韩作荣《诗歌讲稿》（摘录）（上）
韩作荣《诗歌讲稿》（摘录）（上）
原创2017-04-15诗艺诗歌
韩作荣(1947~2013)，笔名何安，黑龙江海伦人，中共党员。1966年毕业于黑龙江农业机械化学校。1968年参加工作，历任工人、解放军工程兵战士、排长、师政治部干事，转业后任《诗刊》编辑，《人民文学》编辑、副主任、主任、副主编、常务副主编、主编。中国作协第六、七、八届全委会委员。2012月4月当选为中国诗歌学会常务副会长，2013年6月当选为中国诗歌学会会长。2013年11月12日凌晨因病医治无效在京逝世，享年66岁。
诗是呼吸
一切艺术在最高层次上都是相通的。诗在音韵、节奏上偏于音乐，在形象、色调上近于绘画，在汉字的外形上与建筑相通，在养气、结构匀称上又和书法相似。虽然黑格尔将诗称之为最高层次的艺术，可我总觉得最为微妙的艺术还是音乐，因为难以描绘的心灵、看不见的心灵，无法穷其妙奥的心灵，只有用无法触摸、窥视、了无形迹，无法穷其妙奥的声音来表达才最接近本源。不过，我也相信泰戈尔的话，他认为诗、音乐、绘画等一切艺术，其起点都是人的呼吸。
诗的逻辑
诗的这种“置之死地而后生”，并不符合一般的逻辑思维，诗，有时是以想象的逻辑来替代理性的逻辑的。而想象的逻辑是不受束缚，异常自由的，在有的情感下，以感觉的倒错的形式出现。美国诗人安格尔站在阳台上，看孩子放着风筝，而诗人却感觉到，是离他很近的风筝放着孩子，这里，诗人将孩子“置于死地”了，变成无知觉的随风筝而移动的“孩子”
诗的严肃
一诗千改始心安，创作，是非常严肃的事情。古往今来的诗人，都以非常认真的态度对待自己的作品。于是，有的作家会将自己的长篇巨著付之一炬；有的诗人为了改一个字而苦思冥想，食宿不安；在很多诗人的手里，常常是压着大批的诗稿，因为不满意，从不拿出来发表。记得年的一天，我因索稿来到艾青暂住的北纬饭店，在别人的帮助下拿走了他的一组短诗发表在刊物上了。艾青得知后非常恼火，对我这个常去他家，并以“小朋友”对待的人也发了脾气。因为那是一组未定稿，诗人还没有拿出来发表的意思。虽然这组短诗发表后影响还好，但对这次“莽撞”的行为，我曾引以自责，并为老诗人的这种负责精神深深打动，
修改
我曾经宣扬过这样一个观点，即一个诗人能判断出自己作品的优劣，这个诗人便可以说是成熟的诗人了。一个诗人的具有创造力的能力，不仅是写得好的能力更重要的是改得好的能力。初学诗者甚至是取得一定成就的诗人，也许对别人的诗作还能有较强的判断力，但对自己的作品，往往缺乏自知之明。初写时情感沸腾，自我感觉良好，但过一段时间冷静下来以后，却觉得兴味索然了。开始完成时的被自我情感所蒙蔽的假象一经失去，诗本来的面目便显现出来了。可这，也并不是每个诗人都有的“自觉”的能力。
从编辑的角度来看一首诗的成败，其重要的一条标准便是“不可更改”。真正的好诗是一个浑然的完美的整体删去一字、一句也许会是破坏其五官或断去一指，而增加一字、一句也许会是生了瘤子一样。这种不可肢节，是一首好诗的重要标志。
但在一些刚刚显露才气的青年作者的诗中，往往是“鱼龙混杂”的。诗中颇有光彩夺目的部分，但同时被泥沙遮蔽，而失去了光彩。这就需要做一点儿沙里淘金的工作，有时甚至是大加删节，将一首二百余行的诗只留下十行八行、三行五行，反而显得精粹、凝练而富于诗意了。
对于有自我诗作欣赏力的诗人，往往能将诗越改越好，有时几易其稿，最后定稿和初稿相较，不知高了多少。但诗也不都是越改越好的，有时，作者遵循编辑的意见修改，可能诗便成了被删去的部分，而保存下来的，也许恰恰是应当删去的，这种情况，也是有的。
一首诗能否改好，还在于诗本身有无修改的价值。如果一首诗在主体上便是失败的，基本上不能成其为诗，那么再改也是枉然，因为修修补补无济于事，有如岩石，打磨得再光亮也不是美玉。这样的诗，将其抛掉，也许重新写一首新作比修改这样的诗更有益些。
诗的修改，恐怕主要还是要从诗的凝练上考虑，删去可有可无的字、行甚至段落，留下那些新鲜的，具有巨大包容力的诗行，以其取得以少许胜多许的效果。注意那些意思重复的诗行，注意那种陈旧的失去生命力的语言，注意不要把话说尽。
另方面诗之修改还要从诗的总体上把握有时是要忍痛割爱的。有的颇有诗意的句子，耀眼、深刻，但如果这样的句子在诗中破坏了诗的整体的统一与和谐，具有离心力，也要毫不犹豫地删去。这样的佳句可以留卜来，作为库存，用到另一首诗中。同时，从诗之整体考虑，修改一首诗时，感到意犹未尽，浅尝辄止，还需进一步挖掘和深化，还要增加一些必要的诗行，使之更深刻，内涵更丰富但绝不是画蛇添足。
一般说来，将一首长诗（并不出色的长诗）缩成短诗往往容易取得好的效果，如果将一首短诗硬拉成长诗，效果往往并不见佳。修改的时候，也许在初稿完成之后放一段时间为宜。待冷静下来后，容易客观地判断诗之优劣。如果有可能，请几位诗友一同读一读，提提具体修改意见，也有益处。所谓“当局者迷，旁观者清”。有时别人一句漫不经心的话或许一语中的，给你以启发，比自己苦思冥想多日所得的还要多。
诗的本质与形式
把诗写得像诗是容易的，把诗写得不像诗却往往很难。没有韵律、节奏和音乐感，突破模式化的语言方式，用松散的散文的语言写的却是诗，这只有大家才能做到。可更多的“诗”，常常是用诗的语言写的散文。
形式感
当孩子对雕塑家说：“你怎么知道石头里有匹马呢？”话虽天真，却道出了艺术中形式感的重要。看起来，雕塑家只是去掉一些石头，再去掉一些石头，可他保留的，是石头内在的有机联系和适度的分寸感。诗人对语言的把握便如同雕塑家对石头的把握。
当一个诗人反观内心，对生命中无解的命题、捉摸不定的情绪，以及无法穷究的奥秘，越具象的表达或许离所表达者越远，捉摸不定的情绪只有用捉摸不定的语言来表达，无法穷究的奥秘只有用无法穷究的事物来表达才合适。我曾提出过“用抽象的语言界定感觉”，有时，抽象的空幻力量能拉开更大的想象空间，而具象，常使诗变得狭窄，受到束缚。
非此即彼，非白即黑的思维会使诗变得浅表、单薄。可我们常常只涉及表层和两端，而不去注意一个实在的浑然的整体。譬如苹果，诗歌讲已并非只青、红两面，在塞尚的笔下是多棱的多面体，它也是禁果，是欲望。只有像果虫一样深入内部，对苹果才有透彻的把握。
诗的叙述
据说“叙述”已成为年代诗歌有效写作的通则。然而一有“通则”，恐怕通则便会把“有效”淹没，诸多的追随者便是一种新的写作方式的埋葬者，有效很快便成为无效。
诗的“叙述”不是叙事，不是外在的描摹，应当是对意味的追寻。诗和叙述是行为、心理、情绪、感觉与理解、词语相互渗透的语言运动体；可以将单纯叙述得复杂，也可以把复杂透彻为单纯。
诗当然不是越晦涩越好，虽然晦涩与否并非是判断诗的标准。那些干净透明的词和句子，那些至诚的袒露和呼吸，是何等动人啊！诗，只在媒体上热闹、鼓噪或冷落、萧条，和诗本身没有什么关系。正如海的声音并不存在于海面、礁石和沙滩，它深处的涌动只存在于海水之内。
我与非我
在词语中，“我”由于有了“你”和“他”才得以存在，所谓没有群体便没有个体；可从另一个角度看，没有个体又如何能组成群体诗，是重个人的体验和发现的艺术，蕴含着肉体的知觉和智性的洞悟，处于现实胆界的诗人会以个体折射时代的精神之光。然而诗人过分张扬主体意识，也可能作茧缚，陷入泥淖而无法自拔。诗中的关键并非有我和无我，而在于“我”本身的格调，和“我”怎么说，究竟说出什么。
诗非哲学
远古的史诗是宗教、哲学，以及一个民族道德伦理的来源。哲学源于诗，而诗并非源于哲学。那种让理性与哲思强行进入诗的文字，是一种乱伦。诗是真实感觉中的发现，是本源性的东西，“而哲学不过是把诗歌中的感觉以概念化的方式固定下来，变成一种普遍性的东西。海德格尔语）
格调
一首写艳事的诗可以写得极其美好、雅致，甚至可以提升人的境界，没有淫秽、肮脏的感觉；可在有的人的笔下，那些伟大、庄重的题材，却写得十分媚俗，裹着厚厚的脂粉，几近于无耻。或许，这正是诗人的格调所致。
成熟的诗人是不会追随潮流的，他已进入自觉写作状态，自觉比他觉更近于创造，一个作家称“我害怕那些流派像害怕霍乱”或许便基于此。他不是个跟屁虫，他是个独立的创造者，他甚至不和“流派”对立地反其道而行之，那也是用此在去证实彼在。
语调
如果说，真正的雄辩是看不出雄辩来的，真正的艺术是看不出艺术来的，那么在诗中，真正的思想也是看不出思想来的。
诗的语调如同绘画中的色调，是情感与情绪的体现，呈现的是精神状态，是生理与心理的特征。如果说光与色的微妙关系，构成绘画的主观心象，感觉与语言的契合则构成了诗的主观心象。
诗的形体
说形体孕育精神，其实形体体现的就是精神，形式本身即内容。我常想到仰天长啸、壮怀激烈、视死如归，以及跪地求饶、奴颜媚骨之别，岂非气节与精神的分别？在舞蹈中，“一个简单的祈求姿势就能够唤起千万只伸出的手臂，头向后简单地一仰就可以表达出人们在酒神节上的激动”。正如叶芝所言：血、想象、理智交融在一起随音乐摇曳的身体啊，灼亮的眼神！我们怎能区分舞蹈与跳舞的人？”在参差错落的长短句里，我看到了轻灵、松弛以及没有羁绊的自由，恰切的表达，心灵任意的姿态。而过于整齐、犹如刀斧削砍过的诗行，是没有腰的诗，显得臃肿且笨重。但那并不规则的长长的诗行，则给人以奔放、粗植，抑或破碎、繁复的感觉。诗之建筑美，该是诗之形体的错落有致优于整齐划一。或许，最好的诗应当是诗的形体恰到好处地体现了诗的灵魂。
陌生化
陌生化是对熟巧的反叛、精致的背离、习惯的破坏，或者是对熟视无睹的重新发现，所谓诗到生时是熟时。
诗人总追寻陌生的去处，却总也无法抵达陌生的去处。或许，正是视力可及的四公里之外以及难以反观的方寸之地的内心，那般浩渺无垠、繁复难测，才有了玄思骚响和诗的神秘。可诗人只能用已知表现未知，然而未知的广阔空间里，更适于想象的翅膀飞翔。
在茵茵的绿草地里只有一束猩红的花朵，在茫茫暗夜的远方只有一盏孤灯，是那般惹人注目，令人向往。这就是单纯。单纯不是简单、浅薄，单纯是由于孤单、纯粹的凸现而更强烈。
真正动人心魄的诗可以是审美，是润物细无声的渗透，但更有震撼力的因素是坦诚，是剥去伪装的真实，那是一种质朴的述说，由心灵直接抵达心灵，由于距离的缩短和情感的加速度而引起心理的冲击力。虽然只有坦诚和真实并不能成诗。
对于意象过于密集的诗，我总感到是一笼子飞鸟拥挤在一起，由于空间的狭小和相互妨碍而无法飞行。或许每一只鸟都是善于翱翔的，可它们挤在一起便形成了灾难。
做诗
诗人无法创造一种全新的诗，传统总像影子一样紧紧尾随着诗人。你不要意象，却无法彻底剔除意象；你拒绝比喻，可在不经意间比喻已偷偷潜藏在诗行里；你藐视深度，却无法根绝意义……诗人啊，你是那样力不从心，你在改变诗的时候，有时词语本身对你竟毫不理踩。
没有感觉而硬要写诗的时候，便不得不拿着架子“做诗”，这大抵是熟手所为，要么重复自己，要么重复别人，闹个“熟脸”。自然，文字是挑不出毛病来的，或许，正是因为没有“毛病”才显得过于陈旧。那满是褶皱的沾满油腻的语言和惯常的表达方式，已没有任何新鲜感，充其量只是诗的赝品。
诗与散文
说旧诗是用诗的语言写散文，新诗是用散文的语言写诗，似乎是两个极端。其实新诗与旧诗的差异，只是形体的差异，其灵魂，即诗性经验与诗性意义，无论诗的形体如何，本质都应当是一致的。本质上，只有真诗和伪诗的区别。
我们有谁看到了诗？我们看到的只是符号。词语的语义、想象性含义、发现和命名、词语与词语之间的音乐关系，诗是这多种因素的化合。诗只存在于语言的背后，在词语的缝隙间以不可视与不可言说的状态隐含着。
诗是一种生活方式。
用白话代替古文，是语言方式的变化。但语言方式由生活方式所决定。语言文字，作为诗的载体，已和诗融为一体，不能简单地视之为“工具”。
政治、经济、哲学，这些看不见的手，在暗暗地以非直接的方式渗透在艺术之中。就艺术本身论及，诗的变革，也首先是艺术观念的变革。是对诗之本质的不同理解，形成了面目各自不同的诗行。
我相信伟大的诗是超越时代的。我无法想象陶潜、杜甫、屈原、王维、李白等流传千古的诗篇是僵死的语言。
诗的外来影响
中国新诗的发端受欧洲诗的影响，一些小诗受印度、日本诗的影响，这是有目共睹的事实。但说中国新诗“实际就是中文写的外国诗，”我则大惑不解了。用“中文”怎么能写出外国诗呢？以汉字作为诗的载体，便决定了诗的血缘和种族特征，你无法将一个象形的人变成一个拼音的人。外国诗的影响，只能增加中国新诗的营养，有如中国人吃了黄油和面包，也绝不会变成金发碧眼。且汉字和字母的发音不同，在声音上风马牛不相及，作为诗之特质的重要因素音调与韵律的音乐性，两种语言无论如何统一不到一起来。
用汉字写不了外国诗，就是将外国诗译成中文，诗的音乐美以及词语之间所生成的微妙意味，也具有不可替代性。从此处着眼，诗是不可译的，诗恰恰是被翻译漏掉的部分。译诗永远不是原本意义上的诗，只能是一种“借尸还魂”。
李金发称自己是魏尔仑的弟子。这位最为“异端”的诗人，也只在感觉和情调上融合了法国象征派的律条，其语言的文白相杂，竟无法避免古文和白话这两种语言方式的纠结。而波德莱尔的《恶之花》，竟在中国译成了旧诗和新诗两种诗体。正如法国的雅克。马利坦所言：“无论弥尔顿或歌德，都没有完全避免那种诗的形体大于诗的灵魂的诗歌作品所固有的烦人之处。”中国新诗的形体是用白话代替古文，其渊源，也只能从“白话”中寻求。
白话
“白话”的民歌和儿歌，是在野的母亲的文学。或许正因为“在野”，便没有羁束，具有跳脱性的鲜活，近于生命的原初状态。而儿歌的那种深蕴着母性的挚爱，有如脐带一样连着母体，一种带着血温的调子移入幼年的生命，会给人的一生带来不可思议的影响。或许正在这里，保留并引发了诗人的创造性天真，那种清丽、剔透、素朴、诚一与单纯，都呈现出原始未凿的意味。
为什么一些诗人和作家，其最好的作品写的都是童年和故土？那大体上是因为故土和童年是其生命的根和胚芽，有着生命的原生态和声息的缘故。而文学语言之根不在字典和书籍中，在老祖母的唠叨里，在老人的胡尖，在母亲所哼出的歌子里。
或许，最早的白话诗不是胡适的《尝试集》，而应当是早已有之的民歌。如果我们认定民歌也是诗。而新诗的发端，能否说其诗魂所吸收的是中外诗歌的精华，其形体，是由元曲、民歌以及白话散文演变而来（姑妄言之）自由体诗的字数、行数、段落的随意不拘，无韵且不讲平厌，如果不分行排列，其形体和散文已没有区别。
诗作为创造，不是模仿的产物。中国新诗既不是外国诗的仿制品，也不是旧诗译成白话的另一种回归。它是一种自足的独立的存在。
诗的外形可以千变万化，或依然如故，但感觉的智性、精神化，以及内省的想像力所形成的诗性直觉所燃起的火焰，却是诗惟一的通道。内在的不同的作用方式，激发了灵魂力量的活力。
诗非工具
从社会、文化的批评角度审视诗，自有其道理，因为人“是社会关系的总和”。可当我们面对艺术，关注的仅仅是社会现实，人的悲惨、凶暴、道德的堕落、世风的衰微那还不如去直接研究社会学。我们不能粗率、简单地对待艺术，这如同我们观察科罗或莫奈的一幅风景画，不是为了从画面上去研究植物学。
将诗作为工具使用，是对诗的一种贬低。说诗是一种破冰的斧子或是渔网，自然都是为了在河中捉鱼。可诗没有这种实用的功能，诗“是一种精神的自由创造力的释放和驱动。”诗不能填塞饥饿的肚肠，可面包和黄油同样无法填塞饥饿的灵魂。
帕斯称《伊利亚特》和《奥德赛》是古希腊人的《圣经》和《吠陀经》，是人们“审美和道德伦理的原始模型。”远古的史诗实际上起到了塑造一个民族灵魂的作用。中国的《诗经》、日本的《万叶集》，都有着这样的作用。从这个角度看，哲学、宗教都源于诗。
写什么与怎么写
对于诗人，题材并没有高下之分，只有诗的优劣。诗的意义不在于你写什么，什么题材或主题。意义产生于对于部分的瞬间整合。主题是从诗中抽象出来的，可以称之为对诗意象的态度和总结，也可以称之为“动作的意义”。帕斯称作家的道德力量不在他写的主题和题材中，而在于对语言的运用当中。对此，我们不难发现，最庄重的题材在有些人的笔下也会写得油腔滑调、浅薄之至，而那些用血浸透的墨迹和花拳绣腿式的文字本身，已呈现了庄重与佻薄的分野。
一位俄国诗人这样写道：“写从容的雨雪村庄黄色的窗户，写雪橇的印迹，我用傍晚的主题写朋友与亲人，我不认为他们的命运是渺小的主题，我走着自己的小道把整个星球环绕。”另一位俄国诗人也吟唱道你说，我们需要左的艺术我也同意，左，但不要左过心房。”对于诗人，如何写比写什么更为重要。
影响
每个诗人，即使是异常优秀的诗人，都有着自己尊崇的前辈或同辈诗人或作家。有如里尔克和荷尔德林、波德莱尔和爱伦坡，世界上没有无脐带的作家，被尊崇者冥冥中似乎有一种打开五官和心智的力量，能点燃人的创造欲。你可以写得和他毫不相近，但那种创造性的传递是注定的。
当一个写诗的人悲哀地发现，世界上几乎所有的题材都被人写完，并且写得那么好的时候，他似乎已无事可做，只能在大师面前感叹自己的渺小，这种诗的影响已成为一种忧郁症或焦虑原则。然而真正具有创造力的人也可能从大师那里拿走一点东西，可他是从作品中的一点走向相反的另一点，会走出自己的轨迹。迟来者的创造不可避免地成为某种“重复”或“回归”，但却是一种再创造的重复，是与原本意义并不相同的回归。正如布鲁姆所言，有能耐的诗人站在前驱面前，“他是灵魂的最精华部分未被创造出来的物质。”或许创造正是一种对伟大作品有意误解后，走向前驱所漏掉的或未来得及深入探寻的极致。正如爱默生的发现：“在天才的每一篇作品里，我们都能认出被我们自己抛弃了的思想一它们带着某种异化了的庄严回到我们面前。”意象主义、象征主义、表现主义、超现实主义、后现代主义……诗的各种“主义”无疑在不同程度上影响了中国当代新诗。当诸多的流派在一夜之间蜂起，一些简单的诗观和宣言，大都是从这些流派的信条中抽取或引发而来。
作为一种“精神的血液循环”，这无疑对屮国新诗有益，尽管出现了一些照猫画虎、刻舟求剑的现象。但在无比宽阔的视野之内，确有一些领略了中国文化和异国文化的精髓，且有敏锐的诗之感觉的诗人，写出了真正可以称之为诗的作品。艾伦泰特指出：“艺术和诗最幸运的时代是一种伟大的文化处于衰亡的边缘的时代”，“而诗的自由也利用了社会风纪和精神衰微这一时机。”我相信中国新诗的重要作品，或称之为“大诗”的产生不会是久远的事情，即使它诞生了，也未必会被及时的认识。
我也相信，这样的诗不属于移自国外的任何“主义”，中国新诗不应当是尾随于任何诗后的仿制品，永远生存于巨人的影子之中。中国新诗并不存在严格意义上的外国流派，用这些“主义”来套中国新诗，只能是驴唇不对马嘴。
影响是存在的。独立自足是必然的。
诗人与疯子
普希金认为“诗人一定是个小笨蛋”。波德莱尔称“伟大的诗在本质上是愚蠢的，它相信，这就是形成其光荣和力量的东西”。“正如最危险的罪犯是神态清醒的狂人一样，最完美的诗人也是利用无穷无尽的理智的疯子。马利坦语）
诗人和精神病患者有多么相似，西方俗语中有一句话说“天才类似癫狂”。精神病患者的“人格解体”症状，是没有存在意识的“丧失自我”的感觉。而诗人的“迷狂”状态，也是一种挣脱肉体的束缚，“今吾丧我”，抵达一种无意识境界；精神病患者有摆不脱的幻觉，诗人则有着异乎寻常的幻想力和幻觉经验。心理学家在调査研究中，发现了一张躁郁性精神病患者名单，看上去像是第一流艺术家的人名录，其中诗人的比例高得惊人，并认为“躁郁性精神病与高度创造能力是可以共存的，因为患者思想是清醒的，而他们在忧郁时所受的痛苦，为他们在狂躁时的工作带来了深度。”诗人与精神病患者的区别在于，前者是变态，后者为病态；前者即使进入无意识状态，也是具有理智之光的直觉状态，而后者则是彻底丧失理智的状态；前者能从变态回归常态，而后者已丧失了回归的能力。
但诗人多为“痴人”，一生只能做一件事的诗人穷困不堪，郁郁而亡的事例在诗歌史上屡见不鲜。巴尔扎克于《驴皮记》中称“节食会给想像力带来奇妙的效果”，徐悲鸿传记中说他饥寒号啼为衣食奔走之倾，艺术心眼最为发达敏感，有其道理。人吃得太饱，血液都集中于胃部以助消化，脑子自然迟纯。且过饱易困，那时恐怕只想着躺下睡眠，而顾不了其他了。
或许诗人的一生只能是悲剧的结局。深入地理解世界而不被世人理解，远离媚俗却只能被世俗纠缠。
正如一位法国当代诗人所言：“诗人，危险的魔术师，只满足于寄人篱下，骨灰也没有人收留。”
翻译
在一篇《答诗林杂志十问》的文章中，就外国诗对写作的影响这一问题，我曾回答：我不懂外文，从原本意义而言，我没有读过一首属于他国语言的外国诗。我读过的只是译诗，我不知道，也怀疑这些汉语中的外国诗，是否是真正的域外诗。
这让我想起美国诗人奥登的话，奥登读过译诗之后，不理解为什么曼德尔斯塔姆被称为大诗人，因为他从译诗中看不出其诗究竟好在哪里。我也想到法国诗人波德莱尔的《恶之花》，曾被译为五言、七言的旧体诗和自由体新诗，先后在大陆出版，同时我也读过台湾诗人所译的《恶之花》，这三种版本读来差异甚大，我不知道哪一部更接近原诗，给我的感觉是三个波德莱尔，我无法将其统一在一个诗人的作品之中。我的印象是，一个精通外文的出色的诗人所译的诗，大抵能让人领略译诗的魅力，我相信这样的译诗更能体现原诗的品质。
有人曾说过：诗就是被翻译漏掉的那部分。从这种说法来看，诗是不可译的。用一种语言替代另一种语言，原文的韵味、发声，那种只可意会不可言传的微妙之处，无论如何是另一种语言无法替代的。这也让我想到一位外国诗人的话：“如果一位诗人是在歌唱，而不是在说话，他的诗是不可译的。”像帕斯捷尔纳克这样用声音写作的诗人，恐怕很难用汉语的声音来替代俄语声音的迷人之处。一个象形的人很难变成一个拼音的人。或许，汉语中的外国诗只是一种借尸还魂，借汉字的形体还外国诗的魂魄。诗的形体已经改变，译得再好，恐怕也无法与原诗等同，最多是一种模糊的近似。原诗的发音和旋律感，一经替代，便失去了其本身的韵味。
尽管如此，我们不能将译诗都看成原诗的仿制品或赝品。我甚至认为，好的泽诗能超过原诗的水准，在另一种语言中生发出原本没有的新的语词的魅力，那已是一种再创造。或许绝大多数译本都难及原作，但极少数的好译本则会使原作在另一种语言中增辉。窃以为，就诗而言，忠实于原作的直译是负责任的态度。我倾向于诗之灵魂的直译，即不仅是词与词的相互置换，而且还要尽可能地保留词的背后、词与词的间隙中所生成的意味，所能领略的新的生成性的语言。
从另一个角度来看，诗还是可译的，因为绝大多数的诗并非仅仅是歌唱。正如埃利蒂斯所言：“世界上所有诗人的共同语言是感觉。”也就是说，诗的通感、直觉、错觉、情绪这些因素是可译的，诗之意象、词语的语义是可译的，诗的外部以及内在节奏是可译的，诗之智性、经验以及诗对生活的理解和发现也是可译的。我想，译诗的关键是译者本身的素质。译者本质上应当是个诗人，不管他写不写诗，首先要有诗的敏感，并明了原诗对诗歌而言所具有的独特贡献，同时站在两种不同语言的高峰之上，从鲜活、恰到好处的表现力进行一种形体和灵魂的再造，体现的是神髓，是精妙的神似。
就中国的新诗而言，其诞生便是由外国诗的影响而来，这是共识。冰心受口本和印度小诗的影响郭沫若最初受泰戈尔影响，后转向惠特曼，冯至受惠于里尔克，李金发甚至是魏尔仑的弟子，艾青曾钟情于凡尔哈仑，乃至于普希金、歌德、拜伦、雪莱、海涅等对中国知识界的广泛影响，都是有目共睹的事实。新中国成立之后，苏俄诗人对贺敬之、郭小川的影响也是显而易见的。新时期以来，有影响的外国诗人的作品大批地译介过来。这些汉语中的外国诗，扩大了中国诗人的眼界，给每一代诗人以不同的精神与诗艺的滋养。同时，我们也会发现，中国一些优秀的诗人，同时也是译诗的高手。正是这种世诗歌讲稿界精神的血液循环，提高了中国新诗的品位。
同时，我们也会发现，中国一些优秀的诗人，同时也是译诗的高手。正是这种世诗歌讲稿界精神的血液循环，提高了中国新诗的品位。正如艾略特所言：“要是诗没有外国诗的哺育的话，每一个国家和每一种语言的诗都会衰亡和消失。”影响都是相互的。正如意象派的诗得益于王维和陶潜，庞德对中国的《论语》顶礼膜拜，他的《比萨诗章》引用了多处汉字，卡夫卡则对老子的《道德经》佩服得五体投地。诗之相互影响的意义是重大的，即便是“误读”的影响，也开创了诗的新境界。
依我看，用汉语译成的外国诗已不是原本意义上的外国诗，在某种程度上，它已是汉语诗歌的组成部分。对不懂外文或无法精通多种外语的人来说，其影响还是汉语本身带来的影响。“用汉语写外国诗”这样的说法，用在译诗上是可能的，但对中国诗人写的诗这样界定，我就不可理解了。用汉语怎么能写出外国诗来呢？汉语本身就有着汉民族几千年的文化积淀。汉字作为语言符号，每个字的背后都是富有诗意的创造，汉语本身所体现的民族的灵魂和精神，也并不能因为受其他民族的诗歌影响而改变，这就如同我们吃了美国的香蕉不会变成美国人，吃了泰国的芒果不会变成泰国人一样。
我从内心里非常感谢那些让我读来能入脑、入心的伟大诗篇的译者。我不相信那种没有借鉴、似乎生来就能写出和任何诗都没有关系的所谓原创性的诗的人。如果说世界上所有的诗人在写着同一首诗，那么，异常优秀的诗人所写的也只能是其中的片断。就整个文化而言，即使是大师，他的创造和贡献也只能是微乎其微的。我曾想，假如不读那些中外文学史上的巨著，不读那些世纪有定评的卓越的诗篇，如里尔克的《杜依诺哀歌》、《献给奥尔甫斯的十四行诗》，瓦雷里的《年轻的命运女神》、《海滨墓园》，艾略特的《四个四重奏》、《荒原》，聂鲁达的《马楚比楚高峰》，埃利蒂斯的《英雄挽歌》，帕斯的《太阳石》等作品，我们如何领略整个世界的诗所达到的高度和深度，我们又怎么能进行新的创造？没有标高，没有对比，或许我们孜孜以求的东西是早已有之或已被抛弃的东西。
多年来，激励我自己写作的，有中国古典、现代、当代诸多优秀诗的雄感诗人作品的影响，也有诸多的外国译诗的影响。外国美学家、外国诗人对诗的不同理解与不同的美学原则，对我的影响尤为巨大。诗本质的变化还是艺术观念的变化。
首先是写作方向的确定。正如海德格尔所说：“对诸神我们太迟对，存在我们又太早，存在之诗刚刚开篇，它是人。”也如史蒂文斯所言：“写天堂与地狱的伟大诗篇已经不少，描写人间的伟大诗篇还没有诞生。”是的，诗人既不是先知，也不是鬼神。诗，让我洞悉世事和人内心的微妙和复杂，这也是我避开神性写作而进入人性写作的由来，让我理解诗只不过是说点儿人话，可画鬼容易画人难，人之诗恰恰是最难写的诗篇。
里尔克对我最大的影响是他那句著名的话：诗、再是情感，“诗是经验”。所谓经验，该是经历和体验，是自我与对象的同一，是物的生命化，也是人的物化，这种指向存在本身的“客观之说”，显现了物自身的内在品质。如果说他的《豹》是豹我同一的具体体现，他的《罗马喷泉》则是喷泉在其本身的泄示中显露了真理。
里尔克的诗，曾经历了两次根本性的转换，一是从主观内心的任意姿态，进入词与物的客观经验的深入挖掘，可其最终又由自然与事物转入无形的内心，继而进入超验的境界。这也让我想到，诗应当是主观的，即使纯客观的摹写，表达的也是主观的审美趣味。自然，主观也是要“观”的，观便离不开客体。任何客体对于一具尸体是没有意义的。当一盏灯熄灭，它面对的只能是昏暗。
里尔克对我影响最大的作品是他的《杜依诺哀歌》。诗中写春与夏两个季节转换的微妙时刻，其非实在化的表达方式，语言似乎是抽象的，但诗所表现的还是富于感觉的诗想，诗中几乎没有意象，却涵括了春与夏的所有意象，对此，我曾用“用抽象的语言来界定感觉、体现洞悟”来概括这种表现方式。这样的诗拓展了宽阔的诗意空间，证明了艺术在建构无形的什么，而不是在模仿实在的什么。
在浪漫主义诗人中，我喜欢华兹华斯和济慈。当一只鸟在华兹华斯的诗中成为一个游荡的声音，成为看不见的精灵和一种神秘的感情，当最低微的鲜花都有思想，深藏在眼泪达不到的地方，诗人的想象将观感、认知、表现三者合而为一的创作行为，才是浪漫主义的真质。而济慈的纯洁与贞净，《秋颂》中细节的控制，充满动作的陈述，已具有了象征的品格。
此外，我们从艾略特的《荒原》，领略其以钻石般的锋利，切入人的意识；从叶芝“我们怎能区分舞蹈和跳舞的人”，洞悉内容与形式的不可分割；从博尔赫斯那令人着迷、瀕临迷幻边缘的诗中，看到一种沉思的迂回，一种重压下的优雅；从斯蒂文斯真实之间与想象之物合而为一的诗中发现感觉最敏锐的诗人所进入的那种超常观察的境界；我们还从普希金处得知诗人是个小笨蛋，从艾吕雅处看到诗人是个孩子，从帕斯捷尔纳克处体会到诗是冒烟燃烧的良心，从茨维塔耶娃那里认识诗是一种手艺，从普拉斯那里目睹诗人是高烧度的精神失常者……
在世界上，最富于创造力的诗人是法国诗人。兰波这位天才诗人语言的张力所创造出的惊人结果，其“改变生活”的信条被超现实主义者们认为可以同马克思的“改造世界”的原则并列，被称为他们的两项永恒革命原则；瓦雷里的敏捷，又无限踌躇的象征，像欧洲柔美的黄昏；马拉美对诗歌的抽象强调所形成的近于玄学的思辨，使诗成为自然而富有哲理的象征。这些饱含着人类的智慧与知性、想像力的迷人的作品，无疑对创造者有着巨大的启迪。
法国诗歌的高度与深度，在某种程度上赖于其散文诗。无论是兰波、马拉美，还是波德莱尔、圣一琼佩斯及亨利米修，那种生命的原动力、博大、宽阔和深入，那种对心灵与艺术的探求、冒险，进入精神的陌生领域以及人类内心境况的边缘，给人的感受是异乎寻常的震撼。这种以散文的方式写诗，更为随意和自由，也更能淋漓尽致地表现对人与自然、人与社会、人与人之间的感受和理解，它的束缚更少，当然，它是不分行排列的诗，而非散文。
近年来，获诺贝尔文学奖的诗人给中国诗坛带来了新的启示。沃尔科特、希尼、申博尔斯卡的作品和诗观，对中国诗人的写作或多或少地引来了变革的参照。一些译作，无论是其诗的敏感和发现，历史与现实的纠结和展露，还是在观照环境之时又超越环境的写作方式，体现了一种纠正力量，以及对日常生活的深入透彻的理解、诗的叙述性、洞悟和知性，在某种程度上可以说是新的写作潮流在中国形成的催化剂。
对于汉语中的外国诗歌，我一直是以虔诚和极大的尊重来对待的。一些我所迷恋、特别喜欢的诗作，曾经是我写作的一个方面的动力。好的译诗，让我读罢之后便生出一种创作欲望，尽管我可以写得和它们根本不同，但剌激力是长存的。
当然，并不是每个外国诗人的作品我都喜欢。或许时代的变化、诗本身的变化与我自己的变化决定了我欣赏诗作的变化吧。一些我年轻时能背下来的作品，今天重新再读时似已黯然失色。而一些年轻时并不喜欢或读不进去的作品，岁之后再读，竟像突然发现了新世界一样，也发现了自己曾经的浅薄。前两年，日本诗人大冈信到京访问，在交谈时我谈到对他的诗的观感，说及他岁之后的作品更多了些智性与发现，如同里尔克在后期突然发现了歌德一样，他的《仿歌德》等作品，只有对人与诗有了透彻的理解才写得出来。这使他大为感动，说我真正读懂了他的作品，并说日本诗人也没有给他这种评价。其实，一个真正有创造力的诗人应当是越写越好的诗人。诗人年轻时可以把诗写得漂亮，但到年老时，可以写得更有分量。
近年来，我虽注重一些新的译作，但我大都只喜欢这些译作中的一小部分。我对卡瓦菲斯的诗情有独钟。在我的感觉中，卡瓦菲斯那具有独立品格的写作，他似乎摧毁了一切诗的准则，但又若有若无，藕断丝连地存在着；他把所有束缚诗的戒律都消除掉，似乎告诉我，当你避开一些非诗性原则的时候，有时恰恰避开了诗本身；他的独特的语调，是一种悬浮的空间，以虚构来再造历史的幻象，来抵制现实；他的单纯、朴直及一目了然，“如此敏锐，如此忧伤，达到了如此简捷的高度，远远超越了他的语言和他的时代。罗伯特费兹杰拉德语〉我想，当一个诗人真正具有创造力的时候，是他摆脱了一切影响的时候。说最高的技巧是无技巧，那是指通晓了一切技巧之后才能达到的境界！我想，卡瓦菲斯便是达到了这种境界。熟读一切汉语中的外国诗之后，对我最大的启迪是：我应当去做一点儿别的事情，又如何做得和他们不一样。
阅读里尔克
茨维塔耶娃在致里尔克的信中，异乎寻常地写出了这样的话一“在您之后，诗人还有什么事可做呢？可以超越一个大师〖比如歌德〕，但要超越您，则意味着去超越诗。”似乎里尔克已将诗推向了极致，其后，只能是里尔克的再生了。如果从文学本体论者和接受美学的批评角度，从执意为作家“送葬”，“作家已经死去”的观念论及，茨维塔耶娃的话似乎是可笑的。但作品毕竟是作家写的，称诗人是诗诞生的媒介，可以说重要的是过程而非结果。但结果又怎么可能不是过程的终结？这种终结，并不意味着衰落及死亡，而是聚集和完善。世上并没有与过程相悖的结果。然而，我也怀疑，这世界上是否有不可超越的事物？
可里尔克，这位只活了岁的诗人毕竟是伟大的。这个患了白血病的弱者，这个精神的博大深远者，面对奇异的恐惧和被奥秘磨折得纯洁无邪的诗人，以诚挚、宽恕和友善，以最大的自由，将生命奉献给了诗歌。从而“使德语诗歌破天荒第一次臻于完美”，“以一种至高无上、独一无二的方式”。
对于诗人，里尔克是启示，他的身后是众多的仰慕者和追随者。如果说高尔基称叶赛宁是大自然赋予诗的一个器官，茨维塔耶娃则称里尔克是大自然的一个现象，是只能用全部心身去感觉的第五元素的化身：即诗本身。
里尔克早期的作品，还只是一般意义上的抒情诗。即认为诗的本质是抒情，将世界看成一个情感的世界。在这样的诗里，一切存在都隶属于心灵感觉和情意之中。这是一种以自我为核心，表达主观感受所形成的情感空间，是一种放纵和任意的“心灵姿态”。
动荡不安的情绪，哀伤、痛苦、死亡和困惑构成了作品的要素。其诗中如果没有一个情感世界，上帝也“只得躺在陌生的岩石怀里”凄凉地过夜。这样的诗，实际上是一种青春的挥霍和自我崇拜。
瞬间感觉的捕捉，气氛的渲染，自然万物被情感所奴役，使之随意扭曲和变形。在这样的诗中，一朵凋萎的花可成为一个被遗弃的少女，一颗眼泪也能成为洞穿天宇的星辰。这是一种“寓言”式的作品，由彼及此，本质上还是以抒情主体为中心的诗歌品格。
对于早期的诗，里尔克曾自我评论说：“大自然对我还只是一个普通的刺激物，一个怀念的对象一个工具……我还不知道静坐在它面前。我一任自己内在心灵的驱使；……就这样，我行走，眼睛睁开，可是我并未看见大自然，我只看见它在我情感中激起的浅薄影像。”里尔克早期发表的几百首诗无咎无誉。读者追踪这位伟大天才的启碇之初，都会惊讶《杜依诺哀歌》这样的杰作竟由如此平庸的作品发展而来。
中年里尔克认为诗不再是情感，“诗是经验”。
“经验”，或可理解为“经历和体验”。它不是一种纯熟的技艺，而是通过对艺术献身的“工作”，去寻觅和发现被遮蔽的事物中原始的真涵，是置身真理中的一种创造。
冷静地面对世界而达到客观化，超越情感的层面。在这样的诗中，不是“我喜欢这”而是“就是这”。爱、恨、愤怒、哀伤等这些主观情感的外化都消踪匿迹了，“物”在自己的边缘之中各自为营，没有喟叹和呼喊，没有倾向和评断，而是“说出”。是语言的雕塑其意味，就在自然精致的凹陷和凸起之中。
当然，诗的缘起直先是感觉和追忆。感觉鸟的飞翔、花朵开放的姿态、疾病、旅途之夜、爱情、分娩的痛苦、死的声息……这些，在里尔克看来还不算数，“我们必须能够忘记”，使这一切“成为我们身内的血，我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现”。这，不是借物抒情、情景交融的一般的抒情形态，也不是所谓的“移情”说。而是一种天人合一，是自我的对象的同一化，感情的客观化。如果说《罗马喷泉》是具体的喷泉在其本身的泄示中显露了真理；那么，《豹》便是“豹我同一”的具体显现，“千条的铁栏后便没有宇宙”，“在中心一个伟大的意志昏眩”，这里，豹的姿态便是里尔克的姿态，豹的血液就是里尔克的血液，豹的本身就是一种精神的存在了。
这种与自然有着血缘，使自己成为与自然相通的一部分，是物的生命化，也是人的物化。“倾听小舟分波前进的水声”，那是不息的生命之流。在里尔克的诗中，声音、气体和液体纷纷凝固，音乐变为雕刻，流体变为晶体，海成为凝重的山岳。而热情与冷静的伦理观和物的观念两者结合，则产生了第三个概念一“真实”，正如霍尔特胡森所说其真实到了与自然万物并存的地步，这些诗，“已经透露出同等客观的品质”。
实际上，里尔克的具有不可毁灭性的物，已经带有“形而上”的品格。有如塞尚的水果，经从感官的刺激和可食性中解脱出来，賦予其客观的纯粹的形式；同时，又是一种指向存在本身的“客观之说”，显现了物自身的内在品质。
不能设想诗完全与主观的内心开拓相饽，也不能设想诗完全与意象背离。纵然理性和非理性、文化和反文化的喧嚣使一些诗人“丧生”，可在这些诗人“丧生”的地方，再往前跨越一步，又将如何？
诗，在每一个新的向度探寻，都是在惯常被认为是“非诗”的领域内绝处逢生的。一些不屑一顾或极度厌恶的东西，在某一天你突然感到了它新的魅力，就像由于过分的熟悉而归于平淡的恋人，由于对其有新的发现你会感到她竟那么可爱。当然，重要处在于“发现”，是吃完杏子之后，把丢弃的核拾起来，敲碎它的硬壳，去品味那略带苦味的杏仁。
如果说，心灵任意的姿态和主观的绝对化使里尔克走向了冷静与客观，在这种寻觅物的本质的过程中，却有着知性的撑持，实际上是心灵与主观在另一种状态下介入诗行。再从另一个角度讲，以真实的情感作为诗的底蕴，表现生命的经验和独特的内心感受，从语言的朴素与纯净表达没有丝毫装饰的诚挚的情感，往往会更加动人。真正好的诗，是应当动人心魄的。如果写爱情诗，也写得极为冷静与客观，那世界上恐怕就没有爱情诗了。
也许，世界上只存在两种诗，即从感觉、感知和感受状态的审美的角度介入诗行的诗，和从真理和历史的角度把握艺术的本质从非美学的角度重新思考艺术本身而形成的诗。
由此，我想到一个比喻：有如水果，一种是桃子，它坚硬的理性在内，给人的感觉是多汁的；一种是核桃，它坚硬的理性在外，可咀嚼的果肉也并不丰腴，只给我们以特有的清香。
里尔克是一种启示。我们能否设想让诗从感性中逃出来，使之更重于知性。当然不是一般的说理，而是以抽象的语言去写感觉和洞悟。也许，“发现”和“命名”就是一种抽象。而这样的诗会告诉我们，抽象的语言界定感知更能契合事物的本质，从中脱颍而出的意象会更为鲜亮动人。
诗人里尔克的创造，一生经历了两次根本性的转换次是由主观的“内心的任意姿态”进入客观的自然和事物；另一次则是由存在（自然和事物〉又进入无形的内心，从而上升为更高层次的“真实性”的境界。
第二种转换，绝不是简单的回归，退回到将自然作为一种“剌激物”与“浅薄影像”的状态，也不是那种早期诗歌的狭小的内心空间；而是“深不可测甚至连宇宙的广袤性也难以与之匹敌的空间”。
里尔克诗歌极顶的作品是《杜依诺哀歌》和《献给俄耳甫斯的十四行诗》。这两部作品写于同一时期哀歌中的天使并非宗教的天使，而是象征着绝对的、超乎一切之上的、克服了人的局限性的东丙；在十四行诗中，生与死的界限不复存在，经验和超验的对立荡然无存人们说，天使们常常不知自己是在活人中间还是死者群里。永恒的潮流穿越这两个王国，不断卷走所有的年岁，在这两个王国中征服年岁。
也许，我们无法说清这种博大的精神和近于玄虚的奥秘。如果说，笛子有了孔眼才能吹出“人籁”的声音，陶罐因为其“虚空”决定其存在的本质。这仍是有迹可寻的经验的层面；而尼采说“上帝死了”，荷尔德林因为“神的缺席”去倾听风“无言”的歌唱，似乎是一种“天赖”了。可背离经验和超验，留下的似乎只有“虚无”了。因此，我想到了禅境，所谓求道者“弃非道而求于正道，则为道所缚”。坐禅者“处乱求静，为禅所缚”。学问之徒，“谓有智慧，为慧所缚”。这里所说的，似乎只有“无心”的空的状态才是其终极的意义。认为万物不是纯粹的虚无，它既不是有又不是无，而是“虚”。“虚”，其实只是一种心理状态，将现实的有化为心理上的无。从诗这个状态看来，也许是由凝视、体验与洞悟所创造出来的幻象。诗不是宗教。我们可以将宗教当作迷信愤怒地对待，同时也可以将其当成诗欣喜地对待。其虔诚与灵性这两种品质，却与诗的某些特质相同。
说来，诗本身也是一种无法言说的存在。无数诗人都曾穷毕生精力探寻其奥秘，也许，就是其本身的不确定性和无法言说性，造就了一批又一批诗人，从而去进行那种永无终结的探寻。
宽阔与博大、凝重与深奥是一种超然的境界。如果说“见识的错误”与意象的经营可以把诗写得像诗；那种对于“物”的深入，从事物本身的展露中发现其原始的真涵，已经是高层次的作品了。
“天地人神”的四重圆舞是一个再造的世界。从梦中返回虚拟的家园或许只是一种精神的拯救与抚慰。但人的“物化”，化“实”为“虚”，是不是一种心死的非人状态？也许，正如海德格尔所说一“对诸神我们太迟对存在我们又太早，存在之诗刚刚开篇，它是人。”人类面临着共同的困境，于命运冲突的不可调解性中，人从梦幻中被推向现实，又从现实中走进梦幻。人创造了神话、历史、传统、文明与艺术，使无意义的万物意义化，继而又把这建构打碎，处于荒凉之中。建筑一一摧毁一建构，人，注定要被这种冲突所撕裂，也许，正是这种状态，界定了人之诗的真实状态。
然而，人需不需要拯救，精神需不需要存在的家园？
诗，当它成为生存的绝对需要的时候，它才可能摆脱可有可无的存在状态。
阅读卡瓦菲斯
当卡瓦菲斯这译过来的汉字进入眼界之内，无疑，他对我来说是陌生的。可将这一束译诗读过，顿觉耳目一新，用一句简单的话概括：诗，是可以这样写的！或许，卡瓦菲斯告诉我的是，把所有束缚诗的篱笆拆掉吧，当你有意避开一些似乎是非诗性原则的时候，有时恰恰避开了诗本身。抒情、知性、意象，明喻和暗喻、直觉、音乐性、体验、幻象、经验、发现、语言的纯粹，这一切，似乎都已被卡瓦菲斯摧毁，同时又若有若无、藕断丝连地存在着。
读诗后感受最深处，是卡瓦菲斯的心灵与语言的最大限度的接近与无遮碍状态，是对诗的一种最直接的到达。诗所表现的，是生命本体的最直接的感受，是说出来的心里要说的话，其中自然有经验的成分，但却不是常理的经验、推理的经验，而是一种精确领域的扩张与再造，虚虚实实，真切而又缥缈，呈现一种灵魂的独特的姿态与感悟。
卡瓦菲斯，这位死于年的希腊诗人，同性恋者，身体细长而瘦弱，戴一顶草帽向着宇宙卓然而立的诗人，一生，才写了首诗，在其死后两年诗集才得以出版。
希腊，是诺贝尔奖的获奖诗人埃利蒂斯与塞菲里斯的故乡。人们发现，这两位诗人都十分推崇卡瓦菲斯。埃利蒂斯称“另一个极点是卡瓦菲斯，他与艾略特并驾齐驱，从诗歌中消除所有华而不实的东西，达到结构简练和词语精确的完善境界。”而塞菲里斯对历史神话的偏好，简捷流畅的语言，显然受到了卡瓦菲斯的影响。
感谢诗人兼翻译家黄灿然先生，让我这不懂外语的人能接触到卡瓦菲斯。如果说，正如奥登所言：“当一个诗人歌唱而不是说话，则他的诗是不可译的。”或许因为卡瓦菲斯的诗是具有一种独特语调，对生活采取独特视角的观察而得来的自言自说，加之诗人翻译家的对诗特有的领悟，对情绪的张弛有度的把握，我还是得窥了卡瓦菲斯诗的奥妙。
卡瓦菲斯的独特视野虽然能穿透时间和空间，但其目光所捕捉的，是单纯的一点，只朴素地表现一种独有的感受，绝不东拉西扯，云遮雾罩，或上下几千年，纵横数万里。在《很久以前》一诗中，只写一个记忆，在是八月的疑问中，只带给我们“肌肤仿佛是茉莉做成的”，而那双眼睛是蓝的，“是啊，蓝的：蓝宝石那样蓝”。除此之外，一切芜杂都不存在，可称之为单纯至极。
而在《早晨的大海》中，除了看到大自然中海鲜明的湛蓝、蓝的天、蓝的沙滩之分，想到这些美丽都在夜里沐浴过，而其真正的感受则是，这些假装亲眼看到的，确实的“感官印象”“并不是我平时的白日梦，我的回忆。”诗只集中在现实与幻境的差别这一点上，除此之外，仍然没有其他任何什么贸然入诗。而诗的语言表达也朴直且一目了然。
《秘密的事情》，是写社会的障碍扭曲了自己的行为和态度，而引出最不为人知的行为：希望有一个“更为完美的社会。”《在船上》则看出铅笔素描中甲板上的人“很像他”，但记得“他比这更好看”，写的只是“这素描，这船，这下午”所引起的对“他”的思忆。
卡瓦菲斯之诗的独特视野，还在于对自己的精神状态和不同情境、情调的把握。然而，这种内省式的把握仍旧是极其简练且单纯的。
《单调》只写出了天天月月都一个样的百无聊赖。《爱奥尼亚音符》只是说明了打碎了雕像，并不意味着诸神已死。《墙》只写一种精神的隔离，一点声音也没有，没有筑墙的人，他们却将自己与世界隔开，写一种绝望的情绪。而《召唤阴影》只写一种情调、氛围。诗只八行，不妨抄录下来一支错烛已经足够。它的柔光广会更为合适，更为雅致当阴影降临，爱情的阴影。广一支蜡烛已经足够。今夜房里光不能过多。在沉思冥想中，全部是接纳，并且，伴着这柔光一一在这沉思冥想中我将组织视力召唤阴影，爱情的阴影。”诗单纯得只写一支蜡烛及蜡烛所带来的阴影，这种情调的需要，也是一种直接的述说，没有委婉，没有暗喻，明白如话却充溢着一种朦胧的情境和独有的心理状态。
所读到的一些卡瓦菲斯的译诗中，只有《伊萨卡岛》较长，有三十七行。但此诗仍旧是单纯的，写神奇的旅行，重在过程而非结果。
是抄录一些著名的作家、诗人对卡瓦菲斯的评价附后，他们的评价更为确切。
诗人兼翻译家罗伯特费兹杰拉德说卡瓦菲斯“如此敏锐，如此忧伤，达到了如此简捷的高度，远远超越了他的语言和他的时代”。英国小说家约翰福尔斯则说：“照我看来，卡瓦菲斯不仅仅是地中海东部诸国的伟大诗人；而且是所有衰退中的文化的伟大诗人。”乔治史泰纳形容卡瓦菲斯的“秘密的音乐和学者式的忧伤，影响了现代诗的其他潮流”。波兰诗人，诺贝尔奖获得者米沃什说：“卡瓦菲斯似乎属于本世纪的后半期，之所以会有这种错觉是因为他很晚才透过翻译出现在世界诗坛。”
