张艺谋电影里的“情与欲”变态？那不过是他的张扬和叛逆（2）

著名作家查建英曾经在她写的《八十年代访谈录》的封底上，列了80年代的常见词：激情、反叛、浪漫、理想主义、启蒙、人文、饥渴、天真、使命、真理、疯狂…——序

要说那个年代，最生猛的影像资料是什么，大概要数第五代导演在电影作品上的探索和孜孜以求了。

尤其是张艺谋，他的作品里，他的人生里，不一不充斥着这些词汇所代表的意义。

而他之所以能成为中国影坛上的“国师”级别的人物，跟那个生猛的时代环境有关系，跟他打小的经历和个性有关系，更跟那一代人对艺术纯粹而干净的追求有关系。

张艺谋在他的《张艺谋的作业》里提到过，1978年，他通过艰难的方式，获得了入读北影的机会，开学典礼后，学校放映的两场内部电影里，一部白看了，一部刺激大了。

刺激到张艺谋的是法国商业电影《方托马斯》。

“我瞪着银幕，看傻了。上天入地，神出鬼没，香车美女，还有比基尼，完全没见过，跟我们《地道战》完全不是一个路子”。

“当年二十多岁，看的血脉贲张”。

当然，十年文革刚刚结束不久，国民在影像文化上的接受度是相对保守的，《方托马斯》电影里暗示“性”的画面虽说被掐了很多，但也留下了不少“接吻”，“脱衣服”的镜头，这些镜头，足以给张艺谋留下强烈的荷尔蒙刺激。

大概，这也奠定了张艺谋电影里，清一色地在“情与欲”上面的诉求和表达基础。

在那个影像作品几乎都以宣传革命的时代，张艺谋想要的“不一样”从情欲上入手，刺激性显然更强。

为了更好地理解张艺谋的人物个性和他的作品艺术，小兮在前几天从他的“红色情结”入手，对他早期的作品进行了分析，本篇将以他作品里的“情与欲”作为切入点，去解读张艺谋这个人物的张扬和叛逆。

01、张艺谋个人的“情与欲”需求

“情欲”这个词，拆分出来，是“情感和欲望”，这是两种追求，但不管是拆分，还是放到一起使用，都是不违和的。

张艺谋的一生，一直为人津津乐道，除了作品上的“不一样”，还有情感上的“不一样”，要理解他作品的“情与欲”，那么我们首先也该知道，他面对自身情感上的“情与欲”又是怎么样的？

1968年，张艺谋下乡插队，和一起插队的初中同学肖华朝夕相对，日久生情，即便后来开启了多年的异地恋也挡不住两颗炽热的心。

那时候，因为吃醋，他甚至能够写出长达40页的“情书”，以至于寄给肖华的时候，因为超重，没法按照平信寄，只能改成寄包裹。

不可否认，这段初恋的美好，给了张艺谋情感上的张扬恰如其分的表达。

1988年，张艺谋跟妻子肖华离婚，4年后，肖华写了一本书，名为《往事悠悠》，书中披露了肖华和张艺谋离婚前的许多事，当然，也包括巩俐给张艺谋写的那封信。信中提到：

“你走了，把我的心也带走了……”“我们在一起的时候，你赖在我怀里的样子可爱极了！再有几天我们又可以在一起了，我们在一起有说不完的话，干不完的事，哈哈，你知道我们干不完的事是指什么吗？”

书中关于肖华和张艺谋离婚前的最后争执里，更是有这么一段话：

“我的感情已经是回不来了，我想和她在一起，过另外一种生活。别人爱说什么让他们说去，陈世美也罢，王八蛋也罢，我不是为别人活着。再说，别人说什么都是扯蛋，关键是你的态度。你要不同意，我就只好走最后一条路，背井离乡，浪迹天涯。”

之后，才有了张艺谋负气出走5年之久的举动，可以说，在张艺谋和巩俐的这一段情里，巩俐爱的大胆露骨，张艺谋同样也是不顾一切，这两个人，一个背叛自己的男友，一个背叛自己妻女，看起来，是如此的自私冲动。

但在“情与欲”的世界里，对错的分界，本就掺杂了许多外围的因素，判断和选择，都是一种困难，张艺谋可以因为爱情写40多页的情书，也可以因为爱情，罔顾道德的约束，抛弃妻女。

站在道德的角度看，这两人确实错了，可站在复杂的“情与欲”里，他们错了吗？

错没错，张艺谋的电影里，其实就有答案，他把自己想要表达的，想被人听见，看见的，在“情与欲”的态度，都放到作品里了。

那么，张艺谋的“情与欲”到底是怎么嵌入到作品里的呢？

02、不一样的故事探索

看张艺谋的电影，除了视觉上的享受和冲击，其实还有一个非常特别的感受，就是张艺谋在故事选材料和改编上的“变态眼光”，让观众同样也能感受到“变态的刺激”。

平平无奇的故事，即便有很好的创作团队，要在观众心里留下印象，都是不容易的，而张艺谋的故事，往往别具一格，大胆叛逆。

几乎每个故事里的“情”，都牢牢地嵌入到“欲”上面，情之所起处，是欲念在作祟，也是角色身上的叛逆和思想意识的觉醒在叫嚣着。

这里仅以《红高粱》和《菊豆》为例。

改编自莫言同名小说的《红高粱》里，当九儿被余占鳌抢到了高粱地里，看清人之前，她是反抗的，但看清人以后，她却默许了余占鳌接下来的举动。

九儿和余占鳌在高粱地里的“野合”，是先有情还是先有欲？显然，是后者。

在抬轿经过高粱地的时候，余占鳌曾经壮着胆子握住九儿不经意露出轿门的脚，他光头赤背，粗狂放浪，当九儿成大字躺在铺好的高粱苗上，余占鳌跪在九儿面前，仿若形成了一种热烈的仪式感，天苍苍，野茫茫的高粱气息和人的原始情欲的冲动，共同渲染了生命的野性张力。

敢爱敢恨的男人女人，犹如野蛮生长的高粱，在大风中摇曳荡漾，那是一种狂放，大气的来自生命骨子里的张扬。

电影《菊豆》里，菊豆在桥坎上听着猪的惨叫声，强忍的情绪最终没有藏住，她悲凉的一句：你听听，那猪在哭它的命。

这句话说的正是她自己以及当时社会中，千千万万个和她一样的女人，她们被当做牲口一样，受尽肉体和精神上的凌迟。

和《红高粱》不同，这里的“情与欲”是克制而隐忍的，当年纪大了的染坊主将自己性无能，没有子嗣的怒气迁移到菊豆身上，菊豆夜夜所受的，都是对她原始生命力的辱没。

菊豆作为故事情节的主导者，她和杨天青在染池边，背离道德约束和婶侄关系的苟合，是先有情还是先有欲？

显然，也是后者。

杨天青是她唯一的救命稻草，而“情欲”是她唯一能拿出来拉拢这根稻草的机会，这个时候谈情是不合理，也不可能的。

可在他们共同的儿子出生后，她和杨天青的联系，才真正地从双向的“欲望的需求”转变成“情感的需求”。

很多人说《菊豆》这部电影算是“情色电影”，有着日本情色电影式的变态，不可否认，张艺谋确实是研究了50多部性变态电影才拍出来的这部片子，但时至今日再看这电影，《菊豆》里，满满的都是中国封建社会对“情与欲”的压制和毁灭。

除了以上两部电影的改编，张艺谋的其他许多电影，或深或浅地都有着“情与欲”的纠缠不休，他的故事眼光，是毒辣而不可模仿的。

欲之所起，情将何为？

03、暗示“性”的意像运用

第五代导演在电影的导演上，都有一个共同点，那便是形式大于内容。

张艺谋在故事选择上，很有自己的一套，但不可否认，不擅长叙事，是他的短板。

别人是扬长避短，可张艺谋却是取长补短，他用自己最擅长的东西，将自己的短板化为对故事叙事的补缺，而张艺谋的所有电影故事里，都有“性”，“情”“欲”的纠缠。

这里以张艺谋电影里出现的“脚”和“乳房”为例。

《大红灯笼高高挂》里，大约只出现了三种声音，最能跟“情与欲”挂钩的，是梆子锤脚的声音。

锤脚的梆子声，在空灵，幽深的高门大院里，尤其清冷。

锤脚这个词，本身是没有意义的，但犹如“选妃”，“翻牌”的陈老爷夜宿规则，让锤脚这个词的意义变得不同。

听招呼后，点灯，锤脚，按摩，留宿，点菜，这一系列的流程下来，满足了男人的“欲”，也许，还有女人的。

但也正因为这种仪式化的区别对待，深宅大院里的女人为了更舒服的活着，成了男权游戏里相互倾轧的物品，在这里，“情与欲”合成了“情欲”二字，没有情，只有欲。

至于为什么是脚？这就值得从“缠足文化”去探究了。

北宋后期，缠足文化开始产生，后来发展成以“三寸金莲”为美，甚至有了“脚小能遮三分丑”的俚语，此时，脸和脚，成了文人骚客病态审美里的重要标准，因而又有金莲女子一举一动“翩若惊鸿，婉若游龙，仿佛兮若轻云之蔽月 ，飘摇兮若流风之回雪”的美誉。

只是，脚的性感和私密性，反而给人留下了更多朦胧的暧昧和想象，这也无形中激起了男人的心理感应，对男人形成极致的诱惑力。

“脚”对男人的诱惑力，早在《红高粱》的时候，张艺谋就用过，九儿那只露出花轿的脚，被余占鳌一把握住，两个人紧张而刺激的心态不露声色地在他们各自的心里拔河。

只不过，九儿的脚所代表的是叛逆的“欲”，而《大红灯笼高高挂》这里的脚却不是。

女子缠足这种身体上的自残，也让她们注定只能依附于男子而活，从而实现了男人对女人从精神到身体，再到精神的彻底禁锢，这种文化的产生，说到底仍旧是男权至上的产物。

而《大红灯笼高高挂》里，陈老爷多次暗示锤脚可以让晚上的“性生活”更舒服，也无形中呼应了“足文化”，“缠足文化”对男权至上的无力抵抗。

颂莲内心是反抗这种女人的附属性质的，可她的反抗，在这深宅里，力量微弱至斯，以至于最后完全湮没了自己的一生。

而在《满城尽带黄金甲》里，张艺谋对“性”的表达，则更直接，裸露的香肩，耸立汹涌的乳房，都是“性”的最直白展现。

王后和大王子的“母子乱伦”，是先有情还是先有欲？

自然是欲为先，《雷雨》的故事改编，将原本的深宅大院，改在了皇室宫廷，“情与欲”的刺激，更是掩在了王权的表象里，只是，区别于以往的作品，这里的情，倾向于一方的逃离和另一方的冲动。

王后和王的婚姻，构建在国家的权力上，没有感情，纯粹的利用和纠葛，让王后的生活越来越压抑，以至于最后，她尝试透过从生命的原始冲动里，找寻满足，完成心理上的转移和逃避。

而大王子懦弱无为，却冲动地跟继母厮混在一起，但他又是恐惧的，随即又和蒋婵苟合，将自身的种种不安，寄托在蒋婵身上，以期得到缓解。

以王后对大王子的表现，大约是有情的，可大王子对王后，却是说不清道不明的暧昧，此时再论“情与欲”界限似乎也就模糊了。

04、空镜头里的留白

大量空镜头的留白，也是张艺谋电影里的一大特色。

张艺谋的电影叙事，很擅长利用环境镜头和色彩语言去表达，电影里的“情与欲”，同样也借助了镜头进行暗示。

举个例子，电影《十面埋伏》里，飞刀门的小妹和化名为随风的金捕头在漫天飞絮的草地上野战时，虽说张艺谋在这里给了很长时间的画面特写，展现两个人“情与欲”交炽的热烈。

但很快，导演便将镜头放到了大全景上面，甚至，转移到了蓝天白云上，由近至远，再由远至近，甚至，我们还能在云层里，看到小妹和随风在草地上，相互探索彼此的身影，张艺谋用这样的镜头过渡儿童不宜的画面，给观众增加了许多“情欲”的想象空间。

小妹和随风这一段，是先有情还是先有欲？

“情，欲”，在这个时候的概念，是模糊的，小妹爱上了随风，随风对小妹的感情，大概也一样，只是，此时他们的最后告别，混杂着“情，混杂着“欲”，也混杂着他们身上的对与错，立场的正与反。

而在《菊豆》里，菊豆跟杨天青在染池边偷情，同样也有着这样的暗示“性”画面的转移。

不同的是，当菊豆和杨天青沉浸在情欲世界的时候，张艺谋将镜头转移到了失控后快速转动的木轴上，随着木轴转的，还有失控的大红色染布。

张艺谋用镜头所描绘的两个“失控”都是对菊豆和杨天青“情与欲”的预言，他们之间的关系，也是不受控制的。

情感，欲望，大多时候，都是张艺谋电影里的主题词，作为张艺谋镜头下的“情与欲”大多透过“出轨”和“背叛”来表现的。

几乎每一部电影里，女主出轨，背叛，都是基于特殊的理由，只是，到底是“情”作祟，还是“欲”在叫嚣？

张艺谋想要表达的，想要人们看见的，是他对当时社会女性的态度和认可，还是对她们无法抵抗命运，对她们被压制的生而为人的七情六欲的同情的悲悯？