国画技法中皴法的成因与特点~

黄公望《富春山居图》（扳麻皴）

｜扳麻皴

由参差松软的条形墨线组成，笔线长的称长披麻，笔线短的称短披麻。这种皴法常用来表现土质山，或石质疏松的岩石。董源多用披麻描写江南山水，淡墨轻岚，具有浑朴自然的风格。元代黄公望的《富春山居图》，披麻的运用达到了炉火纯青的境界。

｜斧劈皴

唐李思训创造，笔线刚劲，运笔多顿挫曲折，犹如刀砍斧劈，故称为斧劈皴，这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。唐代的青绿山水多勾勒而少皴染。南宋的山水画家以斧劈皴用于水墨山水，加重了皴染，表现水墨苍劲的风格。画斧劈皴常用中锋勾勒山石轮廓，而以侧锋横刮之笔画出皱纹，再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈，笔线粗阔的称大斧劈。

｜雨点皴

也叫豆瓣皴，为长点形的短促笔触，它能表现山石的苍劲厚重。在画史上运用雨点皴的成功范例是北宋范宽，他的山水具有“峰峦浑厚，势状雄厚”的独特风格。几乎每幅传统山水画都有雨点皴的痕迹，无论山水画还是人物画都少不了雨点皴。云头皴，笔多屈曲迂回，向中心环抱，如“夏云多奇峰”，故称云头皴。这种皴法创自北宋山水画家郭熙，他的山水烟云隐现，奇峰多变。

倪云林山水画作 （折带皴）

｜折带皴

用侧锋卧笔向右行，再转折横刮，向左行可逆锋向前，再转折向下。画出的墨线如“折带”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。“元四家”之一的倪云林喜画折带皴，用“渴笔”画出，虚灵秀峭，极有艺术魅力。

｜解索皴

披麻皴的变法，行笔屈曲密集，如解开的绳索，故名解索皴。元代山水大家王蒙喜用此法，清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钻搂石，鹤嘴划沙。”故“尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”可见王蒙的解索皴是笔笔中锋，寓刚于柔的，难怪倪云林称赞道：“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君”。如果把解索皴画成疲软的乱麻团，就是失败。荷叶皴，形如荷叶的筋脉，用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。

米友仁《潇湘奇观图》（米点皴）

｜米点皴

由北宋书画家米芾、米友仁父子所独创，它是用饱含水墨的横点，密集点山，泼墨、破墨、积墨并用，最能表现江南山水间晨初雨后之云雾变幻、烟树迷茫的景象。米点皴不是臆造的，据米友仁自题《潇湘奇观图》道：“此图乃庵上（指海岳庵）所见，大抵山水奇观，变态万千，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此，余生平熟潇湘奇观，每于观临佳处，辄复得其真趣，成长卷以悦目。”可见米家山水来源于写生，米点皴是米氏父子对大自然的长期观察体验得来的。

｜墨块皴

由现代山水画家陆俨少所创造。古人也有用大块水墨的，但多以点拓远山或拖出沙岸、浅渚，未曾入皴。陆伊少则以大块水墨作为皴法运用，收到了峰峦厚重，云气蒸腾，水墨淋漓，大气磅礴的艺术效果。这种大块水墨如何运用？

陆俨少说：“画大块水墨，饱蘸墨水，必须笔笔铺开，笔根着力，起手处更依附山石或丛树边缘，顺势连续点去，积大点而成块。下笔宜快，如疾风骤雨，顺势屈曲，不宜僵直，墨痕边缘宜毛，以便装点他物，如山石、林木等，可以少露痕迹，即使不画他物，边缘便是云气，也宜松毛，可得云蒸霞蔚之致。”

其他皴法还很多，不下数十种。至于有的两皴合用，有的三皴合用，如披麻加小斧劈，或斧劈加马牙加折带，全由画家活用，不胜枚举。因为皴法是从大自然中提炼得来，有的画家完全以自然为依归，用自己创造的表现方法加以描绘，所谓“人乎规矩之中，而又超乎规矩之外”，那就看不出具体用的哪种皴法了。

荆浩曾经批评“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔”。后来，清人唐岱在《绘事发微》中解释说：“盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓，画树之干本，落笔涉轻，而烘染过度，遂至掩其笔，损其真也，观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。”

可见皴法并非是简单的程式化的用笔，“过”与“不足”都是不可取的。至于如何把握，要靠个人修养与不厌其烦的探索，在追求艺术的道路上是没有捷径可走的。