李秋零译：康德论美的艺术

与音乐相联系的，是某种文雅的欠缺，即音乐尤其是按照其乐器的性状把自己的影响扩展到人们所要求的影响之外（即影响到邻居），这样就仿佛是强迫人，……这种情况几乎就像用一种扩散得很远的香味来使自己陶醉一样。一个人从口袋里掏出他的洒满香水的手绢，违背自己周围和旁边所有人的意志款待他们，迫使他们如果想呼吸就同时享受这香味。

本文摘自李秋零教授翻译的《判断力批判》第51—53节（《康德著作全集》第5卷），感谢李老师授权“外国哲学研究”公众号发布，感谢李科政博士为寻找原始译文提供的帮助。

第51节 美的艺术的划分

人们可以一般地把美（不论是自然美还是艺术美）称为审美理念的表述：只是在美的艺术中，这个理念必须通过关于客体的一个概念来诱发，但在美的自然中，为了唤起和传达那个客体被视为其表述的理念，仅仅对一个被给予的直观的反思就够了，无须关于应当是对象的东西的概念。

因此，如果我们要划分美的艺术，那么，我们为此所能够至少尝试着去选择的更为方便的原则，莫过于艺术与人们言说时为了尽可能完善地相互传达、亦即不仅在其概念上而且也在其感觉上相互传达而使用的那种表述方式的类比。[1]――这种表述就在于语词、表情和格调（发音、姿态和转调）。惟有这三种表述方式的结合构成了言说者的完备的传达。因为思想、直观和感觉由此同时并且联合起来被传递给别人。

因此，只有三种美的艺术：言语的艺术、造型的艺术和感觉（作为外表感官印象）游戏的艺术。人们也可以按照二分法建立这种划分，使得美的艺术被划分为思想之表述的艺术或者直观之表述的艺术，而后者又可以仅仅按照其形式或者其质料（感觉）来划分。不过，这样一来它们就会太抽象，看起来不那么适合通常的概念。

一、言语的艺术是演讲术和诗艺。演讲术是把知性的事务作为想象力的一种自由游戏来推进的艺术；诗艺则是把想象力的一种自由游戏作为知性的事务来实施的艺术。

因此，演讲者宣告一种事务，并这样来实施它，就好像它纯然是为了娱乐听众而借助于理念的一种游戏似的。诗人则仅仅宣告一种借助于理念的一种使人娱乐的游戏，但它却对于知性来说得出如此之多的结果，就好像他本来就只是有意推进这事务似的。感性和知性虽然相互不可或缺，但毕竟没有强制和彼此的损害就不能联合起来，这两种认识能力的结合与和谐必须显得是非有意的，并且是自行相互适应的；若不然，它就不是美的艺术了。因此，一切做作的东西和刻板的东西在这里都必须避免；因为美的艺术必须在双重意义上是自由的艺术：一方面，它并非作为雇工而是一种工作，这样的工作的大小是可以按照一个确定的尺度来评判、来强制或者付酬的；另一方面，心灵虽然有事可忙，但此时毕竟并不眺望一个别的目的而（不计报酬地）被满足和唤醒。

因此，演讲者虽然给予的是某种他并未许诺的东西，亦即想象力的一种使人娱乐的游戏；但是，他也断绝了某种他所许诺的东西和本是他所宣告的事务的东西，亦即合目的地使用知性。与此相反，诗人许诺得少，而且仅仅宣告了借助于理念的游戏，但却完成了某种配得上是一件事务的东西，亦即在游戏中给知性提供营养，通过想象力赋予知性概念以生命：因此在根本上，前者所作少于其所许诺，后者所作多于其所许诺。

二、造型艺术或者理念在感官直观中的表述（不是通过纯然想象力的那些由语词激发起来的表象的表述）的艺术，要么是感官真实的艺术，要么是感官幻相的艺术。前者叫做塑形艺术，后者叫做绘画。二者都使空间中的形象成为理念的表述：前者使形象对两种感官成为可知的：亦即视觉和触觉（尽管对后者来说意图并不在于美），后者使形象只对于视觉成为可知的。审美理念（原本、原型）对二者来说在想象力中都是基础：但构成理念的表述的那个形象（副本、摹本）则要么是在其立体的广延中（如同对象本身实存那样）被给予，要么是按照这形象在眼中呈现的方式（按照它在一个平面中的显示）被给予；或者，即便就前者而言，也要么是与一个现实目的的关系、要么只是这目的的外表被当做反思的条件。

塑形艺术，作为第一种美的造型艺术，属于它的有雕塑艺术和建筑艺术。前者是立体地如同事物在自然中可能实存那样展示事物的概念的艺术（但作为美的艺术考虑到审美的合目的性）；后者则是展示惟有通过艺术才有可能的事物的概念的艺术，这些事物的形式不是以自然、而是以一个任意的目的为规定根据，但为此意图，这种展示毕竟也同时在审美上是合目的的。在后一种艺术这里，主要的事情是人为的对象的某种应用，它作为条件，审美理念被限制在它上面。在前一种艺术那里，主要的意图只是审美理念的表述。这样，人、神、动物的立像等等诸如此类的东西是前一种的；但为了公共聚会而建的神殿或者豪华建筑，或者还有为了缅怀荣光而建的住宅、牌坊、立柱、衣冠冢等等诸如此类的东西则属于建筑艺术。甚至所有的家具（木匠的作品以及诸如此类的有用之物）也可以归入此列：因为一个产品对某种应用的适合性构成一个建筑作品的本质性的东西；与此相反，一个纯然的塑像作品是仅仅为了观赏而创作的，它应当独自就让人喜欢，作为有形体的展示是对自然的纯然模仿，但毕竟考虑到了审美理念：于是，在这里感官的真实不可以走得如此之远，以至于它不再显得是艺术和任意的作品了。

绘画艺术，作为第二种造型艺术，人为地与理念相结合来展示感官幻相，我要把它划分为对自然的美的描绘的艺术和对自然产品的美的组合的艺术。前者会是真正的绘画，后者则会是园林艺术。因为前者给出的仅仅是立体的广延的幻相；后者虽然按照真实给出了立体广延，但它却只是利用和应用于别的目的、而不仅仅为了观赏它们的形式时想象的游戏这种幻相。[2]后者无非是用自然借以把地面呈现给直观的同一种多样性（草地、花卉、灌木丛和树木，甚至流水、山丘和山谷）来装饰地面，只不过是以另一种方式并与某些理念相适合来组合而已。但是，对立体事物的这种美的组合也像绘画那样只是为了眼睛而给出的；触觉的感官对于这样一种形式不能获得任何直观的表象。我还会把用裱糊纸、顶饰和一切只用于外观的美的室内家具来装饰房间归为广义的绘画；同样还有按照鉴赏来穿着（各种环、扣等等）的艺术。因为一个种有各种各样花卉的花圃、一个配有各种各样饰物（甚至把女士的首饰也包括在内）的房间，在一个盛大的节日构成了一种画面，它像真正说来的画面（绝不是意在教人历史或者自然知识）一样仅仅是为了观看而存在的，以便使想象力在借助于理念的游戏中感到娱乐，并且没有确定的目的而使判断力活动起来。在所有这种装饰方面的制品尽可以在机械性上非常不同，并且要求有完全不同的艺术家；但对于在这种艺术中什么是美的，鉴赏判断却是以同样的方式就此而言被规定的：亦即对于这些形式来说，只是（不考虑一个目的）按照它们对眼睛呈现的那样单个地或者在其组合中根据它们对想象力造成的效果来评判它们。――但是，造型艺术如何能够（按照类比）被归为一种语言中的神情之列，却是由此得到辩护的，即艺术家的精神通过这些形象对他想过什么以及如何想给出了一个立体的表述，并使得事情本身仿佛是绘声绘色地说话：这是我们的幻想力的一种常见的游戏，它给无生命的事物按照其形式配上了一种从它们里面说话的精神。

三、感觉的美的游戏的艺术（这些感觉由外部产生，而这种游戏仍然必须是可以普遍传达的）所能够涉及的，无非是这感觉所属的感官不同程度的情调（紧张）的比例，亦即这感官的格调；在该词的这种宽泛的意义上，它被划分为听觉和视觉这两种感觉的艺术游戏，因而分为音乐和色彩艺术。――值得注意的是：这两种感官除了为凭借其概念从外部对象获得印象而需要的那么多的对印象的感受性之外，还能够具有一种与此相结合的特殊感觉，关于这种感觉人们不能很好地断定，它是以感官还是以反思为基础的；以及这种感受性毕竟有时可能缺乏，尽管感官在其他方面，就它应用于客体的知识而言，根本没有缺陷，而也许是十分出色的。这就意味着：人们不能确定无疑地说：一个颜色或者一个音调（声响）仅仅是适意的感觉，还是就自身而言已经是诸感觉的一种美的游戏，并且作为这样一种游戏带有在审美评判中对形式的愉悦。如果人们想到光的振动速度，或者在第二种方式中想到空气的振动速度，似乎是远远超出了我们直接在知觉中评判通过这速度来划分时间的那个比例的一切能力，那么，人们就应当相信，惟有这些颤动对我们身体的弹性部分的作用才被感觉到，而通过它们对时间的划分却未曾被发觉并纳入评判，因而与颜色和音调相结合的只是适意，而不是它们的组合的美。但与此相反，首先，如果人们想到关于音乐中这些振荡的比例及其评判所能够说出的数学成分，并顺理成章地按照与这种评判的类比来评判色彩的对比；其次，如果人们咨询虽然只有罕见实例的那些人，他们拥有世界上最好的视觉却不能分辨颜色，拥有最灵敏的听觉却不能分辨音调，同样，对于能够做到这一点的那些人来说，咨询在色阶或者音阶上以不同的紧张度对一种变化了的质（不只是对感觉的程度）的知觉，此外这些色阶或者音阶的数目对于可把握的区别来说是确定的：那么，人们就会发现自己不得不把二者的感觉不视为纯然的感官印象，而是视为在多种感觉的游戏中对形式的一种评判的结果。但是，在对音乐的根据作评判时一种意见或者另一种意见所给出的区别，只会把定义改变为：人们要么像我们所作的那样把音乐解释成为各种感觉（通过听觉）的美的游戏，要么解释成为适意的感觉的游戏。惟有按照第一种解释方式，音乐才会完全被表现为美的艺术，而按照第二种解释方式，它就会（至少部分地）被表现为适意的艺术。

第52节 在同一个产品中各种美的艺术的结合

演讲术可以与对其主体以及对象的绘画性展示结合在一出戏剧中，诗可以与音乐结合在歌咏中，而歌咏又同时能够与绘画性的（戏剧性的）展示结合在一场歌剧中，音乐中诸感觉的游戏可以与诸形象的游戏结合在舞蹈中，如此等等。甚至对崇高者的展示，就它属于美的艺术而言，也可以在一出压韵的悲剧、一首教诲诗、一曲圣乐中与美相结合；而在这些结合中，美的艺术就更加人为化了：但是否也（由于如此多样的不同种类的愉悦相互交织而）更加美了，在这些场合的一些场合里是可以怀疑的。但毕竟在所有美的艺术中，本质性的东西都在于对于观赏和评判来说合目的的那种形式，在这里愉快同时就是教养，并使精神与理念相称，因而使精神能感受更多这样的愉快和娱乐；而不在于感觉的质料（魅力或者感动），在这里着眼的仅仅是享受，这种享受在理念里不留下任何东西，使得精神迟钝，使得对象逐渐变得令人生厌，并使得心灵由于意识到自己在理性的判断中违背目的的情调而对自己不满意和情绪化。

如果美的艺术不是被或近或远地与道德理念结合起来，惟有道德理念才带有一种独立的愉悦，那么，后一种情况就是这些美的艺术的最终命运了。在这种情况下，它们就只是用做消遣，而人们越是利用这种消遣，以便由于越来越使自己无用和对自己不满而驱赶心灵对自己的不满，就越是需要这种消遣。一般来说，自然的各种美是最有利于前一种意图的，如果人们早就习惯于观赏它们、评判它们和惊赞它们的话。

第53节 各种美的艺术相互之间审美价值的比较

在所有的审美艺术中，诗艺（它的起源几乎完全归功于天才，并且最少要由规范或者由榜样来引导）坚守着至上的地位。它扩展着心灵，因为它把想象力置于自由之中，并在一个被给予的概念的限制之内，在无限多样性的可能与此协调一致的那些形式中间，呈现出一个把这概念的展示与一种没有任何语言表述与之完全符合的思想丰富性联结起来的形式，因而在审美上把自己提升到理念。它使心灵坚强有力，因为它使心灵感到自己自由的、能动的和不依赖于自然规定的能力，即把自然按照外观作为显象来观察和评判的能力，这些外观并不是自然不论是为感官还是为知性自行在经验中呈现出来的，因而也就是把自然用于超感性的东西、仿佛是用做超感性的东西的图型的能力。诗艺用它任意造就的幻相作游戏，但并不以此骗人；因为它把自己的活动本身就解释为纯然的游戏，这游戏尽管如此还可以被知性运用，合目的地运用到它的事务上。――演讲术，就它被理解为游说的艺术、亦即通过美的幻相来骗人的艺术（作为ars oratoria [ 能言善辩的艺术 ] ），而不仅仅是善于辞令（口才和风格）而言，是一种辩证法，这种辩证法从诗艺所借取的，只是在人们作评判之前就为演讲者自己的好处而赢得人心并剥夺其自由所必需的东西；因而既不能被推荐给法庭也不能被推荐给布道坛。因为如果所涉及的是公民法律，是各个个人的法权，或者是耐心地教诲和规定心灵去正确地认识和认真地遵循自己的义务，那么，对于一种如此重要的事务来说，哪怕只是让人看出机智和想象力的放肆的一点痕迹，就是有失身份的，更不用说让人看出游说和为某人捞取好处的艺术的痕迹了。因为即使演讲术有时也能被运用于就自身而言合法的和值得称赞的意图，但它毕竟是应予指斥的，因为以这种方式，准则和意向都在主观上受到败坏，尽管行为在客观上是合法的：因为作本身正当之事，这是不够的，而是还要仅仅出自它是正当之事的理由来作它。甚至仅仅这几种人类事务的清晰概念，与在榜样中的生动展示相结合，并且不违背语言流畅和对理性理念表述得体的规则（这些合起来就是善于辞令），就自身而言就已经对人的心灵具有了充分的影响，没有必要在这里再加进游说的手法；这些手法由于同样也可以用于美化或者掩盖恶习和错误，是不能完全根除对其瞒天过海的暗中怀疑的。在诗艺中，一切都是诚实地和正直地进行的。它表示，只是想推进那借助于想象力而使人娱乐的游戏，确切地说是在形式上与知性法则相一致的游戏；而且不要求用感性的展示来蒙骗和纠缠知性。[3]

如果所涉及的是魅力和心灵的激动，那么，我会把这样一种艺术置于诗艺之后，这种艺术在言语艺术中最接近诗艺，也可以很自然地与诗艺结合起来，这就是音调艺术。因为尽管它不用概念而全然通过感觉来说话，因而不像诗那样为思考留下了某种东西，但它毕竟更多样化地、而且尽管只是转瞬即逝但却更内在地激动着心灵；但它确实更多地是享受而不是教养（由此附带激起的思想游戏只不过是一种仿佛机械性的联想的作用）；由理性来评判，比美的艺术中任何别的艺术都更少具有价值。因此，它像任何享受一样要求经常的变换，忍受不了多次的重复而不产生厌烦。它那可以如此普遍地传达的魅力看起来乃是基于：语言的每一个表述在联系中都有一个与该表述的意义相适合的音调；这个音调或多或少地表示着说话人的一种激情，并且也在对面倾听者那里产生这种激情，这激情在倾听者那里反过来也激起在语言中以这样的音调所表述的那个理念；而且就像转调仿佛是一种普遍的、对每个人来说都可以理解的感觉语言一样，音调艺术独自以其全部强调、亦即作为激情的语言实施着这种转调，就这样按照联想律普遍地传达着与此自然相结合的审美理念；但是，由于那些审美理念不是概念和确定的思想，这些感觉的复合形式（和声与旋律）就只是代替一种语言的形式，而用于凭借这些感觉的一种有比例的相称（这种相称由于在音调这里就这些音调同时地或者也前后相继地彼此结合起来而言，乃是基于在同一时间里空气振动的数目的比例关系的，所以能够在数学上被置于某些规则之下），来按照构成乐曲中主导激情的某个主题，而表述一种不可名状的思想丰富性之关联整体的审美理念。这种数学的形式虽然不是通过确定的概念表现的，但惟有在这种形式上，才依附着把关于这样一批相互伴随或者前后相继的感觉的纯然反思与感觉的这种游戏联结起来作为其美的对每个人都有效的条件的那种愉悦；而且惟有这种形式，才是鉴赏据以自认为有权预先说出每个人的判断的东西。

但是，对于音乐所产生的魅力和心灵激动，数学肯定没有丝毫的参与；相反，它只是各种印象在其结合以及交替中的那种比例的绕不开的条件（conditio sine qua non [ 必不可少的条件 ] ），通过这种比例，才有可能把这些印象总括起来，并阻止它们，使它们不是相互破坏，而是通过与之相谐和的激情协调成为心灵的一种连续的激动和振奋，从而成为一种惬意的自我享受。

与此相反，如果人们按照各种美的艺术给心灵造成的教养来评估它们的价值，并以为了认识而必须在判断力中汇聚起来的那些认识能力的扩展为尺度，那么，音乐在各种美的艺术中间地位最低（就像它在同时按照其适意来评估的艺术中也许地位最高一样），因为它仅仅以感觉来作游戏。因此，造型艺术在这方面就远远走在音乐前面；因为当它们把想象力置于一种自由的、毕竟同时与知性相适合的游戏之中时，它们就同时推动着一件事务，因为它们完成了一个产品，这产品把知性概念用做一个耐久的、独自就受欢迎的工具，去促进这些概念与感性的结合，这样就仿佛是促进了高级认识能力的文雅。这两类艺术选取的是完全不同的道路：前一类是从感觉到不确定的理念；而后一类则是从确定的理念到感觉。后一类具有常驻的印象，前一类则只具有短暂的印象。想象力能够唤回后一类，并以此作适意的娱乐；前一类则要么完全消失，要么当它们不由自主地被想象力重复的时候，对于我们与其说是适意的，倒不如说是累赘的。此外，与音乐相联系的，是某种文雅的欠缺，即音乐尤其是按照其乐器的性状把自己的影响扩展到人们所要求的影响之外（即影响到邻居），这样就仿佛是强迫人，因而损害音乐聚会之外的其他人的自由；这不是那些对眼睛说话的艺术所作的事，因为如果人们不想接受它的印象的话，只要把自己的眼睛转开就可以了。这种情况几乎就像用一种扩散得很远的香味来使自己陶醉一样。一个人从口袋里掏出他的洒满香水的手绢，违背自己周围和旁边所有人的意志款待他们，迫使他们如果想呼吸就同时享受这香味；因此这种事也已经不时兴了。[4]――在造型艺术中，我会给予绘画以优先地位：这部分是因为它作为描绘艺术是其余一切造型艺术的基础；部分是因为它能够比其余造型艺术所允许的更远地深入到理念的领域，也与这些理念相符合更多地扩展直观的疆域。

[1]读者不要把对美的艺术的一种可能划分的这种设想评判为预期的理论。它只是人们还能够并且应当着手从事的诸多尝试中的一个罢了。

[2]园林艺术尽管立体地展示自己的形式，却可以被视为绘画艺术的一种，这看起来令人奇怪；但是，既然它实际上是从自然取来自己的各种形式（树木、灌木丛、草地和花卉都来自森林和田野，至少最初是这样），而且就也不以关于对象及其目的的概念（例如像建筑艺术那样）、而是仅仅以观赏中想象力的自由活动为其组合的条件而言，绝不像塑形艺术那样是艺术：所以，它与不具有任何确定主题（把空气、原野和水通过光和影而令人娱乐地组合起来）的纯然审美的绘画在这方面是一致的。――总之，读者只会把这评判为一种把各门艺术结合在一个原则之下的尝试，这原则在这里应当是审美理念（按照一种语言的类比）的表述的原则，而不会把它视为各门艺术被认为已裁定的推导。

[3]我不得不承认，一首美的诗总是使我产生一种纯粹的快乐，而读一位罗马公民演说家或者现在的议会演说家或者布道演说家的最好的演说则任何时候都混有对一种阴险的艺术的反感这种不适意的情感，这种艺术懂得把人们当做机器，推动人们在重要的事情上作出在平静思考时必定在他们那里失去任何重要性的判断。口才和善于辞令（合起来就是修辞学）属于美的艺术；但演说家的艺术（ars oratoria）作为利用人们的弱点来达到自己的目的的艺术（哪怕这些意图被认为或者甚至现实地如它们愿望的那样好），却是根本不值得敬重的。何况无论是在雅典还是在罗马，它都是在国家急速衰败、真正的爱国主义思维方式已经熄灭的时候才上升到最高阶段的。由于对事情有清晰的洞识而按照其丰富性和纯粹性掌握了语言，并由于一种能产的、对于展示自己的理念来说精明强干的想象力而鲜活地在心灵中分享真正的善的人，就是vir bonus decendi peritus [ 有演说经验的好人 ] ，即无须艺术、但却坚强有力的演说家，就像西塞罗想有的那种力量一样，但他自己却并没有保持总是忠于这一理想那样。

[4]那些建议在家里作祈祷时也唱圣歌的人，并没有考虑，他们通过这样一种喧闹的（正因为此通常是假虔诚的）祈祷而给公众加上了一种巨大的负担，因为他们强迫邻居们要么一起来唱，要么放下他们的思维工作。