特佐普罗斯《特佐普罗斯和阿提斯剧院：历史、方法和评价》
20世纪后，诸多导演都在探索“戏剧的表达”，和“戏剧的立场”问题。布莱希特、格洛托夫斯基、布鲁克、Joseph Chaikin、巴尔巴、谢克纳、博奥、铃木忠志、特佐普罗斯等等都在以自己的方式探索戏剧的表达问题。然而最终他们都把重点放在身体与空间上。然而阿尔托更进一步，进入了身体与空间的形而上学。
也是因为一个机缘，排演残酷戏剧。所以在大量阅读阿尔托的文献时，开始关注受阿尔托影响的导演们。比如特佐普罗斯。提奥多罗斯·特佐普罗斯（Theodoros Terzopoulos），希腊著名导演，阿提斯剧院创始人，戏剧奥林匹克主席。他在1985年创办了阿提斯剧院，他有着对古希腊的独特解读和呈现，之后创立训练体系“有机动力法”。
这本书集结了他在中戏排练《被缚的普罗米修斯》导演笔记，相关论文，访谈录笔录，以及别人对他的研究论文。对了解特佐普罗斯的导演思维有着非常大的帮助。
作者：［希腊］特佐普罗斯 等
出版社：中国戏剧出版社
译者：黄觉、许健／译／沈林／校
出版年：2011／5
页数：211
定价：39.80元
装帧：平装
丛书：戏剧学新经典译丛
ISBN：9787104034742
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首先是戏剧观念问题。对于这个问题，我有一些感触。当我在排练的时候，脑海中会不由自己的冒出“脱离文本”的想法，甚至是“不需要文本”的想法。这些念头现在看来，是某种对戏剧语言的启示。为什么这么说？因为我一直以为有一个困惑，就是戏剧的表现，表演的表现，是演员去念台词？还是演员对台词有了自己的理解后转化为行动？诸如此类的想法，不断在脑海中冒出。
于是，我慢慢走入了一个“词语形而上学”的境地，随着排练实践次数增多，偶尔一次机会，我跨过那个壁垒之后，就突然明白了，什么是戏剧，什么是剧本。剧本是文学领域的艺术形式，而戏剧是戏剧艺术领域的形式。这两者是两个东西，虽然我们说戏剧需要剧本，但其实戏剧的艺术呈现并不是从剧本而来。当我突然明白了两者之后，我同样也明白电影与电影剧本的关系。就如同福柯、德勒兹等哲学家所言，电影是哲学。电影的艺术形式是空间与时间的切面，并不是来自于剧本。所以由此我彻底明白了导演的工作到底是什么。
这对于我去阅读本书，有着极大的帮助。能分清楚特佐普罗斯的导演工作到底是什么。比如他提出“语言的形而上学”，这个我认为“语言的形而上学，是声音”，由此可见，当演员在舞台上念台词的时候，他念的不是语言，而是一种声音。所以，我能理解，铃木忠志把三个国家的演员让他们在一起演出，且用自己的母语来对话。因为对于铃木忠志而言，演员念的不是台词，这些台词不是念给对手听的，而是一种“声音”。一种形而上学的力量，用阿尔托的话来说，就是剥离了现代图腾关系后剩下的东西，一种想象空间的呈现，一种空间与时间的场域下的特殊性。
这就是当下的戏剧观念。形成场域，在场域中解释特定的形而上学的哲学范式。这个解释，可以是身体，也可以是无演员的，也可以是雕塑装置，也可以是灯光等等，只要材料合适且能解释清楚，即可。在这个场域中，不在乎是什么材料去解释。所以那些导演，可以用木偶，可以用纯身体，可以用莫名其妙的东西，让我们看起来不知所措的材料来进行解释。
这个观念过于超前，但离我们不远。
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特佐普罗斯的工作，是放在身体上。重点是对演员的培养，以及对古希腊文本的解读与呈现。他对于古希腊文本，尤其是悲剧，提出了疯癫的核心思想。这个思想基于酒狂的身体，一种狂迷状态下的身体呈现。如果你读过秋阳创巴仁波切或者竹巴昆列的传记，甚至是中国古代的某种“疯子”的历史故事，就会发现，他们其实是如出一辙的。在古代传承中，有很多方法引导人们进入到这种疯癫的状态，形成僭越。然而，特佐普罗斯是通过创造训练方法来使演员可以顺利进入这种状态，是稳定且有效的。
简单来说，这种训练围绕，身体和精神的极度疲劳这一状态而产生。书里列举了一些方法，有极度疲乏，苦行，自我折磨，禁食，剥夺睡眠，隐居，禁言，不一而足等等仪式。然而其实还有一些，比如般若三昧，磕大头，绕行，奢摩他，踏火仪式等等。这种训练方法，经过特佐普罗斯的简择，他选择了一些比较适合西方训练者的方法，通过这样的训练方法达到极度疲劳，精神和心理紧张随之消失，身体本身会放松。同时还有动作技巧，通过舞蹈和身体姿势的训练，使用强烈的节奏，重复的音乐，行动的反复，比如旋转舞，奥修舞蹈，葛吉夫神圣舞蹈等等。以及试图通过不断重复某一词或者某一组词语，消除主观与客观的差别，与神合一。如苏菲派的DHIKR，诵念。
当然特佐普罗斯的工作不仅是简择，同时在这个过程中，他消除了训练中的信仰部分，让训练回归到身体性上。通过一系列的训练和仪式，表演者对于自我的控制力被削弱了，表演者的本我得以浮出水面，身体成为了表达集体无意识的媒介。这里大部分哲学家都认为，我们的身体承载了世界的原初形象和观念，身体可以通过训练反映出承载着的远古记忆和原型。
这些系统的训练，帮助表演者有效，则良好的进入到一种状态下，这种自我控制力被削弱的状态下。在这样的状态下，我们的本能就产生了自动运转的能力，我们的身体和精神不在受到我们的自我压迫，精神和身体的本能得到了展开和自动运转，形成了有机性。
对于演员身体来说，如果演员之前有过其他的训练体系接触，那么会形成一个对抗。比如有过现实主义训练的身体，那么这种身体会抗拒被解构，逻各斯中心主义会带给身体某种强烈的不适应，以及反抗。这种对抗下，会让演员无所适从，不知道是应该放弃本来的表演方式，还是接受。
在我看来，两者并不矛盾。就好像念净土往生与密宗禅定两者其实并不矛盾。然而因为我们在受训的时候，把现实主义的训练方式窄化了我们自己的身体，我们的身体受到了思想观念的束缚和影响，才导致我们无法理解。我们以为的，被灌输的表演目标，其实只是一个陷阱，是一个谎言，是一个迷幻剂，表演目标并不是真实存在可见，而是被假定的，这个假定的东西束缚了我们的格局，思维和想象力。就好像有人认定西方极乐世界是唯一极乐净土，而不存在其他净土一样。
所以，表演者不仅需要身体上的训练方式，还需要精神上的风暴洗礼，这种精神风暴，用以破除本来的幻觉，或者是对事物的成见。这样才能达成特佐普罗斯所言的演员的状态。
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在古希腊文本解读和呈现上，特佐普罗斯寻找古希腊文本中的核心节奏，这是一把声音与身体合二为一的钥匙。言语中的包含的悲剧品质不是出自建构的情感，而是表演者的身体在气息耗尽却要继续发声时经历暴力奇迹而产生的结果。演员必须承受悲剧素材，而不是用心理分析来阐述。这里用了几个关键字来描述，“倨傲、狂迷和净化”。
关于“倨傲、狂迷和净化”，本书中的《古希腊悲剧和特佐普罗斯戏剧中备受争议的三个概念》一文，有更为详细的描述。
特佐普罗斯戏剧，有着暴力美学的倾向，演员在舞台上的动作富有攻击性，他们挣脱了理性和生理的因果关系。这点不禁让人想到了阿尔托的残酷戏剧美学，表演充满了暴力和进攻性，身体超越极限，成为了爆炸性能量的通道，导致身体、心灵和感情的渲泄。这点又是在继承和发展阿尔托的观点，血液可以是无器官的身体。
当聚焦在身体上时，戏剧的其他元素，也能得到不同的理解。比如在舞台美术上，圆形、十字、螺旋形、方形是各种文化里神话和祭祀仪式中常用的形状，这些形状的构成，他们的意义是大地、天空、太阳和超自然力所决定的。特佐普罗斯使用他们，是向古代仪式的借鉴，这些符号形状取代了人们对世间时空的感性认知。与身体结合，有了不一样的诠释。舞台行动可以重新解读为，“抗拒记忆的旧自我遭到解构后，表演性记忆的余念经过身体重构，形成了一个表演的新自我。”
特佐普罗斯的戏剧观念整体是应用在西方人的身体上，然而他的方法是世界性的，并不是因为它是民族性的，而是因为它就是世界性的，它是站在人类的集体意识的角度提出身体具有跨文化的概念。
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这不仅让我想到了中国的象形文字，它和古希腊的壁画上的文字一样。这些文字带来某种姿态，姿势效果，或者说是形体，或者说是某种形状。我们是不是可以借鉴使用，或者发展？我们是不是可以模拟象形文字上的姿势从而得到一些不一样的东西。或者我们的训练体系，也可以从这些最原始的文字中而得来？反观我们的中西融合戏剧，是一种形式的融合，而不是节奏的融合。这种形式的融合，类似拼贴的效果。比如在戏剧中加入一些戏曲的唱段。
这些拼贴，并不是融合。因为中西方戏剧对于节奏的理解是不同的。就好比如何把不同风格的音乐融合一起，如何把密宗与净土宗融合一起。想到我即将导演的《惊梦》一戏，背后是中国戏曲形式与残酷戏剧形式的融合，两者的节奏也是不同的，要如何融合在一起呢？就拿台词为例，我认为切入点可以在“词语”这一点上，词语的形而上学是声音。也就是说我通过把握声音，从而让不同种类的台词融合在一部戏中。比如让游园惊梦中的杜丽娘的台词与现代的台词融合在一起，就如同铃木忠志一样，把不同国家的人放在一起演。这需要导演对于“声音”有非常强大的把握。想到这些，我好像越来越兴奋了。
