《南方车站的聚会》：每一个深渊中的人，都值得被凝视

原创 无物永驻  2020/10/7  本期主笔

佩恩：一个感性的混蛋。

“在世界灰色的深渊中遨游

像一只年轻的海豚”

        这是俄罗斯诗人曼德尔施塔姆所作诗句，也是刁亦男导演在创作《南方车站的聚会》时的座右铭。刁亦男在创作剧本时偶尔会在心中默念这两行诗句，因为它就是剧中人物的精神状态，也是世界上每一个普通人心底永远存在的影子。

        人们醒来，忙碌，又睡去。人们打着各异的算盘，也做着各异的梦。人终究是带有极强社群属性的动物，人渴望被注视。

        而大多数个体却又只能在物质条件的压力下被埋没至边缘，最终也丢失了精神世界的宽度。

      有的人选择了完全妥协，他们试图攫取更多；有的人选择了绝对的不妥协，他们试图守护；更多人夹在两者之间，他们主要负责存活。

        边缘之下，没有一个灵魂完整。

        2019年末，刁亦男导演执导、胡歌与桂纶镁领衔主演的电影《南方车站的聚会》在中国上映，带领人们“冷眼旁观”了一场发生在边缘之下的罪案，也让人们将视野投向了边缘中的三类人。

        故事从由胡歌饰演的盗贼周泽农，与由桂纶镁饰演的妓女刘爱爱在火车站的相遇开始。

        周泽农伤痕累累，忧郁迷茫；刘爱爱沉默寡言，冰冷淡然。导演在这段影像中大量使用了克制稳定的全景景别，镜头的摇与移几乎全程处于一种游离状态，与角色形象保持着一定的距离，让观众难以揣测主角残破的内心世界与悲惨的过往。

        压抑的感觉从萤幕中扑面而来。两人相遇，故事便如碎片，在谈话中被一片片捡起，还原着事情的真实样貌。周泽农参加盗窃者会议，与同行猫眼、猫耳兄弟产生纠纷，手下黄毛开枪将猫耳打伤，械斗触发，猫眼猫耳兄弟与周泽农间的一场争地盘较量就此展开。

      猫眼引诱黄毛飙车，又在路上设置叉车路障，黄毛撞上叉车，顷刻身首异处。猫眼向赶来的周泽农开枪，周泽农中枪逃离。手下惨死、雨夜中枪，周泽农变得意识不清醒，慌张的他在逃离时误把正在巡逻的警察当作了敌人，盲目地开枪导致了一名警察的死亡。祸因一片地盘、一份糊口钱起始，在这个雨夜顷刻变成了一场灾难。黄毛暴死街头，猫眼弟弟重伤，周泽农则背上了30万元的巨额悬赏和边缘之下所有人的心怀鬼胎。所有人都被拖入了一场刚刚开场的悲剧与毁灭中。

        妓女刘爱爱是周泽农的接头人，她的任务是把周泽农送入监狱。周泽农深知自己难脱其罪，便想让老婆举报自己，拿到悬赏。他托人帮忙，几经辗转，与刘爱爱见面。刘爱爱势单力弱，为了拿到两万报酬，答应了这次冒险，在各个势力间的夹缝中生存。她被警察追盯，被猫眼团伙追杀，被地头蛇阎哥欺侮，最终也被自己的老大华华背叛。

        华华是当地势力之一，也是接受周泽农拜托的人。他接受委托，却又只看到利益，先是让刘爱爱为自己冒险卖命，又私下与猫眼团伙接触，企图与猫眼合作，吞下赏金。然而，华华最终被贪婪残暴的猫眼杀死在深夜的码头边。

      猫眼是这场悲剧的最大恶人，也是悲剧中悲惨的个体之一。他机关算尽，残暴贪婪，杀死数人，最终将周泽农擒获，却疏忽致使周泽农将弟弟猫耳捅死逃跑，自己也在追逐中被周泽农夺枪杀死，贪婪最终化为虚妄。

        影片没有采用传统的线性叙事结构，而是将整个故事打碎，就像《一千零一夜》般一个个部分呈现。一张张面孔在两人相遇后的对话中渐次登场，在传统标准的评价下，他们有的是好人，有的是坏人。但他们终究都是小人物，都是悲剧中的个体。

        有时，电影和小说会像《地久天长》《阳光灿烂的日子》《霍乱之乱》那样，把视角聚焦在大环境中的小人物身上，展现某些特殊时代加注下个体生存的迷局，而当《南方车站的聚会》撤去大背景的笼罩，单纯专注的描绘人物形象时，我们惊讶而不安的发现：即使没有环境的压力，小人物的生活终究还是会充满艰辛。

        这已经不是迷局，而是赤裸裸的现实。或许世界没有“边缘”，又或者整个世界都是“边缘”。

        电影上映后，其中关于“暴力美学”的镜头是最广受讨论的焦点。导演刁亦男在前作《白日焰火》中养成的“作者电影”风格在《南方车站的聚会》中陡然淡化，取而代之的是对现有风格的一些模仿与学习。其中，血浆风格镜头明显可以看到昆汀的痕迹，而许多黑色元素则可以在温丁的作品中找到影子。

        这确实可以算得上刁亦男导演对“形式”的一次尝试，甚至可以说是中国电影界一次有益的探索，但并不值得被大肆赞扬甚至吹捧。相比已有风格，笔者更期待刁亦男可以继续发扬已渐渐养成的个人色彩，带来一些新的东西。

        除话题度最高的暴力美学外，电影中还有其它更多内容有相当高的价值，其中“动物园躲藏”这组镜头值得欣赏。追逐的警察，逃窜的罪犯，惊恐的动物，这三者的眼睛在阴暗中被一张张大特写剪辑在一起，形成了一组类似杂耍蒙太奇的画面——丛林中，所有人都惶惑，所有人都挣扎。

        同样值得欣赏的还有周泽农这一人物形象。如果有资深电影爱好者对这部影片进行二刷三刷，会发现周泽农这一形象在电影中毫无立体感。盗贼大会，他闲逛到场，站在角落不发一言；地盘火拼，他漠不关心，表情虚无迷茫；赏金在身，身负重任，他自各处转场，就像散步一样。他像一个平面，没有情绪，没有性格，没有由来，如果没有30万赏金也不知去往何处。

    但是，笔者认为这并非是缺陷，而是导演有意为之，也是电影的一大妙处所在。平面代表着抽象，而抽象就可以作为符号，周泽农不是角色，而是一种力量，一只眼睛，游离在边缘之下，是每一个观众的精神在电影中的投射。周泽农所处的位置，就是所有的个体在边缘中所在的位置，是一个千人一面的模板，也是电影这个窗口中另外一个可以让观众的“存在”在场的窗口。

      如果你再次打开这部电影，看着周泽农空屋夜宿，醒来后独自在身上缠绕绷带，脸上打着来自上方的、高饱和度的光，或许会更深刻的理解笔者在说什么。

      如果这部电影所展现的内容仅仅停留于此，那未免显得过于肤浅。然而从镜头中我们仍然可以挖掘到一层更深刻的情绪——分类。

      夜宿野鹅湖，周泽农与刘爱爱一场隐晦的激情戏码并不单单作为一场奇观被展现。这场看似毫无意义、甚至有些莫名其妙的，出现在一个根本没有激情火花诞生空间的位置的激情戏，实则是导演在进行人物形象的刻画。

        在这场戏之前，刘爱爱出现在镜头中的眼神与姿态常常游离于画幅之外，台词支离破碎，与剧情割裂；这场戏之后，刘爱爱真正从游离落入镜头空间中，成为了一个能推动镜头运动的主人公，而这一夜与她发生关系的周泽农，就是她行动和存在的寄托，在影片后部，刘爱爱在街道上奔跑，周泽农在身旁骑车追赶时，这一特征展现的尤为明显。激情戏镜头里，刘爱爱这个形象被导演归类，划分到以周泽农为代表的这一类群之中。

        电影中具有“分类”功能的镜头还有一处——在电影的末尾，刘爱爱拿到了赏金，与周泽农的老婆杨淑俊挽手而行，并意味深长的相视而笑。在许多观众写出的影评与短评中，对这段镜头的解读与挖掘多种多样，甚至有人认为这段镜头展现了这两名女性之间一种更加深层和暧昧的羁绊。然而镜头是电影的最基本单位，一切解读一定只能从镜头出发，以镜头作为最终凭依。从整部影片中的证据来看，这段暧昧的戏码与“船上激情”一样，荷尔蒙只是导演调动思考的手段，而分类才是其目的。

      这样，周泽农守护着30万赏金，刘爱爱守护着周泽农，杨淑俊凭依于刘爱爱，三个形象成为了边缘下最闪闪发光的影子。同样的边缘境地，同样的为生活挣扎，电影中的形象划分便在这里。猫眼所代表的，是边缘中妥协的一类人，周泽农代表的，则是边缘中的不妥协者。前者所做的一切，是为了在边缘中更好的生存，后者所做的一切，是为了脱离边缘，脱离阴影，甚至改变边缘，改变世界。

      然而，他们做到了吗？

        许多资深影迷在观看后，将这部电影归类为黑色电影。著名黑色电影导演昆汀·塔伦蒂诺在看完这部影片后说，自己“许多年没有看到过这样美的电影了”。

        关于“黑色电影”，最早可以追溯到1941年的美国电影《马耳他之鹰》。这类电影多为侦探片与犯罪片，艺术手法上采用德国表现主义风格，特征是悬念多、惊险、影调阴暗忧郁，情景总给人一种恐怖莫测的危机感。它们中的大部分都真实的展现了一些几乎不为人知的社会图景，将视野对焦于边缘之下。

        刁亦男在这部影片中使用了大量黑色电影的经典元素元素，也极为详尽的展现了城市底层的一些生活状态，所以称《南方车站的聚会》为一部黑色电影，有一定道理。

        毁灭与怀疑是这部电影不可忽视的重要元素。与通常意义上的黑道、犯罪电影不同，义气二字在《南方车站的聚会》中显得十分稀薄，每个人都仿佛在被追赶、被背叛、被压迫，各个群演在不知不觉中就已殒命，连围观的人都会莫名其妙被流弹击中。然而，《南方车站的聚会》不是黑色电影，毁灭与怀疑也并不是电影的主题，而是主题的对立面，作为主题的衬托出现在电影中。

      没有反派，也没有英雄，所有角色在导演的镜头中都是绝对平等的，窃贼们在地下室的开会场面与警员们在会议室商讨区域分配时的场景遥相呼应，几乎一模一样；甚至连猫眼、猫耳的恶都出自天然，是道德所无法抵达的地方。导演的运镜几乎克制到冷漠的程度，大量运用在对话场景中的固定镜头仿佛把观众直接扔到了现场，面前的人可能是周泽农，也可能是你自己。

      社会背景并不是电影着重展现的部分。角色们受困于怀疑与背叛，更受困于直达本质的、人类最普遍的困境。导演是一个彻头彻尾的存在主义者，在追问的并非是社会的某些问题和人性的某种阴暗，而是“存在”。

        边缘中有人妥协，有人不妥协，角色们挣扎，或许是为了赢取什么，或许是为了守护什么，但最终都是在尽力接近自己的“存在”。在追寻过程中，要有阻碍来让角色们打破，以强化电影的表达，这种阻碍正是前文提到的“毁灭与怀疑”。周泽农是被边缘世界异化的人，但当他将自己的存在与30万赏金绑定时，他便找到了存放精神的容器；刘爱爱是被边缘异化的人，但当她将自己的存在与周泽农绑定时，她便找到了存放精神的容器；周泽农的妻子杨淑俊是在边缘中逐渐被异化、即将被异化的人，但当她经历这场危机，她的存在危机便被终止与化解……在与毁灭对抗的过程中，有人更加接近存在，有人则永远的迷失。

        在上一段中末尾，笔者提出的问题答案是否定的，在这部电影中，边缘之下的人们终究没能找回自己的存在，用这种消极而畸形的方式让自己的精神与存在建立凭依，也多少带着些许无奈与讽刺。但人总归要活下去，就像周泽农在野鹅湖面对悬崖的夜晚一样，或许有太阳从山的那边升起，或许只是车灯在山的那边闪过，但无论如何，人都需要看到一束光，来避免自己的存在被黑暗吞没。

      其实，这不是一部需要过多思考、需要完全“看懂”的电影。它的故事线非常简单，也几乎没有过多难解的悬念，只要你专心去看，那你的“存在”便已经在场。就像有人说：“观影途中，感觉自己身中数枪。”这才是观看这部电影的方式。

        这部电影的本质是温柔的。如果说黑色电影展现的是角落里的黑暗，那么《南方车站的聚会》所观察的，就是那个最黑暗的角落里几点若隐若现的光。电影的最早出现，是被作为一种商品，因此便无可避免的具有商品属性。有时，电影中的表达并非为了表达，而是为其商业属性服务。

      悍匪、盗贼、黑帮、妓女，这些来自社会底层的边缘群体在生活中远离大众视野；凶杀、暴力、犯罪、枪战，这些镜头本身很难在现实生活中出现。而它们在电影中却可以高密度被展示、被强调甚至被赞美。以《南方车站的聚会》为例，身首分离、人头唱歌、雨伞破腹等镜头狠狠吸引了一大波眼球；盗贼聚会上纹身、疤痕的蒙太奇混剪也给观影者带来着巨大的视觉冲击。这些东西对于普通人来说，往往具有一种神秘而暧昧的吸引力，会极大的唤起观影者心中的猎奇心理。

        在猎奇心理的推动下，观影者通过镜头这个窗口，对非正常的生活进行窥探，以满足心理需求。在这些观影者的眼中，边缘群体并非值得关注的对象，而是被窥探的物品；在某些电影创作者的作品中，边缘群体也不是创作者表达和关注的主体，而是作为一种“奇观”，成为了为电影的商业属性服务的工具。换言之，他们在“消费”边缘群体，而非在注视或者表达他们。

      从这种意义上来说，《南方车站的聚会》有一个永远无法绕过的结，那就是它究竟在表达边缘，还是在消费边缘。

      这个结，在这部电影中贯穿全篇的、具有强烈震撼力的猎奇镜头被一个个铺设时就已深深印下。或许，这个结也是自《马耳他之鹰》等原始黑色电影被创作出来后整个电影界的结，并且可以被扩展为一个更深刻的命题——如何去界定对于边缘群体的消费或表达？而对于《南方车站的聚会》这部电影来说，其中的奇观镜头令有些观众看了个爽，同时也引起了另一些观众的思考——电影与人性间的距离，究竟还有多远？

        或许这个问题放在当下，确实难以得出确切的结论。90年代，第六代导演逐步登上中国电影舞台，其叛逆与反思在电影界掀起浪潮，作品中不乏对边缘之下人们的关注与思考。许多人之所以认可第六代导演对边缘群体的展现是在表达而非消费，很大一部分原因是第六代导演所生长的特殊时代。然而自二战结束、解构时代到来，人们内心深处的动荡与不安就从未停止，即使是在今天，世界仍沉浸在精神崩塌的余波之中。同时期对照来看，韩国金棕榈电影《寄生虫》与今天我们所讨论的《南方车站的聚会》都属于亚洲当今语境下的黑色寓言，也都言之有物，传达了深刻的思考。因此在解决这一问题的道路上，通过时代来判定电影是否真的在表达边缘首先已经失去了其准度。

        当今时代的电影创作或多或少都陷入了一种“形式焦虑”中。尽力学习黑色电影风格的《南方车站的聚会》如此，时时刻刻严格把控镜头、甚至有些失去了奉俊昊原有风味的《寄生虫》也是如此。电影观众迷茫，电影人也有些许惶惑，他们或许在探索如何去表达边缘，或许也在探索如何自证自己的电影是在表达而不是消费。不得不说，这种惶惑拥有力量，或许有一天真的可以探索出这个问题的终极解答。

        笔者在此不得不为读者和电影界留下一个悬案，把这个评判方面的问题留给时间。或许当有一天时代车轮滚滚而前，我们最终得以用一种超越的眼光来审视这股关于边缘的浪潮时，这个关于界定的问题才能最终得到解答。现在，我们能做的或许只有将眼光注视于我们自己与身边的每一个“我们”身上，以守卫精神的领土，在边缘中追逐存在的光。