读书笔记 | 《现代艺术150年》：前印象派 ③
莫奈的 《睡莲》之一
在纽约现代艺术博物馆，我看到了一个母亲，想让他的孩子，一个大约10岁的男孩，真正地“看到”莫奈的《睡莲》，她扯他进来，遮住孩子的双眼，在合适的距离让他睁开眼睛仔细凝视那幅画，结果，抗拒而不解其意的孩子终于说：
“这真是太震撼了，妈妈。”
她崇拜莫奈的画，尤其《睡莲》，她处心积虑地实施计划，让儿子能受到感染，体会到那一刻艺术的魔力。她希望影响他一生。
这些莫奈晚期所作“风景画”（实际没有多少风光和景色可言，只是在水面上的倒影）不可抗拒的特质，感觉被淹没在了粉红、紫红、蓝紫和绿色的色彩海洋中。
莫奈（1840—1926）在生命的晚年，于家乡吉维尼，日复一日、月复一月、年复一年地观察着他钟爱的水上花园，创作出那套近十三米宽的三联画。变幻无常的光线在水面上产生的效果吸引着这位已入老境的艺术家。
他的视力或许在减退，但他思维的敏捷和对色彩运用的天赋与年轻时别无二致。同样，他爱好创新的性格也未改变。按照传统的画法，风景画会将观众置于能清楚辨别出方向的理想位置上。但莫奈晚期的“宏大装饰画”却反其道而行之，我们就像被投掷到了一个无边际的池塘中间，置身于鸢尾植物和睡莲之中，此时，我们别无选择，只能被他那像施了催眠术般的多彩画面所降服。
我们都见过这样的画，近看就是一些笔画，但随着我们后退的步伐，画作的主题便奇迹般地浮现出来。
埃德加·德加的芭蕾舞者；克劳德·莫奈的睡莲；卡米耶·毕沙罗的葱郁的郊区；或是皮埃尔—奥古斯特·雷诺阿笔下那些衣冠楚楚的巴黎中产阶级，他们在大都市的阳光中把上身探出窗外。
印象派的作品在当今视觉艺术圈子中仍无所不在。每个月总会有一条头版新闻声称某幅印象派的名画又一次打破拍卖价的记录，或者被精明狡猾的飞贼所盗。
（ 2020年3月30日，梵高生日那天，荷兰拉伦市的辛格博物馆梵高名画《春日花园》被盗）
这是些可爱画作，用具象手法来描绘出尚能被辨认的风景。我们怀着毫不掩饰的浪漫主义精神，观赏印象派艺术家19世纪末的作品：那些模糊朦胧、拥有某种独特氛围、法国味儿特浓的题材，那些在公园里优雅野餐的巴黎人，在酒吧里喝着苦艾酒的酒鬼，还有那被蒸汽围绕、奔向光明前程的火车。
比较传统的人认为，在现代艺术的范畴内，印象派艺术家是创作 “正当艺术” 的最后一批人。他们没有涉足任何 “概念化的胡说八道” 以及后来出现的“无意义的抽象涂写”，他们的绘画主题清晰，画面优美，清新无害。
但是，在整个艺术史中，印象派画家是最激进、最反叛、最能突破障碍和开创新纪元的一群人。
在对自己的艺术视野孜孜不倦地追求的过程中，他们经受了人生的磨难和业内的嘲讽。他们扯碎了那些规则手册，就好像脱下裤子，集体朝艺术保守派扭屁股，煽动了我们现在称之为现代艺术的全球革命。
那些看来令人尊敬的19世纪的印象派画家，其实才是最初的反叛者，在当时是颠覆性的，无法无天。倒不是他们有意如此，而是因为别无选择。
当印象派与官僚保守的法兰西艺术学院产生冲突之时，麻烦开始了。学院期望艺术家们以神话、宗教形象、历史或者古典风俗习惯为基础，用一种把主题理想化的风格来创作他们的作品。
这群年轻画家对这种弄虚作假不感兴趣。他们想走出画室，去记录他们周围的现实世界。这是一个大胆的举动。艺术家以前可是不走弯路，不画“低等”主题的。（比如画正在野餐、饮酒或行走的普通人，那可不成体统。这就像斯蒂芬·斯皮尔伯格去接活儿给别人拍婚礼录像一样。）
对艺术家的要求是，待在工作室里，创作出如画般的风景，或者塑造出历史上的英雄形象。
官方唯一批准和接受的绘画方法是文艺复兴时期达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的“高贵风格”，在法国的榜样之一是尼古拉斯·普桑。制图术就是全部。
艺术是关于精准的东西。在调色板上将泥土般的各色颜料调制在一起，而后以精准的笔画施于画布上，经过许多小时和许多天的工作，这些笔画可以被研磨到难以察觉的程度。
而印象派艺术家主要就是在室外工作的，在那里开始并完成他们关于现代大都市生活的绘画。
在户外作画，那里的光线时刻在变化，和画室里受控的人为环境大不相同。这意味着需要一种新的绘画方式。
他们要真实地捕捉那稍纵即逝的感受，速度是关键。没有时间反复琢磨光线那令人费神的渐变，因为当艺术家抬头再看时，它早已面目全非了。因而，急迫的、粗加工的、草图般涂抹的画法代替了“高贵风格”慎重的、调制而成的细腻优雅。
印象派并未企图隐藏，他们通过模糊、简洁、斑斓和间歇性的爆发来强调，这给他们的作品增添了一种年轻有活力的感觉，反映出时代的精神。
颜料，对于印象派来说，变成了一种材料性能备受赞美的介质，而不再被画中幻象的诡计所遮蔽。
艺术家从他或她的头脑里赶走对物体和颜色先入为主的看法和概念——比如说成熟的草莓是红色的——并且根据特定时刻在自然光线下所见，画出色彩和色调——即便这意味着把草莓画成蓝色。
他们坚持不懈地遵循这一议程前进，创作出了人们从未见过的、拥有如此多鲜亮色彩的作品。
当时艺术学院的反应是可以预测的，他们谴责这些绘画幼稚、不合逻辑。
印象派艺术家遭到嘲笑并被当做艺术暴发户开除，他们被指责说，所创作的艺术品充其量“只能算漫画”，并因为没能画出“恰当的绘画”而受到批评。印象派艺术家为此感到不安，但并未被打败。他们是一群聪明、好战和充满自信的人，耸耸肩，又继续前进了。
他们的时机选择得很好。所有与传统决裂所需的因素几乎都在巴黎聚齐：激烈的政治变迁、快速的技术进步、摄影术的出现，以及令人振奋的哲学新观点。
巴黎，正从一个中世纪般的迷宫变成一座现代化的都市。
印象派还不算是最早对学院感到绝望的艺术家。
泰奥多尔·席里柯（1791—1824），年轻画家，如此评论道：“该学院，唉，做得太过分了：它扑灭了圣火（即有天赋的艺术家）的那点火花，大自然还没来得及捕捉到它的光亮，这点星星之火就被熄灭了。火种需要养护，但学院投进的燃料太多了。
席里柯英年早逝，死时只有33岁，去世前已经创作出了19世纪最重要的画作之一：《美杜莎之筏》（1818—1819），它描绘了一名无能的法国船长因过近地驶向塞内加尔海岸，造成了真实而可怕的后果。在最后船只失事这一人类灾难的残酷情景中，他对细节进行了毫无畏惧的展示。他用一种夸张的绘画手法加重了感情上的铺垫，该方法极受卡拉瓦乔和伦勃朗等人的推崇，被称作“明暗法”，强调明暗之间的强烈对比，以获取戏剧性的效果。在画的中央，面朝下躺着一个肌肉发达的男人。他死了。但据说席里柯作画时的模特却是一个大活人，而且也作画。是一名来自巴黎社会上层的年轻艺术家，名字叫欧仁·德拉克洛瓦。
德拉克洛瓦的创新对印象派艺术家具有巨大的影响，他说： 如果你的技巧不足以在从四楼摔到地面的时间里素描出一个从窗口跳出去的人，你就永远不可能创作出伟大的作品。
这句评论，目标直指奥古斯特·多米尼克·安格尔 ，一个盲目遵循学院新古典主义思想的艺术家，他与学院派看法相同，因循守旧并且如德拉克洛瓦所认为，荒谬地偏爱制图术而不是绘画。他将自己的观点归纳为：“冷静的精密并非艺术……大多数画家的所谓‘意识’，只是将无聊的艺术发挥到极致。这样的人，如果可能，会对画布的背面也给予同样细微的关注。
德拉克洛瓦开始使用未经掺兑的纯色颜料为画作增添浑厚和活力。他赋之以达达尼昂般虚张声势的锐气，避开学院所钟爱的线条明晰的画法，更关注对比色相互作用下产生的那种闪闪发光的视觉效果。
1831年的沙龙上，他展示了一件会引起轰动的绘画，这幅画作不仅技术上有所创新，描绘的又是在政治上轰动一时的题材，足以使它在接下来的三十多年里被移除出公众的视线。
自由引导人民
《自由引导人民》今天被认为是浪漫主义时代的杰作，现悬挂在巴黎卢浮宫。然而在1830年时，法国皇室却感到它亲近共和的气息极为浓烈，认为其具有政治煽动性。画中的主人公是一名坚定的妇女，一个自由的化身，正在战斗的间隙集合反抗的战士们，引导他们踏着倒下的尸体前进。她一手挥舞着法国革命的三色旗，另一只手则握着一支带刺刀的滑膛枪。这一场面暗指波旁王朝国王查理十世（他曾是德拉克洛瓦艺术品的热情收藏者）在1830年7月被推翻的事件。
政治上颇为老练的德拉克洛瓦对这一事件显然是有站队的，他这样写信给他的兄弟：“我创作了一个现代题材，一个有争议性的东西，虽然我可能没有为我的国家而战，至少我应该为她而画。这幅画让我重新打起了精神。”
该画的主题是当代的（有人说，自由女神右边戴圆顶礼帽者是德拉克洛瓦本人，在那里支持起义），但女神的形象却被浪漫化了。
金字塔形的构图（这种创作设计策略，他的朋友席里柯在《美杜莎之筏》的创作中也用到了）起到提升女神的英雄主义精神的作用（正是德拉克洛瓦对自由化身的想象，后来成为那座法国赠送给美国的著名地标性建筑——自由女神像的灵感来源）。
这里还有一个典故：那穿着褶布裙的女神暗示着另一尊著名的希腊风格雕塑，萨莫色雷斯的胜利女神。使这幅画染上了亲民主的强烈政治气息（德拉克洛瓦当然完全清楚，民主的概念来自古希腊）。
一本正经的学院派们接受了这幅绘画，忽略了——可以这么猜测，德拉克洛瓦对自由女神的颠覆性做法。他没有用传统的清晰线条来描绘她的身体，而是增画了丛丛腋毛，这种真实的再现估计会令学院派们恨不得抓把嗅盐不让自己昏过去。
《自由引导人民》展示了一名艺术大师的现代绘画技巧，包括采用生动的色彩、对光线的关注和明快的笔画，这一切都是四十多年后印象派运动的核心要素。
德拉克洛瓦画的是一个虚构的场景，而印象派艺术家们寻求的却是真相，且仅仅是真相。
＜ 未完 ＞ 风铃
