动画与文学
一、动画剧本创作与文学创作虽形式有所不同，但存在很多共同性.
1、文学与动画的功能相似
文学是立足于人性的角度寻找事物的审美价值，这是文学特有的角度和价值。文学的人性，是文学作为人学的起点或基本前提。文学的人学特性，决定了文学必须立足人、观察人、思考人、表现人，但是如何立足人、观察人、思考人、表现人，方式方法却多种多样。动画的表现对象可能是鸡、猫、狗、猪等动物世界，或是植物世界等，但是它仍然是借助这些来曲折地表达人性。
文学的价值内涵，决定了文学在整体上是审美作用，具体包括认识作用、教育作用和娱乐作用。文学的认识功能，是指文学帮助人们获得多方面社会和人生知识，丰富人们的生活经验，加深人们对某些社会规律和人类行为的理解功能。巴尔扎克的《人间毒剧》“汇集了法国社会的全部历史”，使人甚至在经济细节方面学到的东西，也要比从当时所有职业历史家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。动画片《学问猫说历史》.学问猫老师作为主讲人，把真实史料用讲故事的方式讲出来。从中外创世纪神话、传说开始，经三皇、五帝、夏、商、周至春秋、战国结束，三千年的历史浓缩在572分钟的动画片里，使观众能够把中外同一历史年代的事件进行比较，惠教于乐.
文学的教育功能是指文学作品影响人们的思想情感、净化人们的心灵与灵魂、增强人们改造生活勇气的功能。契词夫说:“凡是使我们陶醉而且被我们叫做永久不朽的、或者简单地称为优秀的作家，都有一个非常重要的共同标志:他们在往一个什么地方走去，而且召唤您也往那边走。”文学对人的行为和心灵，发生着无所不能的强大的教化作用。宫崎骏的动画片《千与千寻》，人们从千寻由.法懦到勇敢独立的变化过程中汲取到正面的积极力里，它的教育功能在潜移默化中达到。
文学的娱乐功能是指文学作品给人们情绪的激动与感觉的快适，给人以精神上的满足和愉悦的功能o惠教于乐，优秀的文学作品，常常以娱乐为契机和外形，产生吸引力引导阅读，因为文学是不能靠强制手段来实现它的价值。动画片的主要功能是以娱乐性为主的，一部动画片，首先要让观众感到愉悦，而不是让观众去受教育。
人们在现实生活中感到巨大的限制，除了用现实奋斗行为来改变这种限制之外，幻想，或者说游戏心态是人们超越现实困境与精神束缚获得暂时满足的重要方式，否则人将会因为被压抑而逐步转化为自我压抑，倘始终找不到自我宣泄方式，便会产生精神危机，严重之时可能会导致精神崩溃，而文学就是游戏的成人方式。作家在编排他的虚幻世界的时候获得了自我宣泄与超越满足;同样，作者在接受它的时候，由于文本的“召唤”，会与作家产生同样的想象化的人生体验，获得替代性角度转换，失恋者可以在作品里体验成功爱情的奥妙，弱小者可以体验战胜对手的畅快……虚构的文学世界以奇诡的丰富的想象，从人性的天然入口切入生活最薄弱的环节，使人得到生活中无法得到但又十分渴望的东西。动画在此方面有同样的性质与功能，甚至表现得更淋漓尽致。在动画片里，可以像表现人的世界那样去表现动物、植物等的世界。《小鸡快跑只海底总动员x汽车总动员只虫虫总动员x料理鼠王》等，为观众构建了一个个妙趣横生的世界，在动画世界里，人是可以飞的，动物可以说话，熊猫的爸爸可以是鸭子等等，这样一个奇幻的世界，既满足了制作人员的游戏天性，也满足了观众的游戏本能，同时也弥补了这个现实世界的缺憾。
文学不但是人类精神状态的一种把握、表现，而且本身就是人类精神的最充分最复杂的体现方式之一。文学的精神向度是文学价值的根本体现，它超越世俗规约，充分突出了审美的精神色彩，使文学真正成为人类不可缺少的一个精神栖居之地。它以审美方式对人类行为的感性状态进行直观审视，用终极目的来对现实现象进行价值判断，发现和张扬它的合规律合目的性，使美好与丑恶、光明与黑暗、高尚与卑劣等首先得到澄清，然后再得到肯定与否定的情感判断处置，从而建立起对生活对读者的提升机制，使进入其艺术境界的生活现象得到审美纯化使读者得到心灵感染，这样一来，文学便具有了以审美方式指向终极关怀的能力，以人的自我意识唤起了更多人的自我意识。同时给人以情感的亲切抚慰与心灵v依的启迪，还可以丰满人性净化人的灵魂。罗曼·罗兰的《约翰·克里斯多夫》小说描写了主人公奋斗的一生，从儿时音乐才能的觉醒、到青年时代对权贵的蔑视和反抗，成年后在事业上的追求和成功，最后达到精神宁静的崇高境界。其中书中的名言:“真正的光明决不是永没有黑暗的时间，只是永不被黑暗所掩蔽罢了。真正的英雄决不是永役有卑下的情操，只是永不被卑下的情操所屈服罢了。”这部小说中的主人公及其精神境界激励、感动过无数的读者。动画片《功夫熊猫》里，阿宝从无字秘籍里得到一切靠自己的启示，观众也从中得到启示。
2、文学与动画都是形象思维
无论是文学创作，还是动画剧本创作，都需要想象，它是形象思维的起点。想象是在心中见到的一种意象，意象是所知觉的事物在心中所印的影子。想象有再现的想象，它是记忆中意象的整合。创造的想象，是根据已有的意象做材料，把它们加以剪裁综合，成一种新形式。文学是按美的规律造型，文学要引起美感，必须塑造形象，形象的事物有一个最重要的天性就是诉诸人的感性，在直截了当的轻松中使人直观事物，产生情绪反映。动画是一个视听语言构造的奇幻世界，动画剧本创作无论是人物塑造，角色造型设计，还是场景描写，都离不开形象思维。
3、文学与动画都诉诸于情感
情感是文学与动画的重要对象。在创作活动中，它既作为对象，又释放出主动性，最后两者合而为一，成为作品的主题。情感这种特殊的功能，使它无论作为表现对象，还是作为创作的提升之力，都是创作活动不可缺少的成分。文艺作品是把一种心情寄托在一个或数个意象里，并且通过意象传达出感情。如亲子之疼，师生朋友之谊，夫妻爱人之情，以及人对自然的亲和与热爱等。马致远的《天净沙·秋思孰枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。这些意象的集聚是为了传达羁旅在外的游子思乡的情怀动画片《父亲和女儿》：正当盛年的父亲骑着自行车，年幼的女儿也骑着自己的小自行车，一起来到码头边，父亲将乘船远去，临行前与年幼的女儿依依惜别。女儿直到父亲的船望不到了，才独自骑着自己的小自行车回家。在风和日丽的日子，在狂风肆虐的日子，女孩都会来到岸边期盼父亲归来。女孩在慢慢长大，少女，少妇，中年，直至变成老妇，伴随她的自行车也已变得老旧，河水也已干涸，河床上露出当年乘载父亲远航的小船，老妇躺在小船里，宛如躺在父亲的怀抱里，恍惚中，时光倒回，父亲来到女儿身边，父女二人紧紧拥抱在一起。这部作品没有对话，只有背景音乐，黑白画面传达出父亲和女儿之间深深的眷恋之情。
《老人与海》的小说与动画片;
《巴黎圣母院》的小说与动画片;
编剧与戏剧
黑格尔的《美学》认为:“在悲剧中有某种撞击或冲突一一感情的、思想情绪的、欲望的、意志的、目的要求的冲突;人与人之间的相互冲突，人与环境之间的冲突，人们自己内部的冲突。”他从亚里斯多德关于“头、中、尾”三段式戏剧结构的说法中』A结出以冲突为布局依据的结构法则:“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中部则是不同目的和相互冲突的人物之间的斗争。”
悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》中说:“所有的戏剧就是一个冲突。没有冲突你就役有人物，没有人物你就没有动作，没有动作你就没有故事，而没有故事你就没有电影剧本。”无论是动画剧本创作还是戏剧创作，都很注重对冲突的建构。
人与人之间的相互冲突。人物处在一种具体的环境里本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容，由于他所抱的目的是个人的，必然和旁人的目的发生对立和斗争，导致纠纷和冲突。而纠纷和冲突又要导致一种违反主体的原来意愿的意图的结局，在这种结局中人物的目的，性格和冲突的真正内在本质就揭示出来了。易卜生的《玩偶之家>.娜拉因为丈失的爱，和丈夫海尔茂过着甜蜜的家庭生活。海尔茂谋到银行经理一职，娜拉请他帮助老同学林丹太太找份工作，海尔茂解雇了手下的职员柯洛克斯泰，准备让林丹太太接替他的位置。前些年海尔茂生过一场很重的病，为了挽救丈夫，娜拉冒着风险借债，无意中犯了伪造字据罪，为了保住职位的柯洛克斯泰拿着字据要扶娜拉。海尔茂看了柯洛克斯泰的揭发信后勃然大怒.对娜拉破口大骂，认为自己的前程全被娜拉毁了。柯洛克斯泰被林丹太太说服，并退回字据，海尔茂看到危险己经解除，要饶恕娜拉，并企图与她和好如初。娜拉认为，真正的爱是毫不犹豫为对方做出牺牲，当她看清了海尔茂的自私和伪善的真面目之后，她无法饶恕海尔茂，娜拉离家出走。在娜拉与海尔茂的冲突中，娜拉的离家出走实现了她作为一个独立的人的真正价值。由莎士比亚的戏剧名著《哈姆雷特》改编的动画片《狮子王》，主要矛盾冲突就是小狮子辛巴与叔叔刀疤围绕着王权的争斗。刀疤嫉恨辛巴，意欲除之而后快，被赶来的木法沙救下，木法沙救下了辛巴，自己却被刀疤推下了山谷，看到死了的父亲，认为是自己害死了父亲的辛巴既悲痛又内疚，刀疤一面极力怂恿辛巴逃走，一面企图暗害他，刀疤登上王位。辛巴在丁满和蓬蓬的帮助下，不想过去，不想未来，也没有责任，只为今天而活，不知不觉中，辛巴成长为一头英俊的雄狮。一次偶然间，辛巴与儿时伙件娜娜相遇，娜娜告诉辛巴，自打刀疤当上国王后，大家就处在水深火热之中，她希望辛巴回狮子王国。在巫师拉法奇的劝说和父亲神灵的教导下，辛巴决定回狮子王国拯救子民。辛巴与贪恋王位的刀疤之间的冲突达致顶点。当辛巴得知正是刀疤杀害父亲，化悲痛为力量，将刀疤消灭。辛巴与刀疤的矛盾冲突以辛巴的胜利而告终。
人与环境之间的冲突。动画片《幽灵公主》表达人与自然之间不可调和的矛盾。幻姬大人开办了铁工场，铁工场保障了村人的生活。为了开采铁矿，就会破坏森林，幻姬大人与保护森林的野猪神、白I良神、麒麟兽之间不断发生冲突，由白狼神抚养的幽灵公主拒绝回到人类，意味着人与自然之间的矛盾仍然在延续。
人们自己内部的冲突。动画片《埃及王子》中，当摩西得知自己真实的身份时，他的内心在挣扎，一边是王室优裕的生活，一边是身为希伯来人的使命感，最后还是使命感让他离开王室，勇敢担负起自己的责任。
编剧与电影
前苏联导演罗姆认为:“‘摄影机的位置’在剧本构思中就应当加以确定，并用体现这一构思所必须的电影剧作手段在剧本中表现出来。”动画作为电影的一个分支，动画编剧要有电影思维，用镜头写别本，用画面设计写剧本，因此，动画编剧在创作时要有景别、蒙太奇等的概念。
一、景别
一部动画片是由若干镜头组合而成，写作剧本时，是将动画片的镜头，用文字的形式表达出来，让别人也看到。动画剧本与电影剧本创作一样，要有景别概念。马尔丹在《电影作为语言》中指出:“银幕确定了一个特殊的空间，它的边框纯粹是虚拟的，它应该是对现实的一种开放而不是一个封闭的牢狱:观众永远不应该忘记其余的现实在别处仍然存在，并且随时进入摄影机的范围。”通过焦距、运动角度和视点创造出不同景别的影像，成为影视视听语言的核心组成部分。什么叫景别?景别是指被拍摄的事物(可以是人、物或者是环境)在画框内呈现的范围。
影视镜头景别主要有:
1、远景:表现广阔空间和场面的景别，如自然风光、大规模的群众场面等，主要用于开场和交代故事发生的地理环境，表现与环境有关的剧情内容。有的远景没有人物，称为“空镜头”有人物的远景镜头，通常是用于再现人与环境的某种关系。
2、全景:表现角色的全身或场景全貌的景别。全景一般包括了人物形象的塑造和环境的交代，因此对于影片的一个场景来说，是由全景确立其空间关系和其他影像元素的总体基调。
3、中景:表现角色身体膝盖以上或场景局部的景别。中景可以使观众清楚地看到人物的造型、动作、运动或者一部分场景的设置，从而交代人物之间、人物和场景的关系。
4、近景:表现角色身体胸部以上或物体局部，其面积占画幅一半以上的景别，可以很清楚地表现人物的表情与物体的状态。
5、特写:表现角色身体肩部以上的头像或被拍摄物体微小局部的景别。在特写中，环境几乎完全隐退，而只保留创作者刻意突出的观看主体。当表现人物的时候，特写可以把人们难以观察到的细微表情和心理活动清晰地传达给观众，从而达到刻画人物、烘托情绪、推进情节的目的。特写镜头强调细节，
二、蒙太奇
蒙太奇是法语“montage”的音译，它的本意是从法国建筑学上借用来的，愿意是指构成、装配，应用在电影方面就是剪辑和组合，是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。蒙太奇倡导者爱森斯坦认为:“蒙太奇不仅是制造效果的手段，而且首先是表述手段，是通过特殊的电影语言形态和特殊的电影言语形式表达思想的手段。”
蒙太奇是电影艺术的基础。蒙太奇的叙述方法分画面蒙太奇的叙述方法和声音蒙太奇的叙述方法。
画面蒙太奇的叙述方法包括:
1、连续式:沿着一条单一的情节线索，按照事情发展的先后顺序的因果逻辑，有节奏地连续叙述，这是一种最基本的蒙太奇手段，在剧情关系上具有前后相承、持续发展的必然联系性。连续式蒙太奇是以一条情节线索或一个贯穿动作的连续表现为主要内容，以情节和动作的连续性、事件的逻辑顺序为依据来组接镜头、句子、
2、平行式: 情节结构之中，以两条或两条以上的情节线索并列表现，段落。划分为几头而统一在一个完整的有时也可以是几个表面上并无联系的情节事件互相穿插、交错表现而统一在一个共同的主题之中。这种叙述方法，由于时空的灵活转换，往往可以使内容相互补充和烘托，形成对比，同时省略了过程，节省了时间，便于丰富和扩大影片内容的含量。如《海底总动员》同一时间段里马林和尼莫分别在大海和鱼缸里发生的事情并列表现。
3、交叉式:强调并列表现的两条或数条情节线索严格的同时性和密切的因果关系，且在镜头的转换上更为迅速频繁。特别是其中一条情节线索的发展往往决定和影响其他线索的发展，各条线索之间有一种互相依存、彼此促进的关系，而最后几条线索汇聚在一个交又点。这种方法多用来制造悬念、渲染紧张气氛和加强矛盾冲突。动画片《魔女宅急便》里魔女奇奇骑上扫把对挂在失控飞艇上的好友“蜻蜓”进行营救。
4、对比式:通过镜头或场面、段落之间在内容上(如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下、胜利与失败等)或形式上(如景别的大小、角度的俯仰、光线的明暗、色彩的冷暖和浓淡、声音的强弱、动与静等)的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用，以表达某种寓意或强化所表现的内容、情绪和思想。动画片《玩具J葱动员2头几个镜头是表现女牛仔玩具的内心落寞，几个镜头表现她对过往快乐岁月的回忆，通过这两组镜头的蒙太奇对比，表达了对玩具最终都会被人抛弃的悲惨命运的同情。
5、隐喻式:它主要是通过上下两个镜头或场面之间在内容的意义、品质等方面的类似，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。这种类比，不仅可以使不同事物之间具有的某种类似特征突出出来，而且通过观众的联想作用，可以使思想更为深刻，情绪得到升华。动画片《花木兰孰当木兰相亲失败回家，镜头由木兰失意的表情切换到花儿缤纷开放的画面，木兰被父亲比喻成更美丽的迟开的花。
6、重复式:又称复现式，指代表一定窝意的镜头或场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果，也可起到强调和加深印象的作用。动画片《聪明的一休》里，重复出现一休思考的动作画面，盘腿打坐，两根食指分别在头顶两侧画圈，这个重复出现的镜头是为了表明一休爱动脑筋的特点。
7、积累式:将几个内容性质上基本相同，但表现形式不同的镜头或场面连接在一起，从而创造一种特定的氛围、情绪的渲染，或从中可以归纳出某种带有普遍性的结论。
声音蒙太奇的叙述方法包括:
1、叫板式蒙太奇:上个镜头末尾提及或呼喊某一个人或某一种东西，在紧接着的下个镜头一开始，这个人就出现了。
2、对白式蒙太奇:把人物对话分成两半，再把分放各半的前后镜头连结起来，形成连贯的完整对话。即在一组对话的表演中，画面里只出现单独的一个人按照轴线原则讲话，然后把两个讲话的镜头连起来播放。
3、音乐式蒙太奇:运用音乐组接镜头的方法。音乐式蒙太奇一口气可以串联好多镜头，它不但容量大，功能强，而且组织性连续性很强。
4、声响蒙太奇:运用声响组接镜头的方法。声响通常是人或物发出的声音。
声音和画面的关系
在影视作品中，声音作为造型元素与画面结合共同表达内容与思想，声音与画面的结合
有:
1、声画合一，即“声画同步”，是指画面中的形象和它所发出来的声音同时出现，又同时消失，两者互相吻合。如画面中糖盒在滚动，件随着的就是糖盒滚动的声音。声画合一的作用是加强画面的逼真性和可信性，使银幕或荧屏上所展示的世界显得有声有色，自然真实。
2、声画分立，指画面中的声音和形象不同步，观众所听到的声音与看到的画面不一致。声画分立是声音和发声物体不在同一画面内，声音用画外音的方式出现。爱森斯坦说:“严格地说，作为艺术中一个特殊领域的音画电影，是从这样一个画面开始的:皮靴的吱吱声已经从那吱吱作响的皮靴的画面中脱离出来，不再和皮靴接在一起，而是接在焦虑不安地倾听这种吱吱声的人脸上。……这种新的联系已不仅符合‘事物的秩序’，而且符合我在各种情
