西出阳关的艺术

“西出阳关无故人”。一篇小说，无论对于读者还是作者，事先都是未知的。

在这点上，双方信息对称，写作者不占据优势。文学很大程度上关心未知。即便你重读，它仍旧属于未知。真正的未知，应该不因重读而失效。小说伴随未知的挖掘而展开，从第一个字，到最后的句号，这中间发生的东西足以让你判断它是不是足够文学。

对于你不知道我也不知道的事，你不能胡扑。你必须把未知描述的足够真实生动，才能构成属于你的现实。何以构成我们的现实，或者说是什么让你能够把握现实？《小说课》中，许荣哲从小说的三要素入手：面貌、场景、对话，“两个面貌模糊的人在一个空旷的地方对话……后来我就根据这句话里的三个关键字：面貌、场景、对话，回家把以前写的烂小说统统拿出来修改。从此，我的小说开始离地起飞了。”

所以小说的很大一部分任务，就是如何让未知的东西变得具体、生动，而且富有张力。这从根本上而言，是一场生活的多元化与意识形态的单一片面的对抗。一是语言张力。《小说课》引用小说家格雷厄姆·格林的墓碑“我爱看的是：事物危险的边缘。诚实的小偷，软心肠的刺客，疑惧天道的无神论者”。这就像反讽一样，通过错位安置造成一种特殊氛围，拉伸词语或意象的外延，造成潜台词，享受快感，消除单一性。二是情节张力。“事实上，过于合理的安排反而容易使得人物卡通化——谜底揭晓时，读者只看到一条肠子通到底的装神弄鬼，没有一丁点深度。”作者急吼吼地把事先想好故事讲完，一眼被人看出在耍一个廉价的花招。这是很多初学者的尴尬。三是时空张力。“有时候，小说的艺术性，就在于它施展了什么魔法，让读者亲眼看到现实世界里不可能存在的事物。”“因为有了过去和未来，单薄的现在开始有了历史景深。”

一旦提笔写下去，你就走上了一条不归路。许荣哲举了卡夫卡《变形记》的例子，“请记得创作（或虚构）小说的你，拥有至高无上的订制规则的权力，千万别被现实这个可怕的敌人牵着鼻子走，只要你有更重要的话要说，千万别客气，大胆定下你自己的规则吧。但请同时记得，规则定得越早，反驳你的家伙就越少。”其实卡夫卡大部分的作品都是如此：从“阳关”开始写，从你所能想到的结论出发，从已知的最末位置开始写起，把重要的话放在第一句，然后就向未知处走下去了。而一旦你走出了这个已知的区域，就要坚持在未知中运行，不要再试图回到已知中来。

在写东西时，还有一个不被注意的地方，也就是海明威的那句话。“凡你知道的一个字都不要写，只写那些在写作时才出现的东西”。这句话有点绕口，但绝对是干货。如果海明威不说出来，从他的小说里也没法端详这个道理。许荣哲说，“上小说创作课时，我常请寂寞的年轻人暂时闭上嘴巴，试着用其他方法把寂寞表达出来，无论哪一种寂寞都可以，唯一的要求就是不准出现‘寂寞’这两个字。”你事先想过的，你真正想写的东西，你一个字也不要提，因为那都是你已知的。写作不是把你知道的告诉别人，不是讲出来的，而是展示出来。现在我这样说，它就不是文学。

小说是一个发生的过程。从A到B，往往只是事件，止于已知，一目了然。从A到B，结果导致了C，才有可能是文学。这也正是“起承转合”的道理，“白日依山尽，黄河入海流”构不成一个完整的过程，这只是一个事实。《小说课》用“悲惨和悲伤”的区别来说明这个道理。“悲惨和悲伤完全不一样，虽然两者都悲，但悲惨不问过程，直接通往结局。悲伤则是迂回曲折，在人心里不停地打转，转出了不被理解，转出了叹息与怆然，转出了生命的无可奈何。”

许荣哲的《小说课》，侧重小说的故事因素，倾向于传统以情节取胜的小说。教你写小说，往往就是教你写一个故事。没有人会教你写一本《追忆似水年华》的技巧。他仍旧区分了严肃文学和通俗文学。我们往往从耐读性，或者读者接受上来看，而忽略了一部作品在遇到读者之前，就已经决定了它的属性。许荣哲是这样写的：“坊间大量生产的言情小说，里头的主角其实是爱情，人物沦为摇旗呐喊的道具。相反地，优秀小说家笔下的爱情故事，主角永远是人，爱情不过是拿来烘托人生的道具。也就是说，侧重人性的离严肃文学近一点，偏重故事的靠通俗文学近一点。”他因此成为了小说发生学意义上的辅导员：“他并不那么重视评论市场与文学生产之间的相互关联，他更重视的是小说家在创作过程中是否能创造出自身完足的深刻核心，那小说的‘黑暗之心’”。

小说不是某个单一因素决定的。也不是你知晓了某种机制，就一定可以写出好的作品。这也就注定《小说课》这类教程，可以传授写作的注意点，但它又在写作的最根本处无能为力。不是真正的经验难以示人，而是真正的经验只有反复练习才能把握。那个“修改重写”的过程，也就是你翻完书，该做的事了。

2016.7.26