汤显祖“至情说”
汤显祖“至情说”
题文诗：
凤凰鸟兽，无不舞歌。
人为最灵，概莫能外。
生而有情。思欢怒愁，
感于幽微，流乎啸歌。
不学而能，自然而然。
不知所起，一往而深。
世总为情，情生诗歌。
因情成梦，因梦成戏。
生而可死，死而可生。
情之至者，即梦即真。
情生物生，情灭物亡。
至情永驻，死生不二。
一、情感的本体论 “情”是汤显祖理论的核心范畴，认为情感是万事万物的驱动力，不再是对事物被动的反应。
人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽以至巴、渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。《宜黄县戏神清源师庙记》
“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以淡荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”《耳伯麻姑遊诗序》
情感涵盖了所有，人生而就是有情的，人世间的一切不过是情感的不同程度的呈现及其作用，这样情感就被推崇到事物的本源，具有“形而上”的哲学意味的层面，既然情感能够生成一切，那么艺术的生成与创作当然也是由此而来。情感的本体特征使其具有感天动地、超越生死的力量，情感的抒发成为人们自然而然的表达，故而艺术作品对情的张扬能够引起人们的共鸣，产生持久的震撼人心的艺术作用。 在汤显祖的创作中形成了“因情生梦，因梦成戏”这种具有超越性的戏剧原则，并贯穿始终。他在《牡丹亭记题词》对杜丽娘论道：
“天下女子有情宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”
世间最宝贵的莫过于生命，因为钟情生者甘为情死，情之深切又可使人重返尘寰，情感力量的巨大在此得以彰显。情是生命的本真状态和意义价值，因此艺术的创作不需拘泥日常生活的理性逻辑，遵循情感的逻辑即可。实际上，情感逻辑就是艺术创作中的想象和虚构，这正是艺术的特点所在。
其一，由于汤显祖的“情”是一种上升到本体论高度的东西，它可以、应该成为戏剧等文艺的独立描写对象和表现对象。但就艺术内容而言，就显得有些简单、抽象、缺乏感性具象。这就迫使艺术家在“情”的外化中，与外部世界的感性物建立一种交融关系，使情与观念、与生活记忆性表象有机整一，成为有血有肉、生动感人的艺术形象或艺术意境；使戏剧家“情”的外化过程，由审美理想的一般转化为具体、由审美理想的朦胧转化为鲜明的过程。
其二，“情”既然是一种“乘天下之吉凶，决万物之成毁”的本体性的力量，因而，“情”是能造化万物的。情至所极人，是可以再想象中生灭万物，幻化万物，造出一片神奇美丽的“情”之世界的。汤显祖笔下的《牡丹亭》，给我们的正是一个因情而梦，因梦而思、而病、而死，死而复生的情梦世界，一个充满着创作主体灵性、才情和生命意趣、奇艳绝世的情幻世界。
二、 情胜于律的戏剧观 明代中期随着戏曲创作的繁荣以及流派的形成，人们对戏剧的特质和创作规律也随之深入，展开了对戏剧创作以情感为主还是以韵律为主的争论，体现为以沈璟为代表的格律派和以汤显祖为代表的言情派的论争。
吴江派强调韵律，把音律的地位提高到无以复加的地位“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧。”追求整饬和谐的形式美。汤显祖主“情”反对拘泥于声律，提倡词曲对“意趣神色”的自然表现。“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一古顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不成句矣。”意就是作家的创作意图，也就是作品的意蕴，主要内涵是情，根据情感的逻辑展开作品的审美意蕴，这种审美意蕴处在首要的位置，不应让格律禁锢了情感的抒发；趣是作品蕴含着的审美趣味，是意的产物，意的情感内涵自然萌生了趣；神与色是意趣的显现，四个审美范畴相互贯通构成有机的整体，自然的表现“意趣神色”，就不能恪守死板的格式，“万物之情，各有其志”甚至为了情感的表现“正不妨拗折天下人嗓子”正与沈璟的“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓”针锋相对。为此，他极力反对按照韵律对《牡丹亭》所作的修改，“虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不相同了。”
汤显祖把情感作为戏剧的主体和表现的中心，情感先行，韵律作为外在的形式应该服从于情感的表达。虽然有轻视韵律的倾向，但绝非反对韵律，只是在意趣与格律面前，以意趣为主。
三、戏剧创作的“灵气”与戏剧表演的情的参与汤显祖所推崇的“情”是在封建统治所谓的伦理之外的人的自然情感，与李贽在“闻见道理”之外的“童心”是一致的，都主张描写这种自然的情感，在创作过程中见出两者的差别：李贽主张情感的自然流露，汤显祖主张作家的灵感与艺术表现。文学虽然表现“情”，但情感的艺术表现并不等同于情感的自然抒发，情感的艺术表现“必参极天人微窈，世故物情，变化无余，乃可精洞弘丽，成一家之言”，在文学的构思之际，这种情感往往表现为灵感，“自然灵气，恍惚而至，不思而至”“诗乎，机与禅言通，趣与优道合”，这里的“灵气”“机”就是灵感，是作品成功的关键。这种灵感的获得只有性灵之人才能拥有，艺术家应该独具性灵，“天下文章所以有生气者，全在奇士”，构思时文情的活跃、思维的敏捷都依赖于艺术家的情感，情之所至才会手之所至，灵气与唯情是一脉相通的。
汤显祖在戏剧的表演上也卓有见解，他从“人生而有情”切入，认为戏剧起源于“思欢怒愁，感于幽微”，更重要的是他深入的阐发了演员的表演之道，作为演员要深入了解曲词，深入角色，洞悉角色的内心与作者在曲词中所蕴藉的意趣，要求师问友，切磋技艺，表演的时候更要专心致志，排除杂念。只有这样，才能演员自身的素质，达到表演的最高境界：圆转自如。这样在表演的时候，不知“情之所自来”，观众也不知“神之所自止”，整个演出浑然一体，这种效果的取得一方面依赖演员的认知，这种认知主要在于演员对情的体会与把握，另一方面在于演员的情感传达，通过情感的感染与观众共鸣。“情”成为一条红线，从剧作家的创作到演员的表演再到观众的心领神会，都需要情的参与。
汤显祖的至情论，把情感推举到本体的地位，而且作为一条主线贯穿始终，不仅影响到当时的剧坛而且为明代市民文学的发展注入活力，更为重要的是抨击了窒息人生存的封建礼法，具有启蒙的色彩。
