贾樟柯说，《小武》是《站台》的后续，《站台》是《小武》的出处。

在《站台》中，贾樟柯带着一种乡绅情怀，静静地看着家乡的变化，老实说，我不知道贾樟柯是如何看待这样的变化的，他不悲不喜，不焦不躁，只是在路旁默默地抽着烟，在烟火一明一暗之中，他只是在记录，执着的记录。

在《贾想》中，他谈道 ：在《站台》中弥漫的那种对外面世界幻想期待的情绪就是我自己体验过的东西。

1.想象的乡村

老实说，看《站台》的时候会有一种羞愧感。

因为自始至终，我们都没直视过乡村，所有关于乡村的描述，要么是笼罩着一层灰蒙蒙滤镜的破败景象，要么是田园牧歌般的的美好生活，但说到底，这些都是城市对于乡村的臆想，尽情地想象着农村的各种光怪陆离的场⾯。

包括很多电影也是，其实不记录真实的个体，但在这部电影中，乡村，县城黄土般的底色被揭露出来，就像一层混着沙土的热风吹在脸上。

真实的中国不在课本里，论文里，不在新闻报道里，不在统计数据里，还是在现场，在情境中，在关系里。

就像社会学者项飙所说：你要有一种乡绅视角，没有宏大的居高临下的说法，对体制没有道德上的优越感，对乡绅来说很重要的工作就是保护井水的问题。

2.城市/县城/乡村

剧中有很明显的三重构图。

一是从未出现在镜头中的城市，但从温州的发廊，张军从广州带回来的录音设备都其实建构了一个完全不同于县城的地方，而从未出现过的城市也构成了一个隐喻，即城市和县城之间的关系是互相想象的，都是不真实的。

而崔明亮所代表的则是县城，这里没有城市的繁华，但也受到了城市的影响。

崔明亮学着城市中的潮流，穿起了喇叭裤。

这里也构成了一个隐喻，即县城和城市之间，是仰望和被仰望的角色构成，城市是多元的，丰富的。

而与之相对的，则是县城的单调和无趣，这是一种自卑情结，而当你以为崔明亮代表着的县城是真实的中国底色时，表弟三明的出现又一次将这层想象拉入谷底。

他的生活中，连县城都是那么遥不可及，他因为不懂汉字向表哥求教合同内容，合同上签的是一份生死状，即使出了意外，也只能得到500元的“人道赔偿”。

换句话说，他的生命只值五百元，更残酷的在于，他根本没有选择的权利。

我无法想象这个健壮汉子在面对远处的城镇时脑子里在想什么。

看到这一幕的时候，脑子里浮现出的一句话是：热闹是你们的，与我无关。

他不善于言表，他所做的，只是用行动告诉自己在县城的妹妹：逃出去，不要回来。

3.进城/出城 离开/回来

贾樟柯在谈起站台的创作灵感时，说道：“《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。站台，是起点也是终点。

站台”既是一个出发的地方，也是回来的地方，而正是这种疲倦而哀伤的生命感觉 ，注定了故事中人物的等待只能是梦想。

在故事中，每个人物的梦想都不是那么宏大甚至具体得有些琐碎，张军梦想着去花花世界，去看看大城市的繁华，尹不想将自己的生活拘束在小小的县城当中，自己偷偷考过省歌。

但这些人终究赶不上时代的火车，被抛在了身后，张军不再摆出一副叛逆青年的样子，默默剪掉了蓄了已久的长发，尹也没有躲过岁月的摧折，放弃了当年的梦想，选择和崔结婚生子。

在电影的最后，尹一手抱着孩子，一手照看着滚炉的开水，而崔只是在一边歪着脖子，静静地昏睡，手里还夹着一根半灭半亮的香烟，仿佛县城中多余的声音被盖在了鸣水的底噪中。

我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方，但最后，只是望着远处，叹了一口气，回到了原点。

4.时代下的一粒沙

在贾樟柯的电影中，主人公似乎永远跟不上时代的潮流，不管是小武中的小武，还是站台中的众人，他们都没有办法成为时代的弄潮儿

是的，不管是在张艺谋的电影中出现的一些批判色彩，还是姜文的电影中对于他早期回忆的美好想象。

都不是真实的中国，真实的中国是由这群时代的车轮已经辗过去了但都不知道已经发生了的小人物组成的。

对他们来说，疾驰的火车是他们唯一走出大山的希望，也是证明远方的城市存在着的最好证明，他们拼命着，尖叫着想跟上时代的步伐，但最后，时代的火车只会滚滚向前而遗忘背后渴求的目光。

写在最后

引用法国影评人让-米歇尔·付东在《贾樟柯的世界》中对贾樟柯电影的概括：“他把镜头对准看不见的中国，后者正在成为重要的社会组成部分