张艺谋电影里的“情与欲”变态?那不过是他的张扬和叛逆(2)
著名作家查建英曾经在她写的《八十年代访谈录》的封底上,列了80年代的常见词:激情、反叛、浪漫、理想主义、启蒙、人文、饥渴、天真、使命、真理、疯狂…——序
要说那个年代,最生猛的影像资料是什么,大概要数第五代导演在电影作品上的探索和孜孜以求了。
尤其是张艺谋,他的作品里,他的人生里,不一不充斥着这些词汇所代表的意义。
而他之所以能成为中国影坛上的“国师”级别的人物,跟那个生猛的时代环境有关系,跟他打小的经历和个性有关系,更跟那一代人对艺术纯粹而干净的追求有关系。
张艺谋在他的《张艺谋的作业》里提到过,1978年,他通过艰难的方式,获得了入读北影的机会,开学典礼后,学校放映的两场内部电影里,一部白看了,一部刺激大了。
刺激到张艺谋的是法国商业电影《方托马斯》。
“我瞪着银幕,看傻了。上天入地,神出鬼没,香车美女,还有比基尼,完全没见过,跟我们《地道战》完全不是一个路子”。
“当年二十多岁,看的血脉贲张”。
当然,十年文革刚刚结束不久,国民在影像文化上的接受度是相对保守的,《方托马斯》电影里暗示“性”的画面虽说被掐了很多,但也留下了不少“接吻”,“脱衣服”的镜头,这些镜头,足以给张艺谋留下强烈的荷尔蒙刺激。
大概,这也奠定了张艺谋电影里,清一色地在“情与欲”上面的诉求和表达基础。
在那个影像作品几乎都以宣传革命的时代,张艺谋想要的“不一样”从情欲上入手,刺激性显然更强。
为了更好地理解张艺谋的人物个性和他的作品艺术,小兮在前几天从他的“红色情结”入手,对他早期的作品进行了分析,本篇将以他作品里的“情与欲”作为切入点,去解读张艺谋这个人物的张扬和叛逆。
01、张艺谋个人的“情与欲”需求
“情欲”这个词,拆分出来,是“情感和欲望”,这是两种追求,但不管是拆分,还是放到一起使用,都是不违和的。
张艺谋的一生,一直为人津津乐道,除了作品上的“不一样”,还有情感上的“不一样”,要理解他作品的“情与欲”,那么我们首先也该知道,他面对自身情感上的“情与欲”又是怎么样的?
1968年,张艺谋下乡插队,和一起插队的初中同学肖华朝夕相对,日久生情,即便后来开启了多年的异地恋也挡不住两颗炽热的心。
那时候,因为吃醋,他甚至能够写出长达40页的“情书”,以至于寄给肖华的时候,因为超重,没法按照平信寄,只能改成寄包裹。
不可否认,这段初恋的美好,给了张艺谋情感上的张扬恰如其分的表达。
1988年,张艺谋跟妻子肖华离婚,4年后,肖华写了一本书,名为《往事悠悠》,书中披露了肖华和张艺谋离婚前的许多事,当然,也包括巩俐给张艺谋写的那封信。信中提到:
“你走了,把我的心也带走了……”“我们在一起的时候,你赖在我怀里的样子可爱极了!再有几天我们又可以在一起了,我们在一起有说不完的话,干不完的事,哈哈,你知道我们干不完的事是指什么吗?”
书中关于肖华和张艺谋离婚前的最后争执里,更是有这么一段话:
“我的感情已经是回不来了,我想和她在一起,过另外一种生活。别人爱说什么让他们说去,陈世美也罢,王八蛋也罢,我不是为别人活着。再说,别人说什么都是扯蛋,关键是你的态度。你要不同意,我就只好走最后一条路,背井离乡,浪迹天涯。”
之后,才有了张艺谋负气出走5年之久的举动,可以说,在张艺谋和巩俐的这一段情里,巩俐爱的大胆露骨,张艺谋同样也是不顾一切,这两个人,一个背叛自己的男友,一个背叛自己妻女,看起来,是如此的自私冲动。
但在“情与欲”的世界里,对错的分界,本就掺杂了许多外围的因素,判断和选择,都是一种困难,张艺谋可以因为爱情写40多页的情书,也可以因为爱情,罔顾道德的约束,抛弃妻女。
站在道德的角度看,这两人确实错了,可站在复杂的“情与欲”里,他们错了吗?
错没错,张艺谋的电影里,其实就有答案,他把自己想要表达的,想被人听见,看见的,在“情与欲”的态度,都放到作品里了。
那么,张艺谋的“情与欲”到底是怎么嵌入到作品里的呢?
02、不一样的故事探索
看张艺谋的电影,除了视觉上的享受和冲击,其实还有一个非常特别的感受,就是张艺谋在故事选材料和改编上的“变态眼光”,让观众同样也能感受到“变态的刺激”。
平平无奇的故事,即便有很好的创作团队,要在观众心里留下印象,都是不容易的,而张艺谋的故事,往往别具一格,大胆叛逆。
几乎每个故事里的“情”,都牢牢地嵌入到“欲”上面,情之所起处,是欲念在作祟,也是角色身上的叛逆和思想意识的觉醒在叫嚣着。
这里仅以《红高粱》和《菊豆》为例。
改编自莫言同名小说的《红高粱》里,当九儿被余占鳌抢到了高粱地里,看清人之前,她是反抗的,但看清人以后,她却默许了余占鳌接下来的举动。
九儿和余占鳌在高粱地里的“野合”,是先有情还是先有欲?显然,是后者。
在抬轿经过高粱地的时候,余占鳌曾经壮着胆子握住九儿不经意露出轿门的脚,他光头赤背,粗狂放浪,当九儿成大字躺在铺好的高粱苗上,余占鳌跪在九儿面前,仿若形成了一种热烈的仪式感,天苍苍,野茫茫的高粱气息和人的原始情欲的冲动,共同渲染了生命的野性张力。
敢爱敢恨的男人女人,犹如野蛮生长的高粱,在大风中摇曳荡漾,那是一种狂放,大气的来自生命骨子里的张扬。
电影《菊豆》里,菊豆在桥坎上听着猪的惨叫声,强忍的情绪最终没有藏住,她悲凉的一句:你听听,那猪在哭它的命。
这句话说的正是她自己以及当时社会中,千千万万个和她一样的女人,她们被当做牲口一样,受尽肉体和精神上的凌迟。
和《红高粱》不同,这里的“情与欲”是克制而隐忍的,当年纪大了的染坊主将自己性无能,没有子嗣的怒气迁移到菊豆身上,菊豆夜夜所受的,都是对她原始生命力的辱没。
菊豆作为故事情节的主导者,她和杨天青在染池边,背离道德约束和婶侄关系的苟合,是先有情还是先有欲?
显然,也是后者。
杨天青是她唯一的救命稻草,而“情欲”是她唯一能拿出来拉拢这根稻草的机会,这个时候谈情是不合理,也不可能的。
可在他们共同的儿子出生后,她和杨天青的联系,才真正地从双向的“欲望的需求”转变成“情感的需求”。
很多人说《菊豆》这部电影算是“情色电影”,有着日本情色电影式的变态,不可否认,张艺谋确实是研究了50多部性变态电影才拍出来的这部片子,但时至今日再看这电影,《菊豆》里,满满的都是中国封建社会对“情与欲”的压制和毁灭。
除了以上两部电影的改编,张艺谋的其他许多电影,或深或浅地都有着“情与欲”的纠缠不休,他的故事眼光,是毒辣而不可模仿的。
欲之所起,情将何为?
03、暗示“性”的意像运用
第五代导演在电影的导演上,都有一个共同点,那便是形式大于内容。
张艺谋在故事选择上,很有自己的一套,但不可否认,不擅长叙事,是他的短板。
别人是扬长避短,可张艺谋却是取长补短,他用自己最擅长的东西,将自己的短板化为对故事叙事的补缺,而张艺谋的所有电影故事里,都有“性”,“情”“欲”的纠缠。
这里以张艺谋电影里出现的“脚”和“乳房”为例。
《大红灯笼高高挂》里,大约只出现了三种声音,最能跟“情与欲”挂钩的,是梆子锤脚的声音。
锤脚的梆子声,在空灵,幽深的高门大院里,尤其清冷。
锤脚这个词,本身是没有意义的,但犹如“选妃”,“翻牌”的陈老爷夜宿规则,让锤脚这个词的意义变得不同。
听招呼后,点灯,锤脚,按摩,留宿,点菜,这一系列的流程下来,满足了男人的“欲”,也许,还有女人的。
但也正因为这种仪式化的区别对待,深宅大院里的女人为了更舒服的活着,成了男权游戏里相互倾轧的物品,在这里,“情与欲”合成了“情欲”二字,没有情,只有欲。
至于为什么是脚?这就值得从“缠足文化”去探究了。
北宋后期,缠足文化开始产生,后来发展成以“三寸金莲”为美,甚至有了“脚小能遮三分丑”的俚语,此时,脸和脚,成了文人骚客病态审美里的重要标准,因而又有金莲女子一举一动“翩若惊鸿,婉若游龙,仿佛兮若轻云之蔽月 ,飘摇兮若流风之回雪”的美誉。
只是,脚的性感和私密性,反而给人留下了更多朦胧的暧昧和想象,这也无形中激起了男人的心理感应,对男人形成极致的诱惑力。
“脚”对男人的诱惑力,早在《红高粱》的时候,张艺谋就用过,九儿那只露出花轿的脚,被余占鳌一把握住,两个人紧张而刺激的心态不露声色地在他们各自的心里拔河。
只不过,九儿的脚所代表的是叛逆的“欲”,而《大红灯笼高高挂》这里的脚却不是。
女子缠足这种身体上的自残,也让她们注定只能依附于男子而活,从而实现了男人对女人从精神到身体,再到精神的彻底禁锢,这种文化的产生,说到底仍旧是男权至上的产物。
而《大红灯笼高高挂》里,陈老爷多次暗示锤脚可以让晚上的“性生活”更舒服,也无形中呼应了“足文化”,“缠足文化”对男权至上的无力抵抗。
颂莲内心是反抗这种女人的附属性质的,可她的反抗,在这深宅里,力量微弱至斯,以至于最后完全湮没了自己的一生。
而在《满城尽带黄金甲》里,张艺谋对“性”的表达,则更直接,裸露的香肩,耸立汹涌的乳房,都是“性”的最直白展现。
王后和大王子的“母子乱伦”,是先有情还是先有欲?
自然是欲为先,《雷雨》的故事改编,将原本的深宅大院,改在了皇室宫廷,“情与欲”的刺激,更是掩在了王权的表象里,只是,区别于以往的作品,这里的情,倾向于一方的逃离和另一方的冲动。
王后和王的婚姻,构建在国家的权力上,没有感情,纯粹的利用和纠葛,让王后的生活越来越压抑,以至于最后,她尝试透过从生命的原始冲动里,找寻满足,完成心理上的转移和逃避。
而大王子懦弱无为,却冲动地跟继母厮混在一起,但他又是恐惧的,随即又和蒋婵苟合,将自身的种种不安,寄托在蒋婵身上,以期得到缓解。
以王后对大王子的表现,大约是有情的,可大王子对王后,却是说不清道不明的暧昧,此时再论“情与欲”界限似乎也就模糊了。
04、空镜头里的留白
大量空镜头的留白,也是张艺谋电影里的一大特色。
张艺谋的电影叙事,很擅长利用环境镜头和色彩语言去表达,电影里的“情与欲”,同样也借助了镜头进行暗示。
举个例子,电影《十面埋伏》里,飞刀门的小妹和化名为随风的金捕头在漫天飞絮的草地上野战时,虽说张艺谋在这里给了很长时间的画面特写,展现两个人“情与欲”交炽的热烈。
但很快,导演便将镜头放到了大全景上面,甚至,转移到了蓝天白云上,由近至远,再由远至近,甚至,我们还能在云层里,看到小妹和随风在草地上,相互探索彼此的身影,张艺谋用这样的镜头过渡儿童不宜的画面,给观众增加了许多“情欲”的想象空间。
小妹和随风这一段,是先有情还是先有欲?
“情,欲”,在这个时候的概念,是模糊的,小妹爱上了随风,随风对小妹的感情,大概也一样,只是,此时他们的最后告别,混杂着“情,混杂着“欲”,也混杂着他们身上的对与错,立场的正与反。
而在《菊豆》里,菊豆跟杨天青在染池边偷情,同样也有着这样的暗示“性”画面的转移。
不同的是,当菊豆和杨天青沉浸在情欲世界的时候,张艺谋将镜头转移到了失控后快速转动的木轴上,随着木轴转的,还有失控的大红色染布。
张艺谋用镜头所描绘的两个“失控”都是对菊豆和杨天青“情与欲”的预言,他们之间的关系,也是不受控制的。
情感,欲望,大多时候,都是张艺谋电影里的主题词,作为张艺谋镜头下的“情与欲”大多透过“出轨”和“背叛”来表现的。
几乎每一部电影里,女主出轨,背叛,都是基于特殊的理由,只是,到底是“情”作祟,还是“欲”在叫嚣?
张艺谋想要表达的,想要人们看见的,是他对当时社会女性的态度和认可,还是对她们无法抵抗命运,对她们被压制的生而为人的七情六欲的同情的悲悯?