现代小说的审智意义与叙述方式

“审智”，是学者孙绍振提出的一个范畴，因为无论在现代小说、诗歌还是散文中，都有一种传统的审美范畴所不能概括的文学魅力，这种文学魅力主要冲击的不是人的情感，而是观念。所谓“审智”，孙绍振有如下论述：生动的感情，属于审美价值……深刻、独特的理解则是智性的，我们把它叫做“审智”。 “审智不同于审美之处在于：不依赖感情，诉诸于智性，对感觉世界做智性的、原生性的命名，由此衍生出纷纭的观念来”。但是作为一个文学范畴，“审智”又不同于哲学思维，因此孙绍振强调“审智”和审美的往往不可分。“感受……但并非完全只是生动的感情，它同时参透着明彻的睿智……因而生动的审美常常是和深邃的“审智”结合在一起的。” 纵观现代小说各流派，文本中无不充满着观念性，其中观念的传达要求小说叙述方式的转变，使得现代小说的文本形态与传统小说相比，无论是内容还是结构，都有了颠覆性的变化。

《文学创作论中》提及中国几个先锋作家的具有“审智”小说的特征，如残雪小说“小说中的意象是并存的，而不是相互说明的。在有些小说中，故事虽有眉目，但其过程没什么逻辑的因果性……前后缺乏相关性。”，《黄泥街》就是如此。北村的小说则是“有情节，却无通常逻辑性。人物的行为在世俗意义上找不到找不到解释”。格非的小说“瓦解故事，充满生活碎片，情节没头没尾，人物内心扑朔迷离，莫名其妙。”

格非、北村、残雪这三位作家虽然主题和观念不尽相同，但在一点上是共通的，那就是打破了传统小说严谨的情节结构，或者弱化情节甚至除去情节。意识流小说为了探索人灵魂深处原始的心理真实，就舍弃了情节而专于描写人物连绵不绝的意识流动，传统小说中的心理描写是有秩序的，是为了推动情节、塑造人物性格，与人真实心理活动相去甚远。意识流虽然丢掉了情节，但在揭示人的无意识方面显出独特的优势，作为一种表现手法被现代小说广泛吸收，这必然有小说家不得不如此的原因。

有不少论者认为，传统情节这种由必然因果推动，最终达到必然结果的小说结构方法是十九世纪相对稳定的社会结构在文学中的反映。然而在二十世纪，西方社会由于战争、经济危机等原因，社会很不稳定缺乏秩序，人们对于“偶然性”、“相对性”、等概念的体验和认识打破了对“必然性”的信仰，二十世纪需要新的小说结构反应它自己。同时由于科学的发展，人们认识到理性主义和科学并不能解决人类面临的诸多困难，客观科学的理性信仰也就被非理性主义取代。非理性哲学诸如存在主义、直觉主义、通通摒弃理性，倾向主观、直觉、非理性，启蒙运动以来的理性主义价值体系分崩离析。无论是从人类生活的直接经验还是现代哲学的概括来看，世界已经变得荒诞不经。作为表现现代生活的现代小说，情节混乱，逻辑混乱的文本出现就不足为奇了。米歇尔·布托尔也提出，现代小说的人称已不再是单一的第三人称主人公，而是各种人称的混合。“我”本身是一个虚构，这是作者的代表，也可以是读者的代表。与此相关，应该抛弃传统小说的故事连贯性、生动性。按年代来安排情节，这只能表现单一的、有条理的世界。

另一方面，传统的情节本身作为表达思想意识的手段是有局限性的。在托尔斯泰传统的现实主义小说《复活》中，是思想和艺术之间发生的断裂。聂赫留朵夫和马斯洛娃的故事不能完全表达出托尔斯泰要表达的全部思想，托尔斯泰不得不让叙述者在故事外进行抽象说教，结果作品充满了矛盾，单纯依靠严谨的情节来“审智”已心有余而力不足。布斯认为，“小说中的各种议论都是为了提高读者对一本书的特殊要素的体验强度服务的。……它的主要的正当的作用，是按照一种或另一种价值尺度来造就读者的判断。”议论诚然能帮助读者理解文本，因为它是作品意识形态的直接呈现。但在托尔斯泰，议论是一种不得已而为之的补救工作，对于阐释小说理念并不具有提纲挈领的作用。阿·莫拉维亚说，“思想意识是不确定的，矛盾的——因为它反映生活本身存在的一切矛盾；小说家不是哲学家，而是见证人……”由于生活本身的矛盾性造成了思想的矛盾性，遵循必然率的情节手段则很难表现它们。尽管阿·莫拉维亚认为“长篇小说情节起伏，戏剧冲突等是由诸种思想意识主题辨证的、必然的发展结果”，也以《罪与罚》说明其情节是各种思想主题的冲突构成的，但阿·莫拉维亚仍然认为“思想意识型长篇小说之父陀思妥耶夫斯基也永远无法描绘出他的思想意识。 他的思想意识是含混的……”，在观念性的小说或说“审智”小说中，情节和人物已走到它的尽头了，“19世纪的自然主义小说，就其本性而言，本应走到摆脱情节和人物这一步，这两者在科学地展现客观现实时是多余的，时常前后矛盾。”阿·莫拉维亚肯定卡夫卡时说，“卡夫卡的作品有着意味深长的价值，它们揭示了自然主义模式的衰竭，提出了对一种足以支撑和引导叙述的思想意识的要求。”这种要求就是放弃传统情节组织小说结构，而采用更为开放的表现形式。

由于情节的失落，现代小说中的人物也成为某种理念的象征，由此人物较之传统小说面貌有了巨大变化。现代小说由于主要是靠“审智”功能而不是情感审美来获得文本意义的，所以文本叙述的重点已经不在情感逻辑、人物性格等文学形象的审美因素上。传统小说的叙述重点在塑造鲜明的性格，表现人物丰富的情感。人物是情感的具象聚合体，读者认识某种情感主要通过感受人物的语言行动。因此人物无论是从外貌、社会地位、语言特征等等外部特征都要尽可能与现实中人相似。但在“审智”的现代小说中，小说叙述的重点并不在情感审美上，因而人物形象承担“情感聚合体”的功能就不需要了，人物就没有必要像传统小说那样具有明晰的外貌特征，性格特征，阅读现代小说的重点在“审智”，人物成为了理念的象征，个性无足轻重，符号化程度较大。有时候这种假定性境况也具有概括人类整体生存境况的象征意义，于是人物和他所处的环境联系在一起而具有整体象征性，与现实生活相距甚远，给人神秘感，却在如此大的假定性中概括出比现实更为真实的人类存在图景。如卡夫卡《城堡》中的主人公K，读者除了知道他的代号K，是个土地测量员，以及他要进城堡，除此之外对他知之甚少。Ｋ努力进入城堡而不得，城堡作为比人类个体的代表Ｋ更为庞大且神秘的社会存在，对K进行着绝对的无理的支配，Ｋ的生存充满着困惑、无力、恐惧、压抑，Ｋ象征着在无理社会中挣扎的渺小存在。获得这层意义后，Ｋ虽然只是一个没有明确性格的符号式人物，但他和小说环境一起承担了“审智”的功能，也就在读者的想象中获得了更广阔的生命。《变形记》中的格里高尔，变成了一只甲虫，是用外在的具象的变异来象征现代人的内在精神状态的扭曲。在小说中，格里高尔因为变成甲虫，其感觉、行为习惯、思维逻辑、情感状态等内在的意识性也慢慢地发生了某些“动物性”的转变，一般认为这是对“人的异化现象”的理念的象征。

在陀思妥耶夫斯基的小说中，人物承担着“思想聚合体”的功能，思想意识融进人物的血液，通过人物的行动语言和情节转变表达出来，小说表现的“审智”是不同思想的冲突，是“复调”的意识交响，甚至可以说，陀氏的小说人物只不过是思想的容器，小说的推进不是靠人物的行动作为动力，思想的不断交锋就构成了小说的情节，可以说，在陀氏的小说中，思想即情节。现代小说中也不是完全都把人物像卡夫卡那样虚化成一个字母“Ｋ”，但总的来说现代小说的人物都摒弃了现实主义、自然主义那样过于细致和真实的外部描写，而集中于人物的意识和观念。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中自述，在小说《生命中不能承受之轻》（下简称称《生命》）中，他从两个层面来结构小说结构小说，一个是主题层面，是通过叙述者的直接议论来表现的，有较强的抽象性和思想性，另一个层面是故事层面。这两个层面相互穿透，小说人物的内心活动也多为叙述者的议论中的思想主题，表现为人物在生活感受中概括出来并指导人物生活的思想。小说的情节是人物思想变化的结果，人物思想又是作品各种思想主题的在人物身上的投射。小说中的人物，是有情感的思想容器，但是这些容器是不足以承担作品全部的思想的，所以在有人物情节，靠情节来组织结构的“审智”小说，需要叙述者的直接阐释，像托尔斯泰一样。昆德拉不同于托尔斯泰的地方是昆德拉思想先行，人物情节在小说中的地位和要求比之托尔斯泰的小说要低很多，“主题是不断地在小说故事中并通过小说故事而展开。一旦小说放弃它的那些主题而满足于讲述故事，它就变得平淡了。”也就是说思想主题远比人物情节重要。《生命》没有交待主人公们的相貌、年龄等，这些内容与小说的“审智”没有关系，但小说中的人物还是有自己的工作，人际关系，情绪感觉等，不失传统小说中人物的情感性。娜塔丽·萨罗特曾指出，现代小说只有在不得已的情况下才描写人物外表，行动，感觉和日常情绪等容易掌握的东西。诚然这些内容与“审智”、思想意识的关系不大，但如果人物还比较立体还有情节性，那么作家还是要去描写它们。弗吉尼亚·伍尔夫对人物的外在世界感到厌烦，认为意识流聚焦于人物内在原始的心理活动，在揭示人物非理性的潜意识中显示出理性的追求，同时刻画出人物的情感状态和性格。

昆德拉要不放弃人物和情节，就要做扬弃性的努力，尽力去除与小说“审智”功能无关紧要的部分，又要保证人物具有一定的情感审美性，并且不能让人物超越小说整体“审智”理念去行动，否则小说思想和人物就会矛盾、分裂。里蒙·凯南说“意识形态规范……是由‘一个以观念形式看待世界的一般体系’构成，这个一般体系是评价事件与人物的依据。”《生命》思想主题和人物故事的穿插交融的叙述方式也许是一种孙绍振所说的“审智”和审美的调和。现代小说由于其文本思想内蕴与现代哲学的关系密切，象征神话寓言等手法又具有暗示性、多义性，其“审智”的追求对于读者提出了更高的要求，使得阅读小说变成艰难的思索过程，昆德拉的结构方式或是一种传统与现代的结合。