胡跃荣《宋词识谱·关于正韵与偏韵》

胡跃荣老师

《宋词识谱·关于正韵与偏韵》

文/ 胡跃荣

        宋词是声情并茂的语言艺术。语言艺术不仅仅是遣词造句组合文字成辞成句成文章的艺术，而且还是通过句读表现语态场景和情调意境及其动感的艺术。人们可以通过朗读或通过和乐修缮和遮掩一篇文章的瑕疵和不足，宋词自然也可以通过朗读或通过和乐表现完美，但宋词却不仅不会企望朗读者或唱诵者能帮什么忙，而且还追求在宋词作品中清晰地法定朗读者和唱诵者的句读方式，旨在避免读者扭曲了其语言美感而损坏了其语言品质。所以，宋词艺术中的核心问题之一便是如何安排并能清晰识别句读以表现诗声词调和情境美感为基本内容的语言品质。

        这便强调了，要学习和创作宋词，首先就必需清晰地认知宋词中的句读符的作用，虽说是，这与我们平常在其它文字中运用句读符没什么不同，但在宋词中却来不得半点马虎。否则，还别说感受宋词艺术，甚至就连其中的基本语句都会读不通，这还都是在许多词论中最常见的现象。何况宋词中还存在着大量可以省去和省去了句读符的语句和合句式以及可以省去的衬字呢！

        一般地，用顿号时表示短暂停顿，意味着语言正在表述之中，还有后续而不能间歇，是为组词和表现语调服务的；用逗号则表示此句还没说完整，即这一层语义还在表达中；用句号则表明这一层语义已经表达完整了，后面若还有语句的话将会进入另一层意境。

        诗词只是语言的一种形态而已，语言从来都是按语义断句的，世界上也从来就没有按韵脚断句的语言形态，包括诗词！宋词中的韵律和诗词语言规范与其诗声词调的表达表现是密不可分的，在完整表达了一层语义时，诗词都必需用韵，即诗词中，逢句号处必需用韵。为说话方便，可以将诗词中逢句号处的韵脚称为“正韵”，而在非句号处的韵脚则称为“偏韵”。这也顺便说明了，诗词都不是按韵脚断句的。

        诗词格式的第一规范是句数模式，句数规定之后，正韵数便已经确定了，即诗词中有多少完整语句，就要有多少正韵。而偏韵只是为诗词促调服务的，无非是强化诗词的韵律感和情调意态。所以，一般情况下，一首诗词的正韵数不可变，而偏韵数则是可变的，即，用多少偏韵可以由诗词作者自由选择。例如，律绝就有起句入韵式和起句不入韵之分，这就是说，律绝起句处的韵脚是偏韵，有不有原本就可由诗词作者自己做主。于是可知，所谓“律绝诗的孤雁入（出）群格”都是荒谬可笑的，律绝创作原本就没有、也不需要这种概念。

        这样就很清晰了：正韵是随着诗词中的完整语句的数量法定而生的，是一个完整语句结束的标志（与句号同时出现），而偏韵则可有可无、可多可少，不关乎语句是否完整的问题。所以，在创作诗词时，作者必需要有正韵和偏韵的清晰概念。而事实上，多少年以来，许多人或许有正韵和偏韵的潜意识，但在近代，真正是概念清晰并能自由运用的人并不多，最直接的反映就在“增减韵”的问题上（例如《钦定词谱》中就完全不能识别或者根本就不分正韵和偏韵）。换句话说，正韵和偏韵的概念是否清晰，只要看他是怎么谈增减韵的，便见端倪。

        我们都知道：表达一个完整的语义，不是由语句的长短决定的。所以，在宋词创作中，经常有这样两种情况发生：

        一种情况是，因为某个格式化语句太短，不能完整表达作者要表达的较深奥的内容，或者不能完整表达太纠结的情感，或者是文字太少而不够造境煽情，此时，作者就自然会结合该诗句的后接句继续表达（不能随意加文字而破坏格律），即，此时实际上是将原格式中的两个完整语句合成了一个完整语句，那么，原本法定的两个正韵此时就自然只有后一个是法定的正韵了，前一个韵脚还可以保留，但已经只是偏韵（不能标注句号）。而偏韵是可有可无的，自然还可以不予保留，于是减韵发生了。即“减韵”的概念是减少正韵，而减少偏韵是“少用韵”，用不用偏韵和用多少偏韵是自由的，原本就没有减与不减的概念。在这种情况下，之所以要少用韵，自然是不需要促调而是要缓声以成其慢，以表现婉约缠绵、缱绻纠结等情感波动，所以，减韵艺术多见与长调慢词。“少用韵”比“减韵”的艺术性少得太多，而且对新创语句的基本要求也差得太远，不宜混同。

        另一种情况是，因为某个格式化语句太长，完全可以用分解成多层次的语言结构以表达作者要表达的意境梯度和情绪变化，或者更能造境煽情，此时，作者就自然会想到要将这个长诗句分解成两个或多个完整语句（譬如分解出独立短句，很多可独立的插入短句都是这种情形），在不增加文字数量的前提下，增加语言内涵和情境以及韵律感。即，此时实际上是将原格式中的一个完整语句分解成了多个完整语句，那么，原本法定的一个正韵此时就自然会增加到了几个正韵（句号必需标识），于是增韵发生了。即“增韵”的概念是增加正韵，标志着诗词作品的语句数增加了。而增加偏韵是“多用韵”，用不用偏韵和用多少偏韵是自由的，原本就没有增与不增的概念。在这种情况下，之所以要多用韵，自然是不需要为造境作太多的铺设而浪费文字，同时还会有明显的促调作用而激活情调，所以增韵艺术在短令和长调慢词中都普遍存在。“多用韵”比“增韵”的艺术性少得太多，而且对新创语句基本要求也差得太远，不宜混同。

        还有一种情况，一句诗中非最末一字的某个句读尾声正好与韵脚相同，通常被人称作“暗韵”，大多数这种情况是偶然发生的，原本可能与韵律毫无关系，但有些情况下却又能呼应句读而产生缓声促调的作用，这二者根本就不是一回事儿。正因为宋之后的人们不懂得宋词的声律艺术，常常将二者混为一谈，所以一旦出现这样的情况，常常会使读者产生两种可能的过激反应。一种极端状态是：只要在诗句中间而不是尾声处出现了与韵脚同尾声的字，一概都被认作暗韵，读者便就此断句（将暗韵明写），结果弄得语气、语义都不通，语调更是凌乱不堪，让人读诗词作品时都找不着北了。或许是这种情况太多，太让人厌烦，于是许多人又走向了另一个极端：决不能容忍在诗句非尾声处用与韵脚尾声相同的字！于是又有了所谓“撞韵”之类的谬论。这种情况在诗评文字中见得尤其多，于是，这类读者读宋词时还会有种强迫症：必会在这类字处断句。后种极端态度更可怕，还能直接干扰和破坏人类语言。两者的毛病都只不过是有语言障碍而已！还有，真正的暗韵必然是一种自然的语言状态，特别会与该诗句的句读方式相呼应，在暗韵处自然也可以作句读停顿（否则就不是暗韵而仅仅与韵脚共声而已），却未必都可以在暗韵处断句，而且，暗韵当然只属于偏韵的范畴。

        特别强调：《宋词解谱》中所谈的“韵脚处”都是指“正韵的韵脚处”。就此约定，实为《宋词解谱》中新名词太多而要尽可能少用新名词，所以词式解说中才会避免提“正韵”这两字。

        不要以“宋代人没有如今的标点符号”为理由而拒绝正韵和偏韵的概念，古人在语言运用上有默契，尤其是按语义断句的默契！而习惯了使用标点符号的现代人，早已没有了这些默契。但现代人因为有了标点符号而使学习和运用语言文字的能力和效率更高更精确而更完美，我们有什么理由不使自己变得更聪明更雅致而更完美呢？扬长避短才可以超越，食古不化必至于腐朽。

        很感欣慰的是，自从我的《精选宋词三百首》（岳麓书社）出版发行之后，有越来越多的诗词网上所贴的宋词都已经改用按语句或句组分行了，这样便于让读者认清宋词作品中的语言结构和韵律结构而清晰地感受其中的诗声词调，让大多数人因此大幅度提高解读和品赏宋词艺术的能力，是否准确是另一回事，至少能让读者明白编辑者是怎么解读该宋词作品的。

        玩一个游戏：请你判别，下面是苏轼的《越江吟》，其中哪一式才是原作格式？

《越江吟》（一）

飞花成阵春心困，寸寸，别肠多少愁闷。无人问，偷啼自揾残妆粉。

抱瑶琴、寻出新韵，玉纤趁，南风未解幽愠。低云鬓，眉峰敛晕娇和恨。

《越江吟》（二）

飞花成阵，春心困，寸寸，别肠多少愁闷。无人问，偷啼自揾，残妆粉。

抱瑶琴、寻出新韵，玉纤趁，南风未解幽愠。低云鬓，眉峰敛晕，娇和恨。

《越江吟》（三）

飞花成阵春心困，寸寸别肠、多少愁闷。无人问，偷啼自揾残妆粉。

抱瑶琴、寻出新韵，玉纤趁南风、未解幽愠。低云鬓，眉峰敛晕娇和恨。

注意：任何游戏都是要守游戏规则的！诗词是种语言形态，所以，诗词必须遵守语言规则。如果连最基本的语法句法都不懂，自然就没有资格玩语言。

2021.11.30  舞蝶制作