末日经
末日经
——赠与我的恩师代博
对于“弥撒”这个词，早就有所耳闻。拜访欧洲的天主教堂也不算少了，从巴黎圣母院、圣三一教堂一类的大教堂到路边零星地“chapel”，每每参观之时，总是能听到“missa”这个词。或许是听惯了罢，就自以为是地认为自己已全部了解了这个词的含义。可是到了解释这个词语的时候，却语塞了。“弥撒”究竟是什么呢？“missa”本是拉丁语，意思是“聚会、聚集”。可想而知，弥撒便是天主教徒的一场小小的集会。它是天主教最崇高的祭礼，乃天主教纪念耶稣牺牲的宗教仪式。在这里强调“天主教”这个词，因为只有在天主教和路德教中才有弥撒的，新教徒虽也有日常礼拜，但是说法是不同的。
那么既然是庄重的集会，就必须有唱诗班的咏唱才能凸显出弥撒特有的仪式感。在公元11世纪到12世纪，广泛流行着一种“继续咏（Sequence）”的咏唱方式。“Sequence”这个英文单词最为日常的翻译是“顺序”,在音乐领域中另外延伸出了几种专有名词的意思——模进、序列，和这篇文章的大角儿，继续咏。继续咏确是风靡一时。曾经出现过几百首用于不同场合仪式的继续咏，其中很多都是有相当金贵的音乐价值的。但是，以古板严苛的形象著称的教皇们却是从不考虑这些琐事的。他们仅仅在乎，这些咏叹调是否契合当时的宗教背景，是否够庄严、够神圣，是否如天使一般的纯洁无瑕。不巧的是，继续咏由于数量庞大，内容也杂糅不齐，导致其中一些作品的曲风或歌词略略市井化了。这一点就让教皇十分在意了。神圣的宗教咏唱调其中怎么可以掺杂其它的东西呢？因此，教皇便下了一个轰动性的决定——废除继续咏，禁止在任何场合演奏任何的继续咏。当时有些聪明人是了解这些继续咏珍贵的艺术价值的。教皇执拗，教会神圣，放出去的命令是绝对不可能再收回来的。于是一些人便恳求教皇不要废除所有的继续咏，至少留下一些，仅当是艺术品进行流传。几番劝说之后，教皇终是被说服了。但即使这样，曾经几百首的继续咏现如今也只流传下来了五首。其中最著名的便是《圣母悼歌》（第五首），与这篇文章将要讨论的主题，《末日经》（Dies Irene第一首）。
末日经起源于公元1250年左右的西班牙，顾名思义，末日经是与死亡紧密联系的。后来的作曲家大多用末日经来表现死亡、地狱或魔鬼等较为阴暗而庄重的元素。末日经的主题气氛凝重而威严，略带一丝丝的悲哀。经不同作曲家之手，它可快可慢，可强可弱，或与人一种压迫的行进感，或渲染一种悲凉悠缓的气氛。
下面将列举几个运用了末日经的经典作品。
（一）柏辽兹：幻想交响曲 Op.14 第五乐章
柏辽兹坎坷的一生足以编纂成一部冗长而枯燥的小说了。既是小说，说明它确是有大量的人物与情节元素的存在的，而且是极具戏剧性的。但是之所以又说它是“冗长而枯燥的”是因为柏辽兹一生都似乎生活在同一个痛苦的枷锁里，直至死去也没有脱身。
其实，柏辽兹本人的确有一部传记，而且其厚度堪比任何一部金庸先生的长篇作品。但是纵观全书，柏辽兹似乎都在讲一件事情：“我需要钱……我想写一部交响曲……可是写交响曲不赚钱……那怎么办呢……我需要钱……”他陷入这个巨大的循环，似乎永远也无法脱身。深入他的世界，或许会觉得自己的思想也随着他生活的痛苦之轮而愈来愈沉重。
幻想交响曲是历史上第一部“标题音乐”。简而言之，所谓的标题音乐就是有明确主题、故事、甚至情节发展的音乐。而在柏辽兹之前，还没有一个作曲家尝试过用音乐去讲述一个有着各色人物的故事。柏辽兹所讲的故事，确是个十足的悲剧。
第一乐章：故事的主人公初次见到美丽的女主，被她倾城的美貌与优雅的言行所吸引。
第二乐章：主人公发觉自己深深地爱上了女主，爱到不能自拔。
第三乐章：在舞会上再遇女主，主人公深情地表达了自己对她的爱意，但是却遭到了姑娘的拒绝。
第四乐章：因爱生恨，主人公失手杀了人。
第五乐章：主人公被判了死刑。该乐章描述了他的葬礼，以及地狱和恶魔环绕的骇人景象。
可想而知，末日经的部分就出现在第五乐章。
极其安静的开始，渲染着沉重而诡秘的气氛。紧接着，是一段长笛吹奏出来的单音，用以来模拟地狱中魔鬼凌厉的尖笑。随即气氛又安静下来，忽地一长串音符像是火苗一般地窜出来，点燃了整个气氛。让听者感到莫名胆寒的同时，也似乎将记忆拉回许久的之前。这个时候，女主人公的形象出现了（女主人公的每一次出场都会用同一段旋律来表现出来）。在前几个乐章中，女主的出场或美艳，或优雅，或令人陶醉，或令人黯然神伤。而在这个乐章里，原本那么明艳动人的女主竟让人心生凉意。不和谐的和弦让人眼前浮现的人物似乎不再是那个飘飘然的仙女一般的人物，而更像一个哭泣的鬼魂，在一步一步地向我们逼近。随着音域的增高，代表着女主的旋律愈发的尖锐而不和谐，这个时候更像是她无情的嘲笑。此时在地下的男主看到的或许就是这一幕吧——日思夜想的心爱的人儿面目狰狞地向自己走了过来，还是不是尖声嘲笑他一番，泪水混着泥土，合着他的身体沉入了地狱的深渊，再也不复出。这就是男主角的结局，或许也是柏辽兹幻想中的自己的结局。
末日经的主题出现在整个乐章的中部。首先响起的是清脆而悠长的管钟的声音。管钟之声音调较高，回音较长，因此作为丧钟的模仿是最为合适的。在此处起到引入末日经主题的作用。接下来，末日经便以极其低沉而有力的步伐加入进去。每个音都异常清晰有力，就宛若行进的步伐，每走出一步都要立下足够大的决心。管钟仍然穿插在旋律之中以烘托出葬礼独有的气氛。第二遍重复末日经主题时，速度加快了一倍，气氛的热烈程度也随着新乐器的加入而不断增强着。以这样的方式，末日经的主题被不断地重复着，一次比一次更剧烈的开始，一次比一次又悲哀的结束。尤其是在最后一次重复这个主题时，加入了打击乐的元素，轰隆隆的震响，仿若雷鸣一般地回荡着，让听众既胆颤又心寒。
因为有了末日经元素的加入，柏辽兹想要描述的葬礼就清晰地呈现在了读者的眼前，非常的沉重肃穆而悲哀。每一个音符都似乎有一种向下坠的力量，拽着听众的心灵一起沉向无边的黑暗。
在创作幻想交响曲的时候，柏辽兹也如故事的主人公一样，深深地爱着一个姑娘。这姑娘是个演员，正是当年莎剧《哈姆雷特》里的女主角奥菲利亚的扮演者。但是真实故事的结局却全然不像柏辽兹脑海中的那样悲惨。正好相反，那位女演员接受了柏辽兹的求婚，并成为了他的第一任夫人。
（二）、哈恰图良：第二交响曲 第三乐章
柏辽兹用他的幻想交响曲来表现故事主人公的葬礼。的确，末日经的主题用于展现葬礼的庄严肃穆的情景是最合适不过的了。因此，前苏联著名作曲家哈恰图良也用末日经的主题创造了一曲他自己的“葬礼进行曲”。
哈恰图良一生中只留与后人三首交响曲。这样的一个数量和年少成名，留下几十、甚至几百首交响曲著作的莫扎特、肖斯塔科维奇来比实在是渺小至极。但是哈恰图良作为的音乐才华是不可否认的。这个十九岁才开始接触音乐，称大提琴作“大号的小提琴”的高加索人可以用最简单的手法作出最震撼人心的乐章。
第二交响曲创作于1943年苏联卫国战争之时。哈恰图良怀着满腔的悲愤与爱国之情写下了这些激昂而忧伤的旋律。第三乐章主要描述的是为国光荣牺牲的战士们踏上归来之路的情景，末日经的主题正出现在这一乐章之中。
随着铜管乐器低沉粗犷的旋律，悲哀沉重地气氛也逐渐地被渲染开来。需要注意的一点是，在旋律的下方隐隐地可以听到低沉的鼓点式伴奏。音量小却非常有力，一下又一下，就仿佛是行进的军队整齐划一的脚步声。但是这脚步声中却掺杂着无尽的凝重与凄凉。这低沉的鼓点贯穿着整个乐章，而在末日经主题出现之时显得尤其鲜明而有感情色彩。
末日经的主题出现在乐章的中端。第一遍的演奏主要是由弦乐完成的，音色相当轻柔，可这轻柔中也带着丝丝诡异凄凉的气氛，就好似走在晨曦中茂盛无边的原始森林里似的。第二遍重复增添了更多的声部，使得和弦更加饱满丰富，因此，乐曲想要表达的情感色彩也愈加浓郁鲜明。
紧接着，整个旋律随着几个连续和弦的加入而被推向高潮。节奏变得紧密了起来，力度在逐渐加强，和弦也变得多而不和谐。这几个因素加起来，竟有一种刺痛一般的震撼力，就好像是被压抑了许久的痛苦、死亡的悲哀，就在这一刹那间被点燃释放了出来。在一个上升的趋势中，旋律又回到了末日经的主题。这次的末日经主题的重复显得更加的激昂而沉重，旋律下的鼓点也愈加鲜明了起来。这或许是象征着苏联战士沉重而坚定的步伐吧。
在这一次的末日经主题之后，第三次出现了同样的旋律。那是一段音调极高，极其轻柔的旋律。但是不同于第一段中所着重渲染的诡秘的气氛，这一次旋律的整体趋势是向上的。将音调不断地向上提高，尾音不断地拉长，由此产生一种很强大的共鸣效果。这种奇妙的效果很自然地让人联想到了茫茫黑暗中的那一道迷离的曙光。似乎象征着历经千辛万苦所最终到达的天上的世界。
三次末日经的主题，三次不同的含义。我脑海中所浮现的，从死亡的沉痛，变作了必战的决心，最后而至胜利的曙光。哈恰图良用这支没有过多修饰的作品，鼓舞了无数战乱中痛苦的心灵。
（三）、李斯特：死之舞
李斯特对于钢琴曲做出的超越性贡献是不可估量的。从帕格尼尼大练习曲，到十二首超技练习曲，李斯特追求的是极快的速度、令人眩晕的技巧和辉煌的气势。他最大程度地表现了钢琴曲的灵活性和饱满度。除却音乐上惊人的造诣，李斯特还是出了名的英俊浪漫。教科书中的李斯特总是梳着一头齐耳短发，满脸皱纹，眼神凝重地注视着你。而如果将这张照片带上时光机器往回倒退三十年的话，你将看到的是这样的一个李斯特：挺拔的身材，棱角鲜明的脸庞，湖水般清澈深邃的双眼，用优雅而炫目的技巧演奏着，微抿的薄唇微微上扬。这样的一个形象无愧是当时的“国民男神”了。
《死之舞》是李斯特题献给自己同为著名作曲家的女婿冯·彪罗的。乐队与钢琴的巧妙的结合将末日经的主题展现得更加饱满有力。
曲子一开始便是接连好几下沉重有力的鼓点，有些像受到极度惊吓时心脏的律动声。半夜从噩梦中惊醒之时，四下里寂静无声，能捕捉到的只是震耳欲聋的心跳声，于胸腔中不断回荡着。曲子的开头带给人的大概便是这种感觉。接着，末日经的主题便直接作为旋律入。与柏辽兹以及哈恰图良一样，李斯特也选择用极低沉厚重的声音来展现末日经的主题，再配上令人胆颤的鼓点作为伴奏，令整个曲风更为诡异、森然，以体现出死亡与末日降临前夕巨大的恐惧感。这个时候，李斯特加入了钢琴的琶音。花式的音符与极快的速度为旋律加上了动感，就好像所谓的“死亡”正像蝴蝶亦或是花瓣一般以极其优美的形式向你走来。
钢琴花式的音符逐渐变作稳定的颤音，随之而来的，是末日经主题的第二次重复。这一次的音调提高了许多，速度也加快了一倍。不同于末日经初出场时的惊骇，这次的旋律音量小而有力，诡秘而不失优雅。
紧接着便是主题的第三次重复。这一次完全是由钢琴完成的。与之前两次的风格完全不同，这回的旋律黯然而平静，竟透露着无限的温柔，这之中也没有特意的花式音符的出现。想必在李斯特的脑海中，死亡是一个相当奇妙的过程罢。从一开始的骇人，到美丽，到优雅，一直到最后的烟消云散，一切趋于平静。这是个相当富有戏剧性的过程，其实，它也是相当动人的。
《死之舞》这支曲子相当的长，末日经的主题也在其中一遍又一遍地以不同的形式重复着。多变的风格，加上令人震撼的技巧，将“死亡”的形象一览无余地展现在听众的眼前：它是那么地高大，我们是多么的渺小。
我个人对“死亡”的这个话题是相当感兴趣的。许许多多的音乐家一生都生活在极大的痛苦中。贝多芬饱受耳聋和病痛的折磨，在无限的寂寥之中结束了自己的一生；拉赫玛尼诺夫自开始谱曲就无时无刻地在幻想着死亡的美好。在他们的笔下，死亡固是沉重的，但也是无限美丽的。就如同性感动人却又心狠手辣的少女一般，愈是如此，愈是有着独到的魅力。或许对于大部分人来说，死亡是令人畏惧的，是晦涩的，是令人谈之色变的。然而对于一些人来说，它是美好的，令人追求的。因为它象征着一切痛苦的结束，所有最为崭新的开端。
