诗歌的四声与平仄——且听叶嘉莹先生说

古代汉语分“平、上、去、人”四声，其中上声、去声、人五声属于仄声，我们现在发音的一声和二声都属于古古代的平声，三声和四声属于仄声，现代汉语已经没有入声了。

如果我写诗时只管内容不注意声音的协调，诵读起来就不好听。比如我说“溪西鸡齐啼”，意思是说溪水西边的鸡都一齐啼叫起来。但由于它用都是同声同韵的字，读起来像绕口令一样，都不知道说的是什么!当然这是比较极端的例子。因此我们中国的格律诗在声调上注重平声字和仄声字的搭配，通过声调的交替变化形成诵读时的声音之美。

古诗虽没有平仄的规定，但往往有一种自然形成的“天籁”之美。如《古诗十九首》的“行行重行行”，五个字都是平声，同一个调子一直拖长下去，这在格律诗里是不允许的。然而正是这种单调的声音，与行人越走越远、一去不回的内容结合起来， 就自然产生了一种令人感动的力量。这是天籁，不是用人工技巧能够做到的，对作者来说可遇而不可求。所以有人说，古诗其实比格律诗更难写，因为它那种自然的声音之美没有一个人工的规律可循，所以更难掌握。

中国人注意到汉语语言的声调，并将其应用于诗歌，是从南北朝的齐梁时代开始的。在齐梁时代，中国人对自己的语言开始有了一个反省。为什么到齐梁之间才有反省呢?因为那时佛教已经盛行。梁武帝不是曾经舍身同泰寺吗?杜牧之的诗不是说“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”吗?佛教如此之盛，大家都去念经，都去学习佛教的梵唱，因此语音的问题就提到了日程上。而且齐梁之间翻译了大量的佛经,这又涉及对印度梵语的学习。学习种外语首先要注意它的读音，当人们研究梵语读音的时候，对我们自己的汉语读音也就会有一个反省。翻译有的时候是音译，比如“菩萨”就是梵语“菩提萨堆”声音的简化。有些外语字的发音，我们中国不一定有一个字跟它同音，那就要用两个字合起来，取上一个字的声，下一个字的，于是就产生了“反切”的拼音方法。以“东”字面言，它是由声每“和的母“ong结合而成的，用“反切”的拼音方法来表示就是“德批”切。得“德”声母是"d",“洪” 的韵母是“ong”， 快读就是“东”。

说起佛教的念诵，前几天有人给我打了一个电话，说香港有陵佛学院要找我去给他们讲诗。其实我还真的在寺庙里讲过诗。说年我在温哥华教书的时候，我的班上有一个女学生是信佛教的，那是当诗跟我提起她的师父。她的师父从大陆去美国，在旧金山讲佛新常唐了很多信徒，其中有许多是大学生。后来他在北美建了很多庙吸引的叫“万佛城”。在加拿大的温哥华，也有她师父建的一个庙，有一次她师父在庙里讲道，我就跟我那个学生去听。大概我那个学生也也原物师父提起过我，那天她师父- -定要我也 上去讲一讲。我说我对佛教是外行，不敢随便讲话。他说没有关系，你爱讲什么就讲什么。我讲什么呢?总不能讲(花间词》的美女跟爱情啊。所以我就讲了陶渊明的一首《饮酒》诗，她的师父觉得我讲得不错，就要我每个礼拜到那个庙里讲一次，一共讲了十八首。因为每年秋天开学我要回天津的南开大学教书，所以剩下的两首就没有讲完。后来过了好几年，我的那个女学生已经削发为尼了，有一次她回到温哥华来对我旧事重提，希望我到她们旧金山的万佛城去讲完那两首诗。我这个人很好奇，就真的跟她到万佛城去了。万佛城有僧众也有女尼，还办有法界大学和附属的中学、小学。此外还有许多居士带着- -家人住在那里。每天早晨天还没亮庙里就开始做早课，我也去参加过他们的早课，而且还写了一首诗，我说:“陶潜诗借酒为名，绝世无亲慨六经。却听梵音思礼乐，人天悲愿人苍冥。”我给他们讲的是陶渊明的《饮酒》诗，而自古以来就有很多人说陶潜意不在酒，只是借酒为寄托。在《饮酒》诗的第二十首中陶渊明说:“羲农去我久，举世少复真。汲汲鲁中叟，弥缝使其淳。”“羲农”，是上古的伏羲氏和神农氏，他说上古那种美好时代已经逝去很久了，现在这个社会人与人之间都是互相欺骗和弄虚作假，到处是假冒伪劣，极少有过去那种真诚。“汲汲”，是匆匆忙忙、栖栖惶惶的样子;“弥缝”，是把一个破了的东西补好，使它恢复过去的样子。孔子想要对这个社会有所挽救，可是他俩酒惶惶奔走在道路之上，没有人用他，也没有人听他的。后边陶渊明说:“如何绝世下，大筋是儒家的六经:《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》。孔子整理了“六经”的经书留给后人，希望后人能实现他的理想可是在现在这种败坏的世风之下，没有一个人愿意亲近这些东西。所以我说：“陶潜诗借酒为名，绝世无亲慨六经。”陶渊明诗中所慨叹的，是现在这个世道再也没有人亲近六经，大家都不追寻真理。

可是，我在万佛城早晨起来从我住的地方向大路向大殿走的时候，我看到那些佛教信徒，有僧人，有居士，还有法界大学及其附高中，我学的学生，排着队在庙里转者圈唱诵佛经，在敲钟击馨的佛表乐行走跑拜如仪。虽然他们奉行的是佛教的仪式，可是那种声音感动了我，令我联想到孔子儒家的礼乐。孔子也想要教世，但是孔子从来不讲宗教不言鬼神，他说:“未能事人，焉能事鬼?”又说:“未知生，焉知死?”(《论语:先进》)现在的事情你还没有做好，还管什么他生来世呢?孔子是现世的，他的理想属于人的“悲愿”;佛教讲未来西方极乐世界，释迦的理想属于天的“悲愿”。所以我说:“却听梵音思礼乐，人天悲愿人苍其。”我不是佛教的信徒，但佛教的道理我能够接受，所以我一大早也跑去和他们一起唱诵。那天他们唱的是《大方广佛华严经》，这是佛经里最大部头的-部经， 翻译得非常典雅。而《华严经》的开头两页讲的就是反切，是教给你读音的。其实儒家也是如此，我在美国哈佛大学看到清朝印的一本“四书”,它前边的很多页都是讲“四书”内一些字的特殊读音。一个字在四声里有不同的读音，我小的时候父亲教我认字，每个字有多少读音都在书上圈出来。比如“数”字吧，它做名词的时候读“树”，是声做动词的时候读“属”，是上声;当“屡次”讲的时候读“朔”，是人声;当“繁密”讲的时候读“促”，是入声。最后这个讲法出于《孟子》的“数罟不人湾池”，是个不常见的读音。

对汉语四声的认识，始于南北朝的齐梁时代，面齐梁时代之所以能够产生对我们自己语言特色的这种反省，又是由于佛经梵文影响的结果。这种反省很快就影响到了诗歌。因为人们发现，一句诗如果所有的字都是平声或者都是仄声，读起来是很不好听的，一定要平仄间隔才好听。所以从齐梁开始，诗歌逐渐就走向了格律化，到初唐时被形成了“近体诗”。所谓近体，是相对古体而言。古体诗不讲究平医中不讲究对偶，沂体诗讲究平仄和对偶。对偶，其实也是由中国语育计字的特质而形成的。英文单词长短不齐很难对起来，而中国文字单者收独体”天生来就适合对偶。《易经》的《乾》卦说:“水流湿，火就爆:诗云从龙，风从虎。”那时候的作者还没有后来这种对语言文字的反省，叶它是自然而然就对上的。而到了六朝的时候，对偶就成了很多诗人自觉的追求，像谢灵运的《登池上楼》，从头到尾都是对偶，虽然还不是格律诗，但与汉代那些质朴的古诗相比已经大不相同了。

到了齐梁时期，诗歌在声音上已经很讲究，只不过还没有形成近体诗的格律而已。近体诗的格律是什么样子呢?除了在句数、字数和对仗等方面的规定之外，最主要的就是声音的平仄了，这与我们今天讲的吟诵是有关系的。像我前文讲节奏时所举的“客路青山下，行舟绿水前”两句，就是唐代五言律诗中的一联，它的平仄声音是“庆仄平平仄，平平氏仄平”。律诗的平仄当然有它的规律，但也不是完全死板的，有的地方平仄可以通用，有的地方就不可以。另外还有所谓“拗句”，有的地方可以“拗”，有的地方不可以“拗”，有的地方“拗”了还可以“救”。于是有人就说，格律诗变化这么多，太伤脑筋，学作诗不是太难了吗?其实只要通过吟诵把握了它的基本规律就一点儿也不难。“客路青山一下，行舟-绿水一前"，你要注意它节奏的停顿:五言中的第二个字是一个停顿的所在，第四个字是一个停顿的所在，第五个字则是整个一句的停顿所在。凡有停顿的地方，就是一个音节的节拍落下的地方。所以除了结尾的那个字之外，这第二个字和第四个字是最重要的，在这几个字的地方定不能够把声音的平仄搞，七官律诗也是样.比如杜甫(秋兴》的“夔府一孤城一落日一针，佛统一北一望京一华”，除了结尾的前字之外，节拍的停顿分别在分向第四和第六个字。这就是人们常说的所谓“一三五不论，二四六分明"。

说到节奏的停顿，我还要说明一下:五言诗的节奏是“二、三的停顿，细分为“二、二、-”;七言诗的节奏是“四、三”的停顿，细分为“二、二、二、一。但文法上的停顿和声音上的停顿顿有时候是不统一的。比如欧阳修有两句诗说“黄粟留鸣桑葚美，紫樱桃熟麦凤凉。”“黄果的”是岛的名字，就是黄鸯；“紫樱桃”则是种水果的名字。按照文法应该是“黄栗留一鸣一桑葚一美，紫樱桃一熟一麦风一凉”。但这样读是不对的，设诗一般不按文法来读，而按声音节奏的停顿来淡。 路所以这两句应该读作“黄粟一留鸣一桑葚一美，紫樱一桃熟一麦风一凉”。讲诗的时候当然要以文法为准，但读诗的时候就要以者节为准了。

另外，不管格律请还是古诗都要押韵。格律诗如杜甫的《秋兴，:"玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”双数句结尾的字一-定要押韵， 首句结尾的字可以人的也可以不人韵。这首诗首句人韵，所以共有五个的字:“林”、“森”、“阴”、“心”、“站”。需要说明的是，在诗、词、曲中，诗的押韵要求最严，一定要押同个韵部的字，不可以出韵，也不可以四声通押。曲是可以四声通押的，词则只可以上、去声通押。什么叫“四声通押”呢?举个例子，如马致远的曲子《天净沙》:“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”“鸦”、“家”、“涯”都是平声“马”是上声，“下”是去声，平声和仄声都押在一起了，所以叫四声通押。“四声通押”不同于古诗的“换韵”。古诗在押韵上比近体诗稍微宽松点儿，它可以“换韵”。比如白居易的《长恨歌》:“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸-笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”这八句押的是仄声韵，下边就换了平声韵:“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。”他每四句、六句或者八句从平声换韵仄声或从仄声换韵平声，这叫换韵，不叫四声通押。

因此，清朝的声韵学家江永在其《古韵标准例言》中就提出来一个问题说:“如后人诗余歌曲，正以杂用四声为节奏，诗歌何独不然?”“诗余歌曲”就是词曲。他说既然词曲可以四声通押，为什么诗歌就不能够通押?这个问题郭绍虞先生做过解答，他在《永明声病说》一文中说:“四声之应用于文词韵脚的方面，实在另有其特殊的需要。这特殊的需要，即是由于吟诵的关系。”又说:“歌的韵可随曲谐适，故无方易转”，而“吟的韵须分析得严，故一定难移”。他说，因为歌要配合音乐来唱，故此可以随着音乐转变字的声调，所以在韵字声调的要求上也就不那么死板。可是诗是吟诵的，韵字及其声调就显得更为重要，所以四声不能混用，诗歌是从体式的形成上就受到了吟诵之影响的。