《濹东绮谭》永井荷风

永井荷风曾在《濹东绮谭》的作后赘言中说过这是一篇关于向岛寺岛町的花街柳巷的见闻记，并为它起名为“濹东绮谭”，现代人一般会将其当做永井荷风的一部半自传小说看待。这部作品最早是在1937年的朝日新闻上连载，濹东是指隅田川，据说濹这个字是日本江户时代的文人林述斋创制的，永井荷风以濹东所指日本东京的隅田川，也是一种探古与怀古情思的嗜好表达。文章以一位作家大江匡，为了创作小说《失踪》而扮作游人浪迹东京玉井地区的花街柳巷，寻找灵感，期间在一场雨下邂逅娼妓雪子。文章中用了不少笔墨，描绘了当时日本的现状，其中开头大江匡买了一件女人的服装，突然遭到警察询问，暴露的那种紧张感和恐怖之情，是一个尤为代表的写照，自大逆事件和军国主义盛行以后，日本的警察被赋予了神的权利。因而开头那幕突遭嫌疑调查，许多人认为滑稽且写实，相比较起来我并没有感到喜感，只是大江匡的心理描写格外锐烈，嗣后大江匡却似是不以为意，只是将之作为写作《失踪》的灵感，自我释怀了。

《濹东绮谭》中，由于有着半自传体的性质，文中经常出现一种写作的反应，是永井荷风本人的意念，如：我创作小说时最有兴趣的是选择和描写作品中人物的生活及事件发展的场所，我常常会犯这样的错误——过分注重描写背景而轻视了人物性格的描写。这篇文章对人物性格的描写，在我看来确实优秀。所谓创作即生活，这种当下的思想和意志以及思考融入小说创作，连携人物剧情的赋格（当然毕竟是半自传体小说），使之大江匡即永井荷风，永井荷风即大江匡的表现格外显露，《濹东绮谭》电影中，则直接以永井荷风（不过是以创作该文章后20年的永井荷风，而非创作该文章前后一段时间的永井荷风）作为男主的名字了。

大江匡和雪子的初见是在一场雨中，大江匡有带伞的习惯，当下也是梅雨时节。雪子急忙钻入大江匡的伞下，第一眼，就是那雪白的脖子，进而是因风雨搞地凌乱的岛田发髻。雪子领着大江匡到了她家，请他入户休憩，想要感谢他。“雨还在下”，当中冷不丁出现这么一句，濹东的场景忽地传入我的脑海——在阴湿的房中，不明亮的灯光映照着雪子的腕部，她做了两碗茶泡饭吃。

梅雨结束后十多天，大江匡无瑕继续写《失踪》的稿件，他开始常常拜访雪子。去到雪子家附近，在炎暑当中，如下所言：“总是梳结着岛田髻或者圆髻的阿雪的形象、河浜的污秽和蚊子的叫声，强烈地刺激着我的神经，使得三四十年前那些业已消失的幻影又再现眼前。只要有可能，我真想对这种虚无缥缈、光怪陆离的幻影幻人说几句明确表示感谢的话。在令人缅怀往昔的影响力方面，阿雪真比饰演鹤屋南北狂言剧的演员和擅讲兰蝶故事的鹤贺某先生更大些，她是一位巧妙的不说台词的艺术家。”《梅雨时节》和《濹东绮谭》的背景都已经是日本城市发展起来之后，当时人们的心理和社会风气的转变也已经不再如原先那般，沉迷于怀古的永井荷风，自然对当时的新潮流不可置否，加之军国主义的盛行，他难以适应新的社会氛围，只是依偎着从老旧过去传过来，同从前一样存在着的事物，如艺妓和岛田发髻，如旧书店和旧杂志。新时代下的那些老旧的产物，无外乎受到了“新”的冲击和改变，而雪子的存在，又是一种另类追求怀古的情思。“一想到今年的秋天又将悄然离去，顿时感到那难于入眠的酷暑之夜的梦幻以及凉爽月夜所见到的景色都成了遥远的过去……”这种无常的感慨，是永井荷风多少年来怀旧的凝成，这种凝成正体现他以濹字称呼隅田川，巧合的是他还曾在《初砚》中引用了籾山梓月的诗：“冬日庭中别无花，八角金盘石款冬。”原文中的石款冬是写作石蕗的，蕗是古代用作甘草的别名，现在已经弃置不用，而永井荷风必然会从蕗中体验到一番和濹相仿的感受，充盈他那怀古的情思。

在《濹东绮谭》的作后赘言中，永井荷风提到了一位朋友，即神代帚叶翁，本名神代种亮，曾是一位教师，文中永井荷风称他为老人，其实永井荷风要比他大，神代种亮生于1883年，永井荷风生于1879年，可惜神代早永井荷风24年便去世了。“迷宫”是玉井地区的别称，而神代帚叶翁对整个迷宫地区都十分熟悉，可能正是因为对老地区的熟悉，永井荷风才称呼他为老人。文中的开头谈起大江匡将电影当做“活动照片”，这种落伍的称呼与其说是怀旧，倒更像是一种落伍。在经历过大地震之后，有位青年作家对大江匡说过他会落伍于时代，随后硬拉着他到赤坂溜池的电影院去：“据说那儿正在上映一部当时颇受欢迎的片子，可是一看才知道原来是根据莫泊桑的短篇小说改编的。我觉得，看这片子还不如去欣赏照片或者读原作更有趣。”

“在大地震之前到戏院或书场的后台去，可以遇见一两个这种保持着江户工商业者居住区风格的老人，譬如说音羽屋的男仆留爷和高岛屋雇的老人市藏等，可是，他们现在都长眠于九泉之下了。”地震无疑瞬间改变了一个土地，摧毁了原有的木质屋舍，应运而生的高楼替代了原有的风貌，城市的压路机将旧的压成了新的，新的替代了旧的。被几位老人守护着的老店，好像已经是最后的最后，可能明天也将消失。人们的眼睛留不住那旧的事物，现代优越感强烈的人正享受新时代的润泽，而永井荷风则只能老愁如枯叶般送走年年秋天，祭扫他人的坟茔，成为一个穿插在旧时代遗留风尚中的漫步者。神代帚叶翁去世了，十几年前井上哑哑子（1878—1923，原名井上精一，是永井荷风的同学，也是一位日本作家）也去世了，那些死去的人们，留在了旧时代中，而处在新时代活在旧时代的永井荷风，总也走不出去。也就是说他已经不复往昔那般，认为自己光彩的车轮，还能辗转到多远的路。一种被时代抛弃的落伍感扑朔而来，沉浸在怀古的情思里，不愿离开，这就是永井荷风当时的境遇。

再谈一下雪子，在文中写道：“阿雪是缪斯，她使我那倦怠、荒凉的心灵中清晰地浮现出往昔那令人怀恋的幻影。”在这部作品里，大江匡的心情如当年永井荷风在《美利坚物语》和《法兰西物语》那般，利用的“我”的愁绪为基调，而当初写下两部物语的永井荷风，在外国的心情付诸笔端，所绘出的感性的“我”——在《夜行者》中的美利坚女人，与她缠绵于糟乱的床上；在法兰西怀想起美利坚结识的妓女（出自《秋巷》）；跟踪日本来的劳工那件事，感到异国土地绽放的人性。当时的永井荷风愁绪绵长，在回日本后的文章里，其实极少出现怀着这般感情的主人公，而大江匡则好像是继承了两部物语中的“我”那样，令人动怜。相比之下，雪子的存在成为了大江匡的依托，在两部物语中，女人成为永井荷风的依托的情况不少见，而这也正是永井荷风赋予她们的一种象征，并永恒记忆着古旧的过去。大江匡与雪子纯洁的恋爱，也如同古旧的不加私欲泛滥的纯情剧场那样雪白。