风景艺术的解读史（二）

六

拥有一个取景框，这是人类认知与观看世界的方式。人类社会大多数情景下——都是通过框架来观看事物。北欧人的日常生活中有太多内容被移入建筑室内，这与地中海沿岸的情形非常不同——在那里室内和室外更容易彼此渗透，这样的考虑也许可以帮助我们解释为什么风景艺术似乎最初从北欧起源。寒冷与漫长冬季时光，人们通常都是在室内活动，因此北欧许多风景被携带进室内，那里四季式的保留着世界各地风景。

一个画框对于任何类别的一幅完整绘画来说都是一种装饰性附加物，但是以窗框作为边界却增强了景物的真实感。它就成了可携带的风景，可以用同样的视窗去装饰世界上任何一个地方的房间。因为我们对风景的体验不断地被这种或那样框架所调整，窗户、相机的取景框、电视机、电影屏幕等等。都暗示了人们对自然世界的景象进行框定，以一个方形片段的方式来观看它的习惯是多么地持久稳固。

七

我们想掠夺自然，我们就得成为一个窃贼。对自然原型的誊抄，对自然原型的移植。

风景，崇高之景以及非常之景——难以言喩的震惊！如果我们能用一个新生儿眼睛看这个世界，就会发现完全不同的东西，陌生化与童真都是世界自然风景中发现的独特力量。今天我们的视觉已经有些疲劳，它负担了太多影像的记忆。

如画主义鉴赏品味偏爱那些无法被碰触的、远离艺术世界和人造世界的自然景象——它热爱那些意外发生的结果、时间力量和有机生长的轨迹，它赞美那些异质的、野生的、自发的东西，崇高就埋藏在这里。

崇高一直以来都与危险联系在一起，正如利奥塔所说，一种不理性的不稳定联系在一起。当崇高散发着一种不可抵抗的推动力和控制力，一个崇高之景都是某种力量的变型，崇高力量的最高表现是神性对人类行为的干预，这是一种绝对力量。崇高也带有一种强烈的性别美学特征，表现在它与粗犷的、野蛮的、父权的关联性上。崇高，是无从接近的异质存在的感觉，完全逾越了我们控制力的来源不明的力量，它激发了思维和精神，以扩大人们在智力和道德上的容纳力，创造出令人畏惧的崇高之感的决定因素包括了隐晦、空虚、黑暗、孤立和静默，所有的这些特征都会扰乱视觉和听觉，它丧失了清晰的轮廓以及任何与其匹配的事物，却又刺激着我们想像力。

包括全景图装置和立体透视布景——用它们的新技术力量来创造自然风景的幻象。全景图的新兴的技术，它通解以一种比过去任何媒介都更加接近原型的方式还原和复制那些崇高的感觉。全景图是一种对绘画的改良，把崇高的艺术从它一直痛苦忍耐的束缚中解放出来，通过打破绘画艺术的限度和边界，以巨大的尺度来展现美术的逼真，是全景图伟大的创新之一，崇高之景用一种令人愉快的方式强暴了人的灵魂，全景图可以完全地将观赏者环绕起来，不存在任何侧面的边缘来切断视线。

全景图实验性地反映了人们对于深度感觉的需求，这种需求呼唤一种新媒体的产生——它能够将观赏者围绕起来，使他们陷入一场壮观的幻境。在难以言喩的自然体验时，当语言没有能力应付那些体验的尺度的时候，如画主义采用一套挪用和商业改造的方法来协调它与自然世界之间的关系，自然素材被加工成美学日用品——风景。

八

风景与政治。风景艺术从很早以前就暗含了民族主义、帝国主义、社会经济意识形态等意义，风景是一种有关政治的主题。

风景形象化地解释和代表那种远离城市 、宫廷和政治生活压力的避难所——是一种自古以来就存在的实践，早期的基督教隐士和文艺复兴时期的人文主义者歌颂那种田园隐居的生活提供了孤独感和精神上净化。

原生场景的画面——没有任何耕种和人类出现的痕迹，没有任何公开的象征性意图——因为它们戏剧化地表现了风景自身的随心所欲的自由。风景、财产和国土，土地在何种程度上被束缚在所有权和领土控制的事宜上，即对于风景的男性掌权的问题，女性被赋予的才能是对农舍、乡村生活、花卉作出敏感细微地描绘。

风景作为国家特征的宣传媒介，地理以及文化意义上的国家特征，边界线和国境的概念，在19世纪美国风景艺术家——摄影师和画家——尤其是那些国境西迁时面临着荒野的艺术家们的实践中得到了格外强烈的体现。新大陆的风景在旧大陆的规则下得到了表现，对新领土的文化殖民。这就是图画殖民问题。从16世纪后期开始，英国和美国画家就采用旧大陆秩序体系来对新世纪风景进行图像记录。风景作为殖民主义表现技巧得到应用，风景作为一种新视觉，图像媒介的历史表明，是否有可能与领土扩张联系在一起？一种新的政治分配体制被植入了风景画的语言中。一旦风景的历史叙事和圣经主题以及原始土著居民被清空，它就好像只剩下表现自然场景了，这时候我们就希望其他人物被缩减成附属物。

九

作为图画的自然，还是作为过程的自然？透纳60岁时创作了一幅画《暴风雪》他将自己捆绑桅杆上，真实体验了暴风雪来临时情景，将自己置于自然暴力活动之中，体验着自然环境中最为恶劣状态，通过个体体验指导风景图象建构的形式，是一种艺术家与自然世界之间新发展的关系。透纳的《暴风雪》是这种方式极端表现形式，它表现出来的新关系动摇了整个风景概念。将自然的体验转化成一种持续变化着的有机体，而不是一种大尺度的景物，风景是一个活着的环境，而不是自然的死尸。

风景画家对于事物环境的不稳定性，以及它的性情和面貌的喜怒变迁，就有了更高的警觉度。人类的存在被有机地结合在自然场景中。在画作中表现四季故事，被讲述的故事是指季节的变化以及人类对那个变化作出的反应。作为人类和自然世界相结合，构成了一种新的风景艺术主题，一种新记叙方式。透纳《结霜的早晨》就是一个例子，从左到右，它描绘了从夜间到破晓的变化，还有太阳使地面上的霜消融、土壤升温的过程，透纳这种表现时间运动的能力是他作品惩要品质。

让事物保持在它进入视线的第一瞬间的样子。去观察光线在物质形式是创造出的不同效果。我们能用一个新生儿的眼晴看这个世界。描绘自然并不是复制那些物体，而是实现一个人的感觉。一幅画中做到了的事情，传达了一个凝固瞬间中的运动和进程。

为了让那些转瞬即逝的变化在感官上形成鲜活的印象，人们需要抛弃那些曾经受过训练的、倾向于对感觉作出干涉、编辑和翻译的反应方式。作为过程的自然体验——而不是作为图画的自然体验——依赖于将重心从风景转移到环境。环境则暗示了有机体与它周围具有重大意义的通行领域之间一种相互影响关系。当风景变成一种环境，这种关系必定会改变。通过把风景当作一种生存环境进行感受而产生的感觉作出反馈，这些都可以采用物理——美学的形式，混合了对有机活动作为精密科学观察和美学转译。

风景摄影与风景绘画之间矛盾，摄影作品记录方面显得欠缺复杂的体验，一幅单独的摄影作品既不能与那个场所共生，也不能记录环境的力量作用在人的感官上的感觉。

自然的真实性可以代表两种意义：一种是解剖学的理解，以及对于深层面自然精确的、理性的渲染;另一种可以被称为自然的情绪真实性。透纳的《暴风雪》也许是两者的融合。

艺术必须提供一些转瞬即逝的感觉，来表达她的持久——因为她的本质就是持续变化的样子。是地球结构塑造了我们思考问明的方式，人类并不是像曾经被认为的那样与他们周围世界的自然进程相分离。

对风景的探索——就是对自然原始力量的搜寻。后来的大地艺术就是用来赞美自然物质的变化无常的戏剧化行为。

十

一想到人类将驯化整个地球，人们就感到十分恐惧。风景进入大地之后，开始有更加现代化形式——大地景观、艺术、以及环境开始出现了。西方风景艺术已经成为表达人类对自然和文化之间的力量制衡的焦虑感的晴雨表。但也同时表达了西方艺术探索新的形态努力！

思维的河流磨损着抽象的河岸，智慧的波浪摧毁着思索的悬崖，观念分解成无数未曾觉察的岩石。大地艺术和地景艺术，正是德里达的著名主张，正文和上下文一样，在他的二元关系之间——在自然物质与人工制品之间，在大地艺术与土地之间，在风景与画廊之间——都存在着一种同延性和连续性。

18世纪后期和19世纪的户外写生，把艺术家们带到画室之外，让他们更密切、更持续地接触现场，从画室出发进行一场远足，最终再回到画室，室内室外的二元性，决定了风景的构成或者是一种在驯化的场所不可能达到的感觉。从20世纪60年代中期开始，大地艺术和地景艺术的形式开始对这种思考作出反馈。

场所本身已经变成了艺术无法恢复成风景原始面貌的地方，因为它的形态已经经过了艺术家的处理。美国大地艺术画家史密斯作品《螺旋形防波堤》是美国大地艺术作品中最早和最有名的例子之一，以一个长约一千五百英尺、逆时针方向的螺旋形，冲入位于犹他州的大盐湖中，这个场地本身就是一个涡旋，它把自己包围在一片无边无际的圆形中，从那个不停回旋的空间中浮现出螺旋形防波堤。

另外一个海泽大地艺术家，创作了《漂浮的岛屿》，一个巨大长形驳船被装满树木、岩石和其他植物，被设置成一个微型岛屿的样子，这个岛屿漂浮物被拖着环绕现在曼哈顿岛，将它作为景观展现在城市本身面前，城市成为画廊，面对一个古老的田园牧歌梦想漂流场景，诱导人们去考虑恢复世界的美好和自然的简单的可能性。

艺术家克里斯托等创作《被环绕的群岛》，十一个人造的岛屿漂浮在迈尔密周围的海湾中，一片片粉色的聚丙烯织物从每个岛向外延伸出二百英尺，从空中看，带有粉色的花瓣的岛屿的炫目美感，表现为对无情的城市化和烟雾弥漫的环境的一种美学改造。它在大都市的中心创作了一个巨大版本的莫奈睡莲。

20世纪60年代，人们开始厌恶资本主义艺术，产生了绿色生态的思想，开始关注大地上的沙漠或野生场所，艺术家朗将行走艺术视一种艺术作品，一个艺术家通过行走，就像是一个焦点，集中注意力，将自己置身于步行孤独状态，置于空空荡荡的风景中，简化所有生活，提倡一种极简主义，通过《风线》这部作品，它以土地上的一条线表明了步行路径，在照片上看起来就像一道疤痕的轨迹，把一种步行中的风景经历传达给他人，好似画廊所不能承载的东西——风景。

加拿大艺术家迈克尔，斯诺拍摄风景电影，影片对一片荒野真实记录，18世纪，人们购买风景复制品，20世纪人们拍摄照片或明信片，当绿色原野和荒芜被现代工业毁灭之后，人类面对过分拥挤地球，环绕着我们是城市废墟之上，再也难见纯粹荒野风景，于是他用与地球再见的感觉完成这部作品，表达了人类对自然焦虑之情。他们制作了这个星球的纪念胶片，准备在我们跟这个失去自然属性、过分拥挤地球说再见时带在身上。

环境保护论者艾伦，古索却质疑大地艺术家联系到一种男性主义的进攻行为上，用巨大的挖掘机械对大地进行侵犯的行为可以看作是以一种原始的方式声明了男性权力对大地母亲的逾越。古索对于自然世界的精致神圣不可侵犯的感觉，使他无法苟同大地艺术家对自然结构的撕裂。20世纪后期，人类与自然世界疏远的感觉日渐尖锐，我们被毁坏的环境需要风景画家的直接干涉。

史密斯、海泽、朗等艺术家都在提醒我们自然是一个持续变化的进程，在传统意义上，风景与我们保持充分的距离才能被称为风景——比如乡村景象，大地艺术将我们拉进重塑后自然场地，消除了观赏者与艺术品之间的距离，激发了新的感觉体验。

风景进入大地，大地景观、艺术以及环境，艺术中的风景，是一种自然世界片段的框定表现，一种经过选择和精简的剪裁后的景象。风景艺术来自对于挪用的那部分自然的抽象。

2014年10月22日