深度清理的精神谜团。
傅雷先生在《世界美术名作二十讲》中，讲到十八世纪中叶古典主义风尚受到反动的时候，艺术批评的倡始者狄德罗在著名的《画论》中，曾提出一个著名的问题：一个社会所求于艺术品的是什么？狄德罗由此展开为大众趣味的辩护，他认为首先是“动人”的情绪，是“一般人的共同情绪”。他反对“为艺术而艺术”。八十年代的中国文化界，社会对艺术品的所求恰是这种“动人的情绪”，艺术家们也无心“为艺术而艺术”，二者出现了所求的合流，所谓“黄金时代”的含义之一，大概也是指这种蜜月般的合流；后来，随着先锋艺术的引进越来越多，随着社会的改革开放，随着市场经济，社会的所求和艺术家们的所求越来越分化。
“美的敌人不一定是丑，还有俗”
相对来说，《艺术家们》的最后一卷或许是最难写的——生活离现在的读者越来越近，雅俗越来越难分轩轾，现实越来越纷繁复杂、难以概括和提炼。在这样的情形下，要将小说的价值观和美学风格贯彻到底，不仅需要直面摧毁“美”的力量，也需要直面“艺术”本身的变异，直面“艺术家”群体的自我摧毁和自我贬值。更需要给所有的人物一个合情合理的结局，让同步生活着的读者信服。这也是为什么现实越来越难写，有分量的现实主义小说越来越稀缺的原因。
然而，《艺术家们》完成得很好，甚至在三卷中，这一卷更好。如果说前两卷的楚云天，给人留有“出淤泥而不染”的“审美英雄”印象的话，那这一时期的他，人到中年、功成名就，却反而有了彷徨和困惑，有了无力感，甚至险成欲望的俘虏——作为艺术形象，此时的楚云天不再仅仅是一个“崇尚审美的人”，而是有了更复杂的心绪，有了看不清年轻女人白夜的判断盲区，也有了创作“文人画”的更多心得，因而也显得更为饱满和真实了。
此时，艺术全面市场化了，拍卖行比美术馆红火，会卖画比会画画重要。其中活跃着的艺术掮客，也不再是在商言商的拍卖行老板，连楚云天敬重的民间高人俞先生，也变成了市场的拥戴者。小说中有两场精彩的对话，一是和嘉和拍卖行马总的，一是和俞先生，角度、格调虽然不同，作者的褒贬也不同，但最后的指向却是对市场一致的臣服。
面对这只“看不见的手”，楚云天不断警惕被它摆布，也不断抗拒各种被“绑架”，但终究也难以招架它的无孔不入。实际上，每个艺术家都已经难逃它的手掌心了。与前卷写到的，胁迫艺术的力量来自不正常的意识形态；中卷写到的，艺术本身的极致探索也会让它丧失主体性相比；后卷写到市场的时候，作家的态度没有这么确凿了，因为市场的力量更贴身、更强大，即便最洁身自好的艺术家也无法脱离开它；它打着公平的旗号给艺术家提供个人空间，并不一味地招人讨厌，所以，它对人的操控可能更无形，对艺术的伤害可能更大。
看上去，艺术家们终于实现了孜孜以求的个性化，但他们却大多面临着被市场各个击破的悲剧：“三剑客”中的洛夫，投河自我了断；最“清高”的罗潜，先是卖画养家糊口，后来也奔赴市场前沿广东去卖画；擅长画藏画的青年画家余长水，为了生存，不断放弃自我屈从市场规则；当年才华横溢的版画家唐尼，出国后变成了迎合西方趣味的“水墨山水”画家；老一辈画家唐三间为了市场的强大需求专画梅花，连当“右派”的苦难经历都变成了炒作画价的筹码。乱象丛生中，楚云天最欣赏的、也寄托了作家最纯粹理想的高宇奇竟因车祸命丧太行。如今，楚云天在整个“艺术江湖”中唯一牵挂的，就剩“大隐隐于黄山”的易了然了……
坚守者势单力薄，投诚者山呼海啸，被市场唤醒的世俗名利全面占领了艺术，催生了艺术市场的“繁荣”。而为了共享“繁荣”，即使是有才华的画家如于淼、余长水、白夜者，也需要更多地把功夫下在“诗外”。看到这样的情形，相信每一个读者都会会心苦笑——这匪夷所思的现象又岂止是艺术界呢？
小说中写，功成名就之后，楚云天的家依然以“美”而不是“阔”为布置准则，并以此为“家风”传承给女儿怡然，让她从小就接受父母的生活箴言：“美的敌人不一定是丑，还有俗。”只是，“敌人”越来越强大，坚守“美”的门槛越来越高；而且，审美能力不再是进入这个门槛的唯一口令，还有家庭出身、社会资源和社会等级等等——不是每个艺术家都如楚云天般幸运，事实上，更多的人都需要首先在艺术追求和自我生存之间苦苦挣扎。鲁迅说的：“人必活着，爱才有所附丽”是亘古不变的真理，无论这爱是男女间的，还是给艺术的。
艺术家是真人，活过且会被遗忘
小说中写，楚云天出身于名医世家，和同样出身的妻子青梅竹马。“文革”结束后，他们位于天津五大道上的老宅被返还，生活的改善也可想而知。尽管算不上钟鸣鼎食，但至少，他从来没有像两个好朋友洛夫和罗潜一样，有过真真切切的“底层人民”的烦恼。这样的生活起点，决定了他的审美起点和美学无意识。当他感受着老城天津作为文化空间的历史和沧桑的时候，两个好朋友的日常生活就是这沧桑的一部分，他们眼中的城市甚至拒绝着他们养家糊口的卑微需求。
如此说来，“俗”作为艺术或者艺术家的“敌人”，包含很多层面，暴发户心态、审美格调低下和创作上的陈词滥调都只是其中最弱小的力量。而一旦穿衣吃饭、绘画必备的颜料纸张的消耗、养家糊口的责任、人事纷争、爱的需求等等都露出俗不可耐的狰狞面目，艺术家的一筹莫展才会更令人扼腕叹息。历史上，深受这种“俗”折磨的最典型的例子莫过于天才梵·高了。他在《亲爱的提奥》里写：画油画就像娶了一个花不够钱的媳妇，让人大伤脑筋。而他最困顿、不得不反复向弟弟要钱的时候，他甚至对自己还需要吃喝都感到耻辱。天才也要吃饭，还有什么比这更能彰显艺术家和世俗的绝妙关系！
书中，这种更加无可抗拒的“俗”，摧毁了罗潜的洁身自好，也成了压在洛夫身上的最后一根稻草——拍卖会前，曾经的合作伙伴于淼的春风得意和步步紧逼，已经提前宣告了洛夫的绝境。著名画家吴冠中在回忆恩师林风眠的文章《雁归来》中说，在艺术家行进的路上，的确有一个“潘多拉的大匣子”，里面会飞出吹牛、拍马、妒忌、诽谤、争权、夺利……而看似超越了这些问题的艺术家楚云天，面临的却是更高层级的“俗”：爱的烦恼。
《艺术家们》让人印象最深刻，写得也最动人的，是楚云天的爱情和婚姻。尤其是其中的爱情细节：以古董贴墙丈量臂幅的浪漫，以一束满天星贯穿起的熟悉又陌生的诱惑，都让人过目难忘——如果小说也是有年龄的，那人到老年的冯骥才写的小说却是青壮年的，这种反差，也是一个作家创作生命力的最佳证明，难怪诺贝尔奖获得者布罗茨基晚年的时候曾建议，一本书的封面除了要署上作者的名字，还应该标注作者的年龄。
而如果说楚云天和雨霏的爱情，是精神至上的年代中一次浪漫插曲的话，那他被白夜诱惑，则是名利至上的年代一次不由自主地迷失，是美和才华给他制造的一次陷阱。这两次精神出轨，或许丰富了他的生命体验、滋养了他的艺术，但切切实实损害了他的婚姻。小说的结尾，尽管妻子在负气出走多年之后回来了，但楚云天老了，野草茂盛，物是人非。至此，时间，这个艺术家最强大的敌人，也露出了胜利的微笑。
可以说，冯骥才用手中的文学和绘画两支笔，为艺术家们搭建出了一个封闭自足又包罗万象的文本空间。这个空间写实又写意，平面又立体，感性又理性。最重要的，他把自己作为这个空间中真正的一员，全身心交付，情感、见解、困惑和忧虑。他不只背负着作为作家的“社会责任”十字架，作为艺术家，他依旧责无旁贷，正如毕加索在《立体派声明》里说的：“人们说我是一个寻找者。我不寻找，我见到。”“我们只想表现出我们内心的东西。”
在世俗面前，艺术家是永远的孤独者，尽管在名利喧嚣中习惯孤独并不容易，但这种自我归隐是所有艺术家的必然结局。当然，在冯骥才这里，这结局还有另一重更不可摧毁的含义：无论如何，他终究还是选择了坚持等妻子回来，一直在自家院子给妻子留着位置。傅雷说：中国的诗与画，都具有无穷与不定两种元素，让读者的心神获得自由体会、自由领略的天地，而这种美的目标、美的终极，是“随意”，而楚云天妻子的名字，恰恰是“隋意”。这令人温暖的“大团圆”结局，是冯骥才以一个艺术家的人格自觉，一颗忠诚于美的赤子之心给出的答案：无论有多少不可回避的问题摆在面前，真正的艺术家都是以美为终极目的的。美即归宿，美即永恒。
