《从生活到小说》摘抄
1，真实生活的重要性仅在于能为想象力提供创作源泉，
2，小说写作的技巧，主要在于如何整理和利用手头的素材，故事内容本身什么也不是，所赋予的这个故事的形式，对材料的塑造才是一切。
3，记录日志有时按照时间顺序记录，就像记日记一样，或者记下一些细节，免得忘记，或者记录一个梦，无论如何，趁着事件或形象还没有褪色，被遗忘，把它们记录下来这很重要。自己决定什么记录在日志里。日志记录不拘形式，可以句法不通，或错别字，可以毫无意义。日志是试验田。
4，虚构作品从真实生活中借用经验是无可厚非的。只要利用这些经验的方式不笨拙，不缺乏想象力，写作的结果就不会是笨拙缺乏想象力的。想象力体现在如何安排事件上而不在于事件本身。
5，小说与真实生活不同，需要某种对称或平衡。不应该浪费篇幅写任何不必要的词语，形象或道听途说。也不应该随意放在长篇或短篇的创作中。
6，如果想要读者关注一个形象，不要只用一两次，要用三次，第一次读者不会关注。第二次读者的潜意识会关注，但意识还不太会受影响。第三次是魔法奏效的时刻。
7，当一个人凭空想象，就是说，没有纳入自己的观察和实验时，想象往往是刻板印象或者陈词滥调。脑海中浮现的第一个形象，往往是所有形象中最老套陈腐的。不要先入为主。
8，写小说必须灵活使用自己的生活素材，不是＂写什么，＂而是写＂要是如何，则怎样＂作者需要与事件保持距离，这样才能把这些事件写入小说。学校是，重要的是故事能否得以发展，而不是故事是不是真的。
9，把记忆写下来，这个行为本身就改变了这些记忆，让记忆变得更为真实。实际的记忆和通过写作重建的记忆，他们之间的区别被模糊化了，以至于作者越来越不能确定自己是否真的知道发生了什么。
10，我们需要考虑的是，这是否是一个好故事，是否揭示了关于人与人，关于我们在世界中所处的这个暂时性位置的某些真谛，他是否使我们去思考身外的某个事件或某个地方。
11，你写作的目的是什么？你很想讲一个故事吗？如果是的话，你想让这个故事在某个地点发生吗？如果是，那么可能是在构思一部小说。如果你内心的冲动性发掘自我，是对自我的冥想，，那么你实际上是不是在写回忆录或某种自传呢？------区分小说与回忆录。
12，人物发展是大部分短篇故事的中心要素，情节是第二位。在一个是短篇中，情节应该有机地随着人物发展而产生。小说里的角色应该有所求。而且是热切地所求。大部分短篇中，这种所求，这种渴望，或者说角色的动机，是推动情节发展的力量。冲突则因角色这种所求的满足，消融或被忽视而产生。一个角色害怕的是什么？或者说，一个角色不希望发生的事情是什么，有时候，角色不清楚自己的需要，这本身即可成为冲突产生的原因。角色可能以为自己需要某个东西，实际上他们需要的是另一个，甚至可能是他们想要的太多了，以至于穷尽一生也不可能都得到。
13，事件发生在谁身上要比事件如何发生重要很多。在传闻逸事中，发生了什么总比严肃的人物发展更重要。
14，三种使用逸事的基本方法，1，丰富其细节，发展人物，使它不仅仅是最后的抖包袱。2，用自己的经验或别人的经验来处理逸闻，把逸闻融进故事的对话里，或者一段独白中。一段逸闻有时不能成为整个故事的基底，但可以用来很好的展示讲这则逸闻的角色的性格。3，把小逸闻整合到整个故事中，成为几个事件中的一件，但并不一定是主要故事。
15，真实的素材也许会给小说增加不同的维度，但同样可能使作者陷入困境，让他觉得对事实真相责任重大，从而不能按照事件在小说中的发展进行描写，通过对这些材料进行再想象，作者可以使材料变成自己的，摆脱纯粹的记忆的束缚。
16，写小说还是短篇故事，由拥有的材料决定，比起小说，短篇故事更接近诗歌，像诗歌一样，结构紧密，用词凝练。可以通过描写一个手势来呈现一个角色。在小说里，作者可能用几页纸来描述，用倒叙是来渲染。同一个场景，小说中可能成为不错的侧线，到了故事，这个场景和主人公没有直接关联，就完全没有必要保留。小说可呈现不同视角，故事便显得冲突，不和谐。两者都可出现修辞性语言（明喻，暗喻等），但一个好的短篇故事作家能够创作核心隐喻，使故事深刻，细腻。
17，对经验的选择一定要吝啬一些，不要仅仅因为喜欢某段回忆，就赋予他额外的重要性。如果把发生的一切写进作品，作品就会变得混乱，被联想产生的无数细节拖累的无法前行。
18，每一篇小说或故事都有一个把手，有一个作者和读者可以抓住的东西，有了这个东西，我们就像跟在一个知道自己要去哪里的人的后面走路，这个把手可以是任何东西。我们最终寻找的是一个焦点，给出的把手就是当作焦点的要素。
19，叙事角度代表的故事，（也可能是小说的一章节。）中心性意识。写一个真正发生过的事件，从自己的视角出发写最简单，但是以你自己为基础的人物，经常是没有必要存在的。任何时候，当有一个对故事而言并不重要的角色都要删除。即使描述人们之间的一场争执，也倾向于站在争执之外，采取舒服的局外人视角。
20，写故事最糟糕的策略是，让一个角色向另个角色讲述自己的故事。因使用泛滥难引读者兴趣，除非加以变化，使其产生新意。最好的策略是从某个主要人物的视角出发来讲故事。
21，不要仅仅为了接近角色，就选择第一人称。第三人称虽然受限，亦可第一人称那样接近角色。不要因为故事发生在你身上就选择第一人称。选择第三人称，营造一个虚构的空间，效果亦佳。第一人称比第三人称并不总是突出叙述者声音。
22，选择的视角自然会影响故事的设计与发展，是故事不会太杂乱，换视角也就改变了故事，如果某个故事来源于真实的生活，却难从一个视角讲清楚，换一个视角试试。
23，有时候，背景或环境会成为所寻找的整个故事或小说的操纵杆。
24，在小说或短篇故事发展的某个节点上，读者需要一些方向性的引导。所谓故事中的插曲，指一系列事件中的一件，如果故事的事件之间没有因果连缀，会说这个故事松散，布局凌乱，全是小插曲。因缺乏一条引导读者的主线。有的故事满是小插曲，主题或很强的叙述者声音把故事聚拢到一起，仍有可读性。
25，场景与插曲相似，但其意图性更为明显。场景由作者建构，插曲可能倏然发生。一个场景就是一个通过作者意识被揉进整个故事的插曲。
26，聚焦的一个办法是搭建场景，动笔前把想到的各种场景写下来。这个过程可能既费心又费时，却是厘清思路，找到材料焦点的好办法。有了想法最重要的是付诸行动，仅仅看到有趣事情的可能性是不够的，必须使这种可能性，以不同方式展现出来，人们想要避免那些看似不可弥合的矛盾，我们应该去挖掘那些最寻常但最有戏剧性的冲突。
27，小说或短篇故事策略之一，就是在写作过程中使用核心隐喻，这个隐喻要有重要作用，贯穿全文。隐喻应该来自故事本身，从来不应该从外部强行植入小说中。应自然地从角色或情境中产生。相信你的直觉，并非总是需要知道一个短语，一个手势或一段描写是什么意思，相信潜意识，写作是个发现的过程，乐趣之一就是慢慢了解为什么会那么写。
28，主题是小说或故事的中心思想。中心思想可以不止一个，它们互相关联。不能让主题盖过人物。
29，最古老的小说形式是旅行小说。一段旅行有其天然的结构，有开头有结尾。
30，组织短篇故事或小说的一个好办法，将其架构在一个大的事件里，例如比赛，狩猎，婚礼或葬礼。小心对待这种形式，不要缺少作为乏于创造。努力探索描写的任何一种活动的边界。游戏竞赛也可以是架构故事的好办法。
31，凭空假象一个角色，和完全据实描写知晓的某个人物之间会有一个中间立场，虚构意味着改写。想想如此感兴趣的要素是什么？核心的要素，就是将在写这种尽可能保留的部分。必须摒弃＂因为他们是真实生活中的人，所以故事会成功＂的观念，必须摆脱你和这些人的关系的束缚，否则故事看起来会很生硬。自己也会害怕进行创作方面的冒险。越是将这些人转化成想象和现实的结合体，就越能在写作中感到解放。
32，无论故事是不是基于真实生活，混合与搭配正是虚构故事要做的事，这类转化是虚构过程的核心。写真实人物时，混合与搭配不仅可以用来自我保护，还可以发挥想象深化对角色的理解。想象力并不是简单地指从作家从无到有创造细节和角色的能力，而是要看其如何组织，叠加真实的事件与人物，如何将真实生活转化成全新的东西。
33，写作需要勇气，如果永远用安全且不会惹任何麻烦的材料写作，看起来会很呆板，拘泥。好的写作会有冒险，甚至会让作者和读者都躁动不安。虚构小说并不一定需要反应世界原本的样子，即使是对真实世界的反应，也是为了记叙冲突。要避免写作中的唯我论调，及即认为人们的存在仅仅是杰出的小说和故事的素材。
34，无论角色原型是谁，作者必须尽可能的将自己想象成一个演员，必须进入角色，了解这个角色，这就是细节非常中重要的原因，小小细节可以决定人物的生命。
35，通过突出的细节描写让笔下的人物和世界显得可信，通过身体的，知觉上的细节，让人物在读者心中变得鲜活。我们通过感官感知生活。通过虚构写作重塑生活时，如果运用感官细节，就能够创作出关于真实生活经验的幻象。描述一个人物时，必须选择能让角色深入读者内心的细节。不要一下所有的细节呈现给读者，细节搅在一起，角色会变得模糊，效果和不给读者展现细节一样。要通过细节让读者了解角色是谁，有可能的话，应该让细节成为故事的情节。
36，类型不同于刻板印象。类型化的事物不一定会成为刻板化的。陈旧会被滥用，而且不公正，这就是刻板印象，一种对个人或人群的非独创性的印象，经常含有贬义。写小说要避免刻板印象，贬低他人并不是一件体面的事情，为什么要费劲心力去加深旧的成见？为什么要写一些已经重复过上千次的东西？小说里的人物，看起来应该是复杂的，是读者相信其是有血有肉的。
37，历史形象及名人的小说，重要是做研究：要知道，关于那个时代的事情，关于那个人物的事情。主人公越有名，越不需要在明显的事实上花费笔墨。使用第三人称，客观，给 读者提供信息的同时，增加了一种冷静的权威感，这些事实正如他们本来的模样，没有经过任何阐释，至少看起来确是这样。在情景里不要把太多笔墨花在他为什么出名上，而是要突出他生活里的具体细节，展现其作为普通人的一面。
38，以小而真的事件开篇，然后想象它们在情感上对人的影响，之后赋予他们想象力的表达，最终作品呈现的故事与最原始的那件小事已经有了云泥之别了。小说记录了现实与想象力之间轰然碰撞时撞击出的巨大火球。
39，作者必须尝试在熟悉的环境中发现新的东西，以一种初次邂逅的态度来观察世界，这就是孩童天生的很有想象力的原因。他们不知道世界的边界，他们没有期望。写的越多，就越能自然的生成思路。
40，不管是不是以事实为原型，写小说就要想办法把未发生的故事融入到真实故事中去。
41，不是生活中所有的事情都可以或者需要被虚构化。我们不能把发生的所有事情都看成小说的潜在素材，这种想法很不好，也有点让人毛骨悚然，还可能导致过度的自我关注。写悲惨事件，通常需要保持距离。故事发生在作者身上或者对作者来说很重要，都不足以使故事变得有力。尝试写悲惨故事的人会觉得对材料有一种所有权，这种感觉会让作者变得不灵活。时间的流逝会带来需要的距离，如果写的是自己生活过的地方，那么离开那个地方，会找到更好的视角。尝试改变主要角色的性别或年龄，或改变叙事角度，不要把主要人物想成你自己，角色可以以你为基础，但是必须做一些必要的区分，否则，也许会阻止那些你不愿意发生在自己身上的事情发生在角色身上，甚至还会让笔下的人物举手投足间用你一般而言不会采用的方式，这样的叙事角度都不会让故事更有吸引力。
42，写悲惨事件的影响要比写其发生过程更好。与其以一次恐怖车祸作为故事的结尾，不如把它作为开头。
43，如果尝试用一种简单直接的方法表达悲惨感情感的冲击。作品看起来会很戏剧化，而且情感浮夸，如果只是描写灾祸发生的过程，那么事件本身会淹没人物故事，可能只展现了生活阴暗的一面，而缺乏情感的力量。要区分廉价的多愁善感和真实的伤感，前者总是试图用一种老套又让人厌烦的方式触动你的心弦，真正好的故事里情感力量会在不知不觉间抓住你，毫无征兆，因为不知道他会从哪里扑面而来。留白越多，就隐藏的越多，当读者边阅读边等待感情释放和宣泄时，给读者创造的状态就越紧张。这不意味着要避开灾祸，需要避免的是让小说中的人物，以一种可以预料的方式来面对灾祸。
44，好的小说书写不幸的两难的选择，而这些选择不会带来清晰的胜利。
45，写作最不能忍受有些作者不考虑写作方法，一心只想把个人的情绪问题摊在纸上，一个人物哭诉了十页，说自己多么需要被爱，而读者只想合上书，就如同在公车上，我们想赶紧换座位，好避开坐在身边的那个一路上喋喋不休的人。但是，处理那些刚刚发生的冲突时人们难免会激动，这种激动可能会发生变化，开始心情可能很躁动，心在嘶吼和咆哮，但是就在某个特定的时刻，某个特定的地点，创作的灵感会从蛹壳的束缚中突然绽放出来，你就知道怎么写了。
46，故事要好看，有些事就必须发生，而且在绝大多数情况下，那些事情必须由主角来演绎，不然的话我们只能读到一个受害者的故事。要将真实的悲惨事件写成小说，要能将自抽离出来，将自己看成是一个更宏大的故事里的一个角色。
47，视角的选择取决于故事的中心在哪里，情感的侧重点在哪里，以及什么人物经历了最深刻的变化。如果一个人物不行，就尝试用另一个，可以尝试多维度视角。只要能强化读者对人物的理解。如果视角运用的笨拙，多维度视角会产生相反的效果---会让读者困惑，让他们只有对这几个人物的肤潜理解，而不是对一个人物的深刻理解。
48，不要把童年浪漫化。孩童天真，但不一定纯洁。孩子可能比成人更粗暴更直白，通常，成年人对童年的珍贵记忆总是一厢情愿，过于美好的。2，避开＂可爱的孩子＂之类的俗套。真实生活中的可爱和有趣，也许会在短篇故事里变得索然无味，甚至笨手笨脚。总会有人批判你的故事，特别是用第一人称写成的故事，他们会说：“小孩子才会这样说话，”如果你完全准确地叙述，那么也就没什么故事性可言了。
49，尽管叙述者应该像我们描述的是别人的生活，等到了故事的最后，根据他说的话，也根据他留白的部分，我们对叙述者本人的道德世界有了一个相对清晰的了解。这种间接性的方法会自动把你从你曾经亲身经历过的事情中拉开，给你一个必要的距离，使你能以虚构的态度对待真实事件。写这样的故事，你要让你的叙述者保留一部分信息，让他在某些事情上守口如瓶，让他有点不乐意说出自己的弱点和灰色地带，而且让读者看到这些把戏。
50，很多商业上很成功的小说，就是在巩固陈旧的观念，循环利用陈旧的情节及人物。如果目标是写那些陈旧但永恒的真实，那么需要用一个新的角度展示那个世界。需要通过经历过和观察过的丰富多样的细节，重塑那些真实。站在故事的中心舞台应该是人物，而不是事件，找出最能激发兴趣的人物，尝试写关于他的故事。
51，写故事就是准确地找出事件是如何联系在一起的。
52，报纸上的奇异事件吸引我们的通常是“什么事＂，即故事诡异的细节，而一则短篇故事应该更多关注＂为什么＂和＂什么人＂即被＂什么事＂仔细说明的部分。故事里的动作或事件，应该用于展现故事的角色及他们的动机。
53，如果以新闻报导为故事原型的话，需要就其中的人物进行创作，拓展，通过突出的细节描写，以及对人物的欲望，行为动机的描写，使人物变得可信，即使是疯狂的行为，都应该有动机。永远不要试图去写一个连自己都不清楚动机为何的角色。
54，列出故事的大体情节，写下主人公的生平，写一个可能的结局，翻转这个结局，尝试让思维变得开放，转化再转化，在故事里发现故事。先让自己感到惊喜，然后才能思考是否可以让读者感到惊奇。
55，故事越奇幻所需要的细节就越多，这样才能将奇幻的世界刻画得鲜活，让它看起来真实，不被人们质疑。
56，你对一个地方的记忆是它给你的感觉。而细节，则渗透在那感觉中。你不会记全所有的事，但你会记得对你最重要的事。
57，获得距离感的最好方式是通过变换视角或周遭的事物，从心理上拉开距离。
58，我们应该把对一个地方的所有描述固定在一个角色的意识内，并在描写这个地方的时候，尽可能多地说说关于这个角色的事。
59，当你以一个不属于你的视角写一个不属于你的地方的时候，如果依赖于显而易见的，陈旧的东西，你不会成功，细节越特别越有个性，看起来越可信。
60，小说研究分为：一手研究，要亲自到所写的地方去。二手研究指阅读与要描写的地方有关书籍。只要做了相关研究，而且能够在虚构的背景下令人信服的运用，那就不必为了描写的具有说服力而亲自去考察了。
61，如果想象力足够强大，并且令人觉得创造出来的世界是可信的，那么究竟是否真实就不重要了。
62，不必把所有的研究都结合成难以消化的一大块，而要通过故事娓娓道来。细细阐述会拖慢故事节奏，会打断读者的阅读。必须找到传递所收集到信息的正确方法，当你设法将发现的事实加工进去的时候，故事会变得更像随笔。对一个故事或者一个小说来说，许多细节是完全没有必要的。找到合适的方式，对读者循循善诱，想办法不让他们注意到这其实是关于不同时空的细节。
63，结合研究的最好方式就是根据对主要人物的了解安排不同的＂事实＂。
64，修改是写出令人信服的小说过程中最重要的环节。增加一些内容的同时，同时得删减其他一些内容，以确保故事的平衡，同样每次去掉一些内容，也有一些新的东西需要加进去。
65，如果故事太过片段化，可以考虑一下结构的问题，分析一下怎么合理的把内容衔接在一起。把不同场景和发生的事情列出来看看是否能有关联，试着用不同的方式安排故事的结构，要灵活，分别写出五个不同的标题，开头，中间结构和结尾。
66，一直写的不顺手，找不到焦点的作品中，有多少字是在描写那些从你真实生活而来的内容？现在把整个故事缩短到一半，然后再缩短一半，剩下的就是整篇故事的核心。
67，如果写的故事缺乏核心，如果这个故事一会儿是某个情景，一会儿又切换到另外一个情景，就不妨换一下人称。要让这个故事摆脱你的生活。
