诗词意境的特征和创设02

在诸多关于虚实的说法中比较一致的提法有如下一些：直接可感为实，间接可会为虚；画内为实，画外为虚；显为实，隐为虚；有形为实，无形为虚；有声为实，无声为虚；墨到为实，飞白为虚；可以言传者为实，只能意会者为虚；清晰为实，模糊为虚；确定部分为实，不确定部分为虚；叙述连续为实，叙述中断为虚；环上为实，环中为虚；有言为实，无言为虚；象内为实，象外为虚。这些提法有个共同点，那就是所谓“实”都是作品面上显现出来的东西，有直接可感性。

所谓“虚”都是隐含的需要靠联想和想象来意会的东西。基于此,本文把虚和实界定为：“实”是指作品直接描绘出来的东西，也可称为“显”，而“虚”则指这些显现出来的东西背后隐藏着的东西。其中的“虚”最主要的是“言外之意”、“画外之旨”、“象外之境”。

<<文艺研究》1990年第一期有一篇题为《创作空白论》的文章，作者是王宝增先生。该文对各种有关虚实的说法进行筛选、梳理后，得出文艺作品中虚与实的三个层次：

“画内为实，画外为虚”；“象内为实，象外为虚”；“环上为实，环中为虚”。宝增先生称它们为文艺创作中的空白。他所说的空白，也就是本文认为的“虚”。这种虚在文学艺术艺作品中分三个层次，那就是“画外之虚”、“象外之虚”和“环中之虚”。拿画来说，有造诣的画家，很简单的几笔，勾画出一两条活灵活现的鱼或再加一两朵荷花。这画出来的鱼、荷花就是实。画中没画水，但我们仿佛看到满纸是水，这水不是我们用眼直接看到的，是意会到的，它就是“虚”。那鱼也只是由几条线构成，连鳞都没有画，可我们仍然感到它们有鳞。这也不是直接看到的，而是联想到的。也许我们还会从荷花和鱼想象到，这画的含意是“连年有余”。那么就这张画来说，“连年有余”是画外之虚，“水”是象外之虚，“鳞”是环中之虚。它们都是墨未到处、都是“隐”，是“意会”。

当然我们也不一定在每一个具体的作品中都这样按照三个层次来分析，只要记住，一点就可以，那就是:

显露出来的能直接感知的是“实”，隐藏起来的需要靠联想、想象来把握的是“虚”。这也是最重要的一点。“虚”的妙处就在于能够引发人的联想和想象。拿诗来说，李戏鱼在《中国画论·神韵说》中有一句话：“诗在有字句处，诗之妙在无字句处”。这句话点出读诗的要点，看到的诗是写出的字句，是“实”。“实”的部分还不是诗的妙处，妙处在“无字句处”。这“无字句处”就是“空白”，就是“虚”。“虚”是我们想象的空间，也可以说是由实引起的想象。

按照宗白华先生的说法：“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实的结合”。在这“显”的后面，却“隐”着这样一些内容：天地之间是如此纯洁而寂静，一尘不染，万籁无声；渔翁的生活是如此清高，渔翁的性格是如此孤傲。而这清高孤傲的渔翁又是谁呢？是诗人理想的化身，还是另有所托?这些言外之意，是“虚”。正因为它把情景虚实处理得如此妥帖，才使这首小诗形成一种绝妙的意境。

二、试谈意境的创设

如何才能创作出有意境的作品，重要的不是理论问题，而是素质问题，包括作者的人格素质、情感素质、艺术素质、写作技巧等多方面的修养、积累.在此只能谈点理论方面的问题。其作用也只能是为创设意境增加点自觉性。从理论上讲，要写出有意境的作品，必须正确处理情与景、虚与实的关系，使作品既达到情景交融，又给读者留有想象空间。本讲只谈以下几个问题。

（一）正确处理情和景的关系——兼论意象与意境的关系

要创设出情景交融的意境，首先要正确处理情和景的关系。情和景的关系也就是“意”和“象”的关系.情景交融，关键在于融。情与景要有机地结合，要结合得自然、和谐，善藏善露，做到水乳交融。情、意只有融于形象中，通过形象而表达，才能丰富饱满，产生美感，才有艺术魅力，这样才可能有意境。如果情景分离，或使两者勉强地叠加组合，则很难形成意境。在情与景融合过程中，营造意象是非常重要的。只有营造出恰当的意象，才能创设出有意境的作品来。

1、意象与意境的关系

意象是指熔铸了作者主观感情的形象(或说是指经作者运思而成寓意深刻的形象)。通俗地说，就是含意之象。它不是客观事物本身，而是客观事物的主观映像，但不是人常说的物象，也不是心理学上所说的表象，而是作者所营造的反映作者情思理念的形象。关于意象与意境的关系，说法也不一致。比较常见的有:

局部与整体的关系，材料与结构的关系，实与虚的关系，有形与无形的关系，形而下与形而上的关系，具体与抽象的关系，有限与无限的关系，房屋和砖瓦的关系，花朵与春天的关系，“一叶落”与“天下秋”的关系，等等。在这些提法中，我更喜欢花朵与春天的比喻。到了春天，鲜花开放，草木发芽，万物生长。这鲜花开放、草木发芽等等标志着春天来了。如果我们问，春天在哪里，可以说，春天在百花竞放中，在草木的嫩芽中，在万物生长中。同样,

没有意象，也就没有意境。正是从这个意义上说，意象与意境也就是局部与全局的关系，没有局部也就没有全局。杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳”那首绝句，所以使我们隐约体验到一种和谐幽美欣欣向荣的境界，就在于这首诗营造了“两个黄鹂鸣翠柳”、“一行白鹭上青天”等四个意象。这和谐幽美、欣欣向荣的气氛，是四个意象升华的结果。没有类似的意象，也就得不到类似的境界。马致远的《天净沙——秋思》所以使我们强烈的感受到一种凄凉幽怨的诗味。就在于它营造了“枯藤老树昏鸦”“古道西风瘦马”这样的意象。王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”其中“雨后空山”、“月照清泉”、“竹间浣女”、“莲中渔舟”都是意象，经过组合，传达出诗人一种独特宁静的心境，构成一种宁静、幽远、平和、安宁的氛围，那就是意境。可以说意境依赖于意象，意象是意境的前提，但意境又高于意象，意境是意象的升华。意象和意境是相通的、统一的，统一于“意”，统一于作品的整体。诗人营造什么样的意象，决定于诗人有着什么样的心境，要表现什么样的情思。李白的“床前明月光，疑是地上霜”，是思乡；张九龄的“海上生明月，天涯共此时，”是念人；王昌龄的“秦时明月汉时关”是怀古；李煜的“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”是伤国；张先的 “花不尽，月无穷”，象征对爱情的美好期愿与执着追求；苏轼的“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”则寄寓着一种人生哲理因此，要创作有意境的作品，就先要根据自己所要抒发的情，表达的意，来营造合适的意象。

2、化景物为为情思

营造意象是正确处理意和象、情与景的重要环节。

所谓营造意象，就是把情思寓于景象之中，使客观景物成为主观情思的象征，做到客体物景与内在的主体情思融合在一起。这也叫化景物为为情思。在意和象、情思和景物的关系上，意、情为主。王夫之在《姜斋诗话》中说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合” 。李渔在《窥词管见》里谈到情景关系时也说：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客，情为主，景是客” 。一篇作品中，选择什么样的象，要服从所要表达的意、情。什么象适合表达什么意，什么意适合用什么样的象来表达，这是要仔细斟酌的。关键是意和象之间的相似性。

有人用松柏喻坚强，因为松柏不畏严寒，有相似性，也有人用野草喻顽强，因为野草具有“野火烧不尽，春风吹又生”的特点，有相似性。尚未见到有人用牡丹喻坚强或顽强的，因为没有相似性。相似才能和谐。当然，这里说的相似，只是外在的某些相似，松柏、野草等本身无所谓“坚强”“顽强”之类的性格，更没有喜怒哀乐等情感。坚强、喜怒哀乐等是人所有的，说松柏花草也有坚强、喜怒哀乐，那是人格化的手法。为了化景物为情思，诗人们常常将景物人格化，把自己的情感移植在景物上，使外物与人同喜同悲。如，李白的“相看两不厌，只有敬亭山”；杜甫的“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”；刘禹锡的"秋水清无力，寒山暮多思"；王维的"泉声咽危石，日色冷青松"；杜牧的"寒灯思旧事，断雁警愁眠"；宋祁的"红杏枝头春意闹"；冯延巳的"泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去"；元好问的：“野蔓有情萦战骨，残阳何意照空城”等等。这种人格化的写法，也叫移情。其效果是加强了景物的情思化，使情与景更加融契。人格化、移情之所以被文艺家广泛使用，这是人们普遍存在一种同情感和类似联想。我们都知道，在两三岁小孩子的眼中，猫狗花木都是有感情的。这其中重要的一点，就是同情感和类似联想。长大之后，知道自然物和人不同，但这种同情感和类似联想依然存在于潜意识中。当自己心花怒放之时，似乎天地万物都在欢笑，当自己苦闷悲哀之时，似乎春花秋月也在悲愁。为了能创设出有意境的作品，必须注意使情和景、意和象在作品中成为和谐的整体。